大眾傳媒語(yǔ)境中小說(shuō)創(chuàng)作的多元選擇?

■ 劉茂華

大眾傳媒語(yǔ)境中小說(shuō)創(chuàng)作的多元選擇?

■ 劉茂華

人們生活在各種意識(shí)形態(tài)支配下的大眾傳媒信息構(gòu)筑的生活世界，各類紛繁復(fù)雜的信息在很大程度上剝奪了人們對(duì)生活的感受力，包括作家在內(nèi)的許多人漸漸喪失了自我的感受力。為了對(duì)抗這種“鏡像”的生活現(xiàn)狀，重新挖掘生活感受力，近幾年，不少作家體驗(yàn)生活的方式發(fā)生了較大的變化，創(chuàng)作資源、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作姿態(tài)等體現(xiàn)出有別于過(guò)去的多樣化特點(diǎn)，走向“多元”選擇的道路。

一、創(chuàng)作資源：作家選擇的多樣化

記者職業(yè)和大眾傳媒所提供的信息成為小說(shuō)創(chuàng)作中重要的資源，是1990年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)顯著特征。世界文學(xué)史上，相當(dāng)數(shù)量的作家曾從事過(guò)記者職業(yè)，美國(guó)的海明威、馬克·吐溫、歐·亨利等等。海明威曾深有體會(huì)地說(shuō)：“新聞工作不會(huì)損害一位年輕的作家，如果他及時(shí)把它擺脫，這對(duì)他是有幫助的……可是過(guò)了一個(gè)特定的時(shí)刻，新聞工作對(duì)于一位嚴(yán)肅的有創(chuàng)造力的作家會(huì)是一種日常的自我毀滅?！雹俸Ｃ魍f(shuō)的是新聞工作對(duì)于作家的重要性和負(fù)面性，揭示了不同的創(chuàng)作資源對(duì)于作家創(chuàng)作成敗的影響。

作家原本就與媒體有著密切的關(guān)系，如須一瓜，既是一個(gè)作家又是在大眾傳媒時(shí)代具有天然優(yōu)越性和特殊地位的“無(wú)冕之王”，記者的職業(yè)生涯不僅僅使須一瓜獲得了一個(gè)體驗(yàn)世界的獨(dú)特視角，她的小說(shuō)創(chuàng)作同時(shí)也獲得了一個(gè)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)地位。須一瓜充分利用自己的職業(yè)優(yōu)勢(shì)，廣泛接觸社會(huì)各階層的人士。她憑著新聞職業(yè)的敏感搜羅和匯聚千奇百怪的信息，為自己的小說(shuō)創(chuàng)作積累下豐富的生活素材，這些創(chuàng)作素材充滿了生動(dòng)的人生體驗(yàn)。須一瓜的創(chuàng)作策略使得她的小說(shuō)與其他作家的作品有著重大的差別，她也因此獲得了華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)最具潛力新人獎(jiǎng)。須一瓜所看準(zhǔn)的新聞性事件大多故事性強(qiáng)，具有非常廣闊的再次建構(gòu)和闡釋空間，受眾從中可以觀察人性的秘密和復(fù)雜性。須一瓜敘述所采取的措施為：將作品中的人物置于人類生存情境的極端化狀態(tài)，這樣就能最為本真地凸顯人性中最本真最為復(fù)雜的層面。《雨把煙打濕了》中，一個(gè)受他人尊重、受政府重視的青年才俊為什么會(huì)殺人？其中的原因顯得錯(cuò)綜復(fù)雜，讓人難以理解。當(dāng)然可以對(duì)蔡水清的殺人動(dòng)機(jī)做出合乎犯罪心理學(xué)的解釋——回家的急切、令人煩躁的雨夜、病痛的發(fā)作、與粗蠻司機(jī)的沖動(dòng)等等。須一瓜并沒(méi)有就此止步，她從事件的背后對(duì)殺人者進(jìn)行了客觀、細(xì)微的人性剖析，由此獲得自己的結(jié)論，那就是：來(lái)自于貧困鄉(xiāng)村的蔡水清真誠(chéng)地接受城市文明的改造，他所獲得的只是一副人格的假面。蔡水清憎恨、壓抑著那個(gè)野性的自我可又無(wú)法擺脫，很痛快地殺死了那個(gè)長(zhǎng)相酷似自己的司機(jī)，其實(shí)他是想殺死那個(gè)隱蔽的自我。蔡水清只有在這個(gè)時(shí)刻才完成了“脫胎換骨”的儀式。小說(shuō)中人性的悲哀暴露無(wú)遺，強(qiáng)烈沖擊著讀者的靈魂。須一瓜把小說(shuō)沒(méi)有單純地進(jìn)行外在描寫(xiě)，而是將重心轉(zhuǎn)移到內(nèi)心的揭示和靈魂的解剖上，她的小說(shuō)也由此確立了獨(dú)立的審美地位。

