當代紅色敘事作品中的中國革命歷史形象

■郭劍敏

當代紅色敘事作品中的中國革命歷史形象

■郭劍敏

一

紅色敘事在中國當代文藝創(chuàng)作中一直占據(jù)著極其重要的地位，它以文本化的方式不斷地建構著有關中國共產黨領導下的中國革命斗爭的歷史圖景。這種敘事活動的存在，不僅打造了當代國民大眾對于現(xiàn)代中國革命歷史的形象化記憶，同時也對確立當代中國社會的核心價值觀發(fā)揮了極為重要的作用。如果從歷史與敘事的關系的角度來看，二十世紀五十至七十年代的這一次集體性的革命歷史敘事活動顯然為我們呈現(xiàn)出了一種特有的歷史面貌。就這一時期的革命歷史題材作品而言，它們在講述革命歷史時無疑對故事類型進行了精心的選擇，而且有著比較明顯的一致性。這些作品都以愛國主義、英雄主義、集體主義作為敘事的意義旨歸，強調通過對革命歷史的講述達到教育人民和鼓舞人民的目的；具有堅定的革命信念與堅強的革命意志的英雄形象是這些作品著力刻畫的中心人物，而革命浪漫主義與革命樂觀主義則是這些作品共有的敘事基調與精神風貌。這些作品對建構當代中國人的歷史認知與道德想象產生了巨大的影響。正因如此，這些作品已經成為當代中國的一種特有的文學現(xiàn)象與文化資源。

紅色敘事類文藝作品講述的是中國共產黨領導下的革命斗爭歷史，述史的目的在于將這一歷史進程進行具象化的呈現(xiàn)，這便使得紅色敘事類文藝作品必然地具有一種意識形態(tài)功能。就國家政治而言，建構意識形態(tài)有著十分重要的意義，而意識形態(tài)的達成，必然需要一整套的有關這個國家以及這個國家的掌控者的宏大敘事作為有力的支撐。對于剛剛成立的新中國而言，同樣需要這樣的一種敘事作為提供給廣大民眾理解過去、想象未來的依據(jù)，紅色敘事類文藝作品在此時的興起，也便在情理之中。紅色敘事類文藝作品一方面建構起新政權、新國家的光輝歷史，有效地塑造著民眾的歷史認知理念；另一方面，從意識形態(tài)功能上來看，它同時為當代的社會生活提供了一整套的極具革命色彩的倫理觀、價值觀與道德觀。紅色敘事類文藝作品以對中國共產黨領導下的革命斗爭歷史的“本質化”敘述，成為當代中國人對自身歷史的一種集體記憶，它也以無產階級的革命理念以及革命倫理觀塑造著當代中國人的精神品質。

新中國成立后，建設和發(fā)展社會主義的國家訴求，以及有關共產主義藍圖的設想，都使得打造和培養(yǎng)新的國民精神成為一種現(xiàn)實政治需求，這其中中國當代文藝承擔著最為重要的職責。程光煒在一篇文章中深刻地反思了新中國成立后的革命歷史敘事與當代國人精神成長之間的關系：“對于1949—1959年間出生的這一代人來說，革命傳統(tǒng)教育、愛國教育和政治教育當然是人生教育系統(tǒng)中相當重要的部分，然而深刻地塑造了他們的世界觀和人生觀，對其一生思想模式和人格操守產生重大影響和規(guī)范作用的，應該是以50—70年代革命歷史文學的閱讀。在對解放后出生的這代青年實施的龐大和革命化的教育工程中，文學雖然只是一個較小的項目，它形象化的功能，和當代性、青年性的特征，卻能最大限度地吸引青年的人生選擇，深入他們的精神世界，發(fā)揮其他教育方式不可替代的作用?！雹俚拇_，新中國成立后“十七年”的紅色敘事類文藝作品注重宣揚集體主義、樂觀主義、英雄主義的革命精神，高揚著革命的激情。對這種精神的宣傳和培養(yǎng)，正是社會主義文藝的一個重要內容?？梢钥吹剑t色敘事類文藝作品十分注重對英雄形象的塑造，這些英雄人物成為“打造”社會主義“新人”最具范式意義的榜樣和典型，他們的政治信仰、思維邏輯、行為準則、道德訴求、精神境界都具有著啟迪與教育意義；他們身上的那種不怕犧牲、視死如歸、公而忘私的道德品質，通過紅色敘事類文藝作品的敘述，也具有了一種強大的道德感召力。新人的塑形、新的國民精神的訴求，使得民眾與國家、個體與國家、個體與個體之間確立了一種新型的關系。通過革命歷史的教育，一種來之不易的珍惜感、一種躊躇滿志的自豪感、一種投身于建設事業(yè)的迫切感被激發(fā)了出來?？梢哉f，革命歷史敘事從歷史認知的層面上為民眾建立了中國共產黨領導中國革命走向勝利并獲得改天換地般偉大業(yè)績的歷史意識；在道德精神層面上，為進入新政權下的人民提供了確立主體意識的依據(jù)。