余華在接受記者專訪時(shí)說(shuō)過(guò)自己對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)，大部分來(lái)源于報(bào)紙、網(wǎng)站的社會(huì)新聞或者朋友的道聽(tīng)途說(shuō)，這些所謂的“二手現(xiàn)實(shí)”構(gòu)成了余華小說(shuō)的基礎(chǔ)。②媒介為作家提供了豐富的創(chuàng)作資源，然而全球化趨勢(shì)下的類型化、同質(zhì)性、無(wú)深度等弊端也顯露無(wú)遺，面對(duì)媒介傳播環(huán)境，作家如何應(yīng)對(duì)？

李洱是一位出色的小說(shuō)家，他認(rèn)為面對(duì)鋪天蓋地的媒介信息，面對(duì)媒介的強(qiáng)大沖擊力量和全球化時(shí)代，小說(shuō)家應(yīng)該有適應(yīng)新時(shí)代的應(yīng)對(duì)方式。他敏感地意識(shí)到，小說(shuō)創(chuàng)作的資源已經(jīng)不像以前那樣固定單一，而是出現(xiàn)許多新的變化，小說(shuō)的資源應(yīng)該深入到地方的角落里去尋找。

莫言的《檀香刑》，小說(shuō)的故事并不復(fù)雜，1900年，貓腔戲班班主孫丙的妻子被洋人侮辱，孫丙借助義和團(tuán)的力量反抗洋人。孫丙美麗的女兒眉娘是縣令錢(qián)丁的情人。在袁世凱的壓力下，錢(qián)丁被迫將孫丙關(guān)入牢，并給他施行一種殘酷的死刑——檀香刑。行刑者趙甲是大清朝的頭號(hào)劊子手、也是眉娘的公爹。趙甲把這次死刑視為他退休生涯中至高的榮譽(yù)，一心要讓親家死得“轟轟烈烈”。是什么觸動(dòng)莫言的創(chuàng)作靈感，小說(shuō)的創(chuàng)作資源與莫言以前的作品有何不同，與媒介傳播環(huán)境有何關(guān)系？