二

紅色敘事類作品不僅僅是因敘述革命歷史而具有了自身的特質，它更為重要的功能在于以革命為意義元點而對歷史生活進行文本化的組織與敘述。在我們曾經的歷史生活中，革命絕不僅僅意味著通過武裝斗爭推翻舊制度、建立新政權。在二十世紀的很長一段時間里，革命是中國獲取現(xiàn)代性的一種方式，是組織全民社會化生活的一種手段，由它帶來的馬克思主義、階級斗爭學說、唯物主義歷史觀、反帝反封思想等等，變革著古老的中國大地，由此形成了中國人的大希望與大悲痛。要想發(fā)起革命，必須要確立革命的對立面，由它引出的是新與舊、進步與落后、朋友與敵人、革命與反革命等等一系列的兩極式劃分。而革命價值中心觀便是以革命為意義中心來組織全部的生活，使生活按照一整套革命話語邏輯進行運轉。革命道路、革命工作、革命友誼、革命同志、革命家庭，只有統(tǒng)領到革命的旗幟下生活才能獲得“有價值”的意義。

革命首先要建立在一套話語系統(tǒng)之上，它必須通過講述，使之成為被啟蒙者所認可、所接受的價值理念，然后才能發(fā)生作用。反之，如果沒有相應的理論內涵作支撐，革命便無從談起。魯迅的《阿Q正傳》讓我們看到了革命作為空洞的能指是如何的蒼白乏力。阿Q的“革命了，革命了”的叫喊只能換來趙老太爺條件反射般的片刻慌亂和自己短暫的黃粱一夢，除此之外一無所有。對于沒有接受過革命“洗禮”的未莊而言，革命只能是一場匆匆而過的鬧劇。革命本身不是實體，脫離開話語系統(tǒng)的支撐，革命就可能變成一個可以被任意置換的能指。《紅旗譜》中，農村姑娘春蘭為了表達對心上人運濤革命行動的支持，將“革命”兩個字繡在了自己的藍布褂上。所以，革命必須將自己的理念移植到具象的個體身上，才能轉化為一種真正的行動。與其說革命是一場斗爭，不如說它是一場敘述，是在敘述籠罩之下的實踐轉化。這樣來看，宣傳與鼓動必然是革命的前奏。文學與革命的密不可分也正在于文學是普及革命理念的最佳手段。其原因在于：革命本身是一種理念的生成物，它帶有烏托邦色彩，只有借助文學才能達到一種前瞻性的呈現(xiàn)。文學在革命的指導下以敘事的方式組織生活，生活又參照著文學來進行革命實踐。文學成為人們革命實踐或革命訴求的一種鏡像，這樣文學與生活便具有了一種互為印證的關系。所以，革命文學帶有浪漫主義色彩和功利主義傾向，也是它必然的屬性。文學與革命的聯(lián)姻，使得文學承擔起將革命的承諾、觀念進行形象化呈現(xiàn)的職責，這也正是所有的革命文學都十分強調作家寫作的階級立場的根本原因所在。

被譽為建國后第一部講述知識分子成長史的《青春之歌》，是一部用革命理念來組織敘事的經典文本，也堪稱是一部展現(xiàn)青年人精神成長的“啟示錄”?！俺砷L”在這里有著特定的內涵，它不是以時間的線性延伸為依據(jù)，而是以是否投身革命運動為標尺，革命成為鑒定人生意義與價值的唯一依據(jù)，它的全部意義指向是：只有選擇革命，才是走上了正確的“成長道路”。這樣，青春的價值、人生的意義與革命道路的選擇緊密地聯(lián)系在了一起。

主人公林道靜一身素白衣著的出場，已喻示了她的成長并不取決于主體生命的延展，而是有賴于自我之外的力量的介入。對林道靜而言，余永澤是在她素白的人生圖紙上附著意義的第一人，但這是怎樣的一種意義呢？

當然，林道靜正是在盧嘉川、江華等人的指引和幫助下，踏上了革命的征途，獲得了成長的意義，使自己的青春煥發(fā)出了亮麗的光彩。在林道靜“成長”的過程中，我們看到了革命對生活的召示性作用，也看到了革命在如何地重組著人生的意義。

革命不僅組織著人生的意義，同時也賦予個體以不同以往的倫理關系。傳統(tǒng)的中國社會是以血緣、親緣、地緣為紐帶來維系人與人之間的關系，如兄弟、夫妻、父子、鄰里等等，但這一切在革命的時代均被新的革命倫理與階級劃分所重新確認。小說《三家巷》向我們生動地展現(xiàn)了傳統(tǒng)社會結構在革命的沖擊下的分化與重組。小說里的周家、陳家、何家之間既是鄰里，又有姻親、換帖兄弟的關系，但最后都在階級身份的劃分與確認下，進行了重新組合。周炳最終與陳文婷分道揚鑣，一如《鋼鐵是怎樣煉成的》中的保爾與冬妮婭的分手，因為他們分屬于水火不相容的兩個階級陣營。在革命利益為旨歸的統(tǒng)領下，個體對他者的認知被賦予了全新的意義。以建立在革命倫理基礎上的階級關系來重組社會結構，從而在超個人、家庭、家庭利益的基礎上，將個體整合到一個強大的革命利益系統(tǒng)之中。

革命不僅在重組著個體的社會關系與倫理關系，同時也意味著對個體從精神到肉體的完全征用。在紅色敘事類作品中，叛徒常常是因為對身體欲望的貪戀，如好吃、好色；或無法擺脫肉身之難，如經不起嚴刑拷打而出賣了革命。所以，真正的革命者必須從這些“俗世欲望”與“肉身之累”中超越出來，他才能真正達到一種精神的升華。革命為個體確立了人生追求的價值取向，革命為個體確立了新的倫理關系，革命為個體確立了超越肉身的精神歸屬，至此，個體已完成了斬斷塵緣的所有條件，使他能夠置生死于度外地投身于偉大的革命事業(yè)。

革命在紅色敘事類作品的敘事中不僅組織著個體的人生意義，同時也組織著有關歷史的宏大敘事。革命是一種進程，只有在破舊立新中，才能看到革命所發(fā)揮的作用。所以，紅色敘事類作品注重對線性歷史發(fā)展的敘述，講述革命的起源、革命對社會結構的重組以及代表革命正義一方的勝出。從早期蔣光慈的《少年漂泊者》，到延安時期的《白毛女》，再到建國后的紅色敘事類作品，革命敘事中的階級斗爭意識貫穿始終，它的內在動機便是為革命與歷史之間搭建橋梁。這樣，革命、歷史、階級斗爭之間具有了密不可分的關系。革命推動歷史向前的敘事業(yè)已成型，而歷史在時間的裹挾下繼續(xù)延伸。在對依然發(fā)展的現(xiàn)實進行歷史性的把握時，要想將革命神話講述下去，就必需在現(xiàn)實中繼續(xù)組織出敵我對立的階級沖突。這便不難理解建國后反映農村現(xiàn)實生活的作品如《創(chuàng)業(yè)史》、《艷陽天》、《金光大道》為何傾心于對階級斗爭的講述，因為只有這樣，才能將革命納入到一個統(tǒng)一的敘事邏輯中。革命要繼續(xù)，敘事就不能停止，紅色敘事類作品正是在這一層面上為新一輪的革命提供了精神資源和文學想象。

三

就紅色敘事類作品的敘事功能來看，突出表現(xiàn)革命斗爭中黨的領導作用是其組織敘事的一條基本成規(guī)，這一成規(guī)在作品中具體表現(xiàn)在兩個方面：一是要揭示出革命斗爭只有在黨的領導下才能取得成功這一理念；二是在講述革命斗爭時必須確保和突出黨的領導。正是這條敘事成規(guī)的存在，為紅色敘事類作品在主題指向、意義生成、情節(jié)設置、角色安排等方面設定了基本的規(guī)范。