莫言回顧《檀香刑》的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“20年前當(dāng)我走上寫(xiě)作的道路時(shí)，就有兩種聲音在我的意識(shí)里不時(shí)出現(xiàn)，使我經(jīng)常地激動(dòng)不安。第一種聲音節(jié)奏分明，鏗鏗鏘鏘，充滿了力量，就是火車的聲音；第二種聲音是流傳在高密一帶的地方小戲貓腔，高密無(wú)論大人孩子，都會(huì)哼唱那種婉轉(zhuǎn)凄切的調(diào)子。通過(guò)《檀香刑》，我完成了童年記憶中關(guān)于火車和貓腔的一次豐美的想象。整部《檀香刑》猶如一出大戲，色彩濃重、主題鮮明。我稱之為創(chuàng)作過(guò)程一次有意識(shí)地大踏步撤退，在小說(shuō)這種原本是民間的俗藝漸漸成為廟堂里的雅言的今天，在對(duì)西方文學(xué)的借鑒壓倒了對(duì)民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時(shí)尚的書(shū)?！懊鎸?duì)當(dāng)前高雅而溫軟的流行趣味，我突然唱起了土得掉渣兒的貓腔大戲《檀香刑》，目的就是想發(fā)出自己的聲音?！雹鄹呙埽粋€(gè)山東省的小小縣城，由于莫言的寫(xiě)作，這里成為一片近乎神秘的土地，并化為某種文學(xué)符號(hào)鑲嵌在許多中國(guó)人的記憶中。那么，小說(shuō)中的人物和事件到底與這片土地有何牽連？高密與膠濟(jì)鐵路有著什么樣糾纏不清的哀怨？莫言沒(méi)有停留于書(shū)面的表面，而是花了較多的精力去當(dāng)?shù)貙?shí)地考察獲得了第一手的珍貴材料：100多年前，為了抵抗德國(guó)人修筑這條鐵路，高密西鄉(xiāng)108個(gè)村莊的農(nóng)民，在孫文的領(lǐng)導(dǎo)下，進(jìn)行了一年多的斗爭(zhēng)，斗爭(zhēng)失敗后孫文被處死。莫言在其長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》的后記里說(shuō)，早在清末民初，孫文抗德的故事就已被當(dāng)時(shí)的貓腔藝人搬上了戲臺(tái)。貓腔是流傳在高密一帶的地方小戲，唱腔悲涼，“尤其是旦角的唱腔，簡(jiǎn)直就是受壓迫婦女的泣血哭訴”。莫言這部小說(shuō)主人公孫丙的原型就是孫文。孫丙抗德失敗后，被滿清“酷刑藝術(shù)家”趙甲以檀香刑處死，據(jù)記載，行刑的具體步驟為削尖的檀木橛子從肛門(mén)里敲進(jìn)身體，從肩膀里斜刺出來(lái)，小說(shuō)為了讓這個(gè)貓腔藝人能夠歌唱至死，行刑者讓檀木橛子稍稍偏離了方向，沒(méi)有從他的嘴里穿出來(lái)。根據(jù)高密縣志的記載，德國(guó)人在勘探和植標(biāo)過(guò)程中，以低價(jià)收買農(nóng)田，逼迫農(nóng)民遷墳移舍，此舉遭到了沿線農(nóng)民的激烈反對(duì)。尤其是高密西鄉(xiāng)，地勢(shì)低洼，河水多南北走向，為修鐵路阻塞水路，大水漫田，貽害無(wú)窮。1899年11月間，在孫文組織發(fā)動(dòng)下，抗德隊(duì)伍迅速擴(kuò)大，波及108村，村村都有首領(lǐng)。抗?fàn)幰恢睌鄶嗬m(xù)續(xù)，山東巡撫袁世凱調(diào)兵鎮(zhèn)壓。1900年5月3日早晨，在繩、王兩莊之間，孫文被逮捕。清政府后在高密城東門(mén)外大石橋以北將其殺害?！皻v史上的人物、事件在民間口頭流傳的過(guò)程，實(shí)際上就是一個(gè)傳奇化的過(guò)程，每一個(gè)傳說(shuō)者，為了感染他的聽(tīng)眾，都在不自覺(jué)地添油加醋，再到后來(lái)，麻雀變成了鳳凰，野兔變成了麒麟。我的小說(shuō)大概也就是這類東西。我把要講的故事放在高密東北鄉(xiāng)、放在高粱地里?！雹?/p>

二、創(chuàng)作方式：由新聞到小說(shuō)的藝術(shù)轉(zhuǎn)換

當(dāng)代作家在面臨一些前所未有的問(wèn)題：許多晚報(bào)都市報(bào)、電視中的探案節(jié)目，還有很多新聞故事，其故事性超過(guò)了小說(shuō)情節(jié)，在這樣的背景之下，小說(shuō)作家創(chuàng)作什么樣的小說(shuō)才能吸引讀者的眼球？作家必須面對(duì)且采取相應(yīng)的寫(xiě)作方式。

用文學(xué)的方式寫(xiě)作社會(huì)雜聞，代表作品有陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、劉慶邦的《神木》、北村的《憤怒》等小說(shuō)。一批作家在新聞與小說(shuō)之間做出了努力，如陳應(yīng)松、劉慶邦、方方、須一瓜等，他們的小說(shuō)反映的全部是生活中發(fā)生過(guò)的真實(shí)場(chǎng)景，具有很強(qiáng)的親歷性，像新聞一樣具有時(shí)效性。小說(shuō)將筆觸伸入特殊的群體他們集體和個(gè)人的生存狀態(tài)，絲毫不回避現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、殘酷性。小說(shuō)并沒(méi)有簡(jiǎn)單地停留在表層，而是深入挖掘到底層，伴隨著作家的艱苦思索，小說(shuō)從而有了較高的審美價(jià)值。陳應(yīng)松、劉慶邦、方方、須一瓜就是非常典型的個(gè)案，本文以他們的小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)分析當(dāng)前受到新聞化濡染的小說(shuō)的特征、敘事角度及其負(fù)面效應(yīng)。