對于紅色敘事類作品而言，表現(xiàn)“黨的領導”并不僅僅是指作家在所選的素材上要以中國共產黨領導下的革命斗爭生活內容為主，而且要在敘述中把黨對革命斗爭的領導作用具體地、突出地、形象地表現(xiàn)出來，否則，即使表現(xiàn)的是這一生活領域內容，也會受到質疑和批評。1950年，上海新華書店出版了碧野的中篇小說《我們的力量是無敵的》，這是建國后出現(xiàn)的較早的一篇反映黨領導下的中國革命戰(zhàn)爭的作品。小說以解放戰(zhàn)爭中的太原戰(zhàn)役為背景，通過一個個緊張的戰(zhàn)斗場面的描寫，塑造了一批英勇無畏的解放軍指戰(zhàn)員形象，也寫出了人民群眾的大無畏犧牲精神，展現(xiàn)了人民軍隊攻無不克、所向無敵的英雄氣概。但是小說出版后不久就受到了較為嚴厲的批評。1951年《文藝報》第3卷第8期上發(fā)表署名企霞的文章：《無敵的力量從何而來——評碧野的小說〈我們的力量是無敵的〉》，認為這篇小說中所謂無敵的力量，“竟可以在每一個極端無紀律的行為中產生”；“竟是在集體的生活和戰(zhàn)斗中，幾乎完全沒有黨的領導，極端忽視部隊中的政治工作，十分缺乏政治生活的情況下可以產生”。曲波的小說《林海雪原》也曾因同樣的原因而受到指責，有批評者指出：“歸根結蒂，作者所突出的還是只有少劍波一個人，至于黨的集體領導作用，恐怕他是很少想到的?！雹谟纱丝梢钥闯觯跀⑹龈锩鼩v史時，單純地表現(xiàn)革命戰(zhàn)士的英勇無畏、堅決勇敢是不夠的，這只能是一種所謂的“個人英雄主義”的傾向，還需要把人物放置在一種領導機制中加以表現(xiàn)，從而有效地體現(xiàn)出“黨的領導”作用。

作為一條敘事成規(guī)，“黨的領導”不僅表現(xiàn)在作家對歷史生活素材的選擇、主題的確立等方面，同時也表現(xiàn)在作品的情節(jié)安排、結構布局等方面。從結構布局上來看，最為典型地體現(xiàn)出“黨的領導”這一敘事成規(guī)的是梁斌的小說《紅旗譜》。為了形象地展示中國“新民主主義革命”的歷史邏輯進程，小說特意以朱老鞏大鬧柳樹林而拉開序幕，以此作為全篇的“楔子”，重點表現(xiàn)由于缺乏黨的領導，朱老鞏等老一代農民的抗爭只能以失敗告終。在此后的情節(jié)發(fā)展中，朱老忠由于有了黨的領導，他的反抗開始具有了不同于父輩的新的內涵，朱老忠也由一位單槍匹馬的個人復仇者，成長為一位無產階級革命戰(zhàn)士。而運濤、江濤等則更是在黨的直接培養(yǎng)之下成長起來的新一代農民的代表。可以看出，作者將“黨的領導”這一敘事理念，內化到小說的情節(jié)推進、人物命運的展開等方面，從而使作品在整體上具有了一種寓示性的意義。

“黨的領導”這一敘事成規(guī)在紅色敘事類作品中還體現(xiàn)在人物設置與角色內涵的把握上。紅色敘事類作品以講述武裝革命斗爭為主，如何真正體現(xiàn)出“黨指揮槍”這一原則，政委這一形象在小說中的出現(xiàn)便顯得十分重要了。小說《保衛(wèi)延安》就因成功地刻畫了團政委李誠這一形象而受到了高度的評價，馮雪峰在其《論保衛(wèi)延安》一文中就指出：“從這個人物身上，人們能夠最深切地了解到為什么黨的政治工作是我們部隊的生命和勝利的保證，以及怎樣地使它成為部隊的生活和勝利的保證。在這里，我們就看見我們從紅軍時代起在長期中所創(chuàng)造出來和積累起來的部隊中政治工作的傳統(tǒng)和一些模范的圖型。但是，這些工作，正如這部作品所成功地、出色地描寫的這樣，在我們的部隊里決不是生硬或枯燥的，而是部隊的活生生的精神生活，是使戰(zhàn)士們的思想感情和整個靈魂活躍起來、發(fā)展起來、提高起來、相互團結友愛的力量；我們的政治工作是部隊的深刻、活潑、愉快的生活的組織者，是戰(zhàn)士們的自覺和一切生活的意義、一切力量的啟發(fā)者?！雹鄱瑯邮敲鑼懙谌螄鴥雀锩鼞?zhàn)爭的小說《紅日》，則由于在政委這類形象的塑造上不夠典型而受到指責，小說出版后不久就有批評者指出：“關于黨的領導作用，我也認為寫的不能令人十分滿意。部隊中經常有思想問題，有時甚至很嚴重，這在一定的情況下，是一種正常的現(xiàn)象，問題在于：要作政治思想工作。作者告訴我們的情形是：團長劉勝講怪話，政委陳堅不敢挺身而出進行原則批評，連長石東根鬧情緒，指導員羅光跟著跑，甚至軍長沈振新的心里也有一個‘暗淡的影子’等等。這些問題如何正確的解決，我們從作品中還得不到明顯的深刻的印象。政治工作人員在這些思想問題的面前，如何起他應有的作用，作者描寫的未免有些遜色。”④由此可見，在上世紀五六十年代有關部隊戰(zhàn)斗生活的敘事中，政委這類形象已受到了高度的重視，他們成為體現(xiàn)“黨的領導”這一原則的象征性的人物載體。

在紅色敘事類作品中，對政委這一形象進行精心刻畫、并使有具有功能性作用的代表作是劉知俠的小說《鐵道游擊隊》。小說以游擊隊的劉洪、王強夜談敵情以及大隊長劉洪飛車搞機槍而拉開序幕。在政委李正出場之前，劉洪是游擊隊的核心，從小說開篇處對他的描寫來看，這是一個機智勇敢、有著豐富的戰(zhàn)斗經驗的游擊隊員。但是，作為一支革命的隊伍，僅僅在大隊長的領導下進行戰(zhàn)斗是不能體現(xiàn)出政治上的黨性特征的。所以小說在第四章“來了管帳先生”中，讓上級黨組織特派的李正來到游擊隊作政委。在政委李正卓有成效的思想教育之下，游擊隊員們改掉了綠林好漢式的自由散漫的作風，成為一支有著明確的黨性原則和高度紀律性的作戰(zhàn)隊伍，從而將“黨指揮槍”這一原則形象地展現(xiàn)出來。為了表現(xiàn)政委在軍隊作戰(zhàn)指揮中的重要性，小說中的李正不僅在戰(zhàn)略思想、戰(zhàn)術安排等方面比大隊長劉洪思考得更深遠、更細致，而且在性格上也比劉洪更沉穩(wěn)、更細心、更冷靜。這種依據(jù)角色與黨的關系的重要性而進行性格分配的人物塑造方法，在其它的紅色敘事類文藝作品中也有鮮明的體現(xiàn)。

“黨的領導”是紅色敘事類作品的一條基本的敘事成規(guī)，到“文革”中的“樣板戲”時，這一成規(guī)被進一步強化?，F(xiàn)代革命京劇《杜鵑山》成為講述“黨的領導”的經典文本，在這部劇作中，“黨的領導”已成為唯一的敘事目標。劇作描寫1928年湘贛邊界的杜鵑山上有一支自發(fā)的農民自衛(wèi)軍，領頭人物是一位農民出身的草莽英雄雷剛。由于缺乏黨的領導，這支隊伍在對敵斗爭中屢受挫折，所以當他聽說敵人抓住了一名共產黨員要在山下的三官鎮(zhèn)上開刑場，便帶領隊伍前去劫法場，目的是“搶一個共產黨領路向前”?！皳尅眮淼呐伯a黨員柯湘成為了這支農民自衛(wèi)軍的黨代表，在柯湘的帶領之下，自衛(wèi)軍走出了漫漫長夜，迎來了紅旗漫卷杜鵑山的革命景況，一個有關共產黨領導下的農民武裝革命斗爭的歷史故事在此得到了生動的演繹。

注 釋

①程光煒：《我們是如何“革命”的？——文學閱讀對一代人精神成長的影響》，《南方文壇》2000年第6期。

②何家槐：《略談〈林海雪原〉》，《文藝研究》1958年第2期。

③馮雪峰：《論〈保衛(wèi)延安〉》，《文藝報》1954年第14號。

④平凡：《〈紅日〉所體現(xiàn)的毛主席的戰(zhàn)略思想》，《文學研究》1958年第2期。

浙江工商大學人文學院）