第一，首要的一個(gè)特征是具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性，新聞化小說(shuō)像新聞一樣特別關(guān)注生活熱點(diǎn)或當(dāng)下生存狀態(tài)。方方善于描摹凡俗人生，這得益于她對(duì)于生活具有極強(qiáng)的洞察力，她的小說(shuō)直接逼近世相。方方常常走訪一些特殊地方，如監(jiān)獄、勞教所、精神病院等，像一個(gè)記者采訪那樣做詳細(xì)的記錄。小說(shuō)《奔跑的火光》的創(chuàng)作原型就是得益于方方一次偶然的采訪機(jī)會(huì)，她聽(tīng)到一個(gè)監(jiān)獄女囚犯的傾訴，這位女子所敘述的故事深深打動(dòng)了她的心，她用聽(tīng)來(lái)的故事作為創(chuàng)作素材，在小說(shuō)中敘述了一個(gè)心比天高的鄉(xiāng)下女孩的酸楚人生?！堵淙铡方栌靡粋€(gè)公案故事，用客觀冷靜的敘事姿態(tài)透視社會(huì)人心。小說(shuō)《烏泥湖年譜》以三峽為背景，記述了1957至1966年在烏泥湖的一批知識(shí)分子10年間的命運(yùn)。方方采用“年譜”的形式寫(xiě)小說(shuō)，記錄了一段真實(shí)的往事，成為“歷史”的忠實(shí)記錄者。這些小說(shuō)都如同新聞一樣關(guān)注人們真實(shí)的當(dāng)下生存狀態(tài)。

第二，用文學(xué)的手段將剛剛發(fā)生的社會(huì)雜聞進(jìn)行藝術(shù)處理構(gòu)成一篇好看的小說(shuō)。陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》敘述了一件殺人劫物的流血案件，這是一個(gè)因貧富差距而引起的具有典型意義的悲劇?！锻Z山》寫(xiě)的是，山里人因被城里人栽贓陷入無(wú)比憤怒和絕望，一念之差變成了殺人犯，《城市寓言》和《蒼顏》敘說(shuō)中國(guó)底層的生活中的悲歡，《金色夜叉》敘述的是一個(gè)“奪金”與惡勢(shì)力不屈斗爭(zhēng)的故事。劉慶邦的《走窯漢》、《玉米》、《平地風(fēng)雷》等小說(shuō)也將筆觸進(jìn)入底層社會(huì)，表現(xiàn)掙扎于民間底層的被侮辱與被損害者復(fù)仇故事。這類小說(shuō)對(duì)于社會(huì)雜聞?dòng)绕涫亲锇腹适逻M(jìn)行文學(xué)性改造，像新聞播報(bào)那樣及時(shí)、適時(shí)地追蹤案件。須一瓜與陳應(yīng)松、劉慶邦不同，她的筆下更多的是都市人因本身的人性弱點(diǎn)而誘發(fā)的犯罪?！队臧褵煷驖窳恕返牟趟鍤⒑Τ鲎廛囁緳C(jī)而沒(méi)有任何動(dòng)機(jī)，人性的弱點(diǎn)和殘忍性在小說(shuō)中可見(jiàn)一斑。《淡綠色的月亮》是由入室搶劫案事件而衍生出的關(guān)于人性思考的故事。須一瓜善于透過(guò)社會(huì)雜聞思考人性的復(fù)雜。社會(huì)雜聞經(jīng)過(guò)文學(xué)的加工而具有文學(xué)和美學(xué)的價(jià)值。須一瓜說(shuō)她的創(chuàng)作方式就是用“手術(shù)刀”般的敘事策略解剖現(xiàn)實(shí)⑤。其實(shí)，須一瓜小說(shuō)并非簡(jiǎn)單地對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映，還有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，小說(shuō)的故事主線中會(huì)夾雜一連串其他的次級(jí)故事，《第三棵樹(shù)是和平》中的癱子就是一個(gè)陪襯性質(zhì)的人物，與主要人物關(guān)系不是很大。很多時(shí)候，須一瓜小說(shuō)中主要故事背后隱藏另外一些故事，與主要故事構(gòu)成了表里關(guān)系，背后的故事便成了主要故事所要揭示的本來(lái)面貌?！渡邔m》所主要講述的是“那人”與印秋、曉菌間的故事。與此同時(shí)，小說(shuō)講述了印秋和曉菌被關(guān)進(jìn)蛇宮和她們之間因此發(fā)生的故事，小說(shuō)還巧妙地通過(guò)“那人”的講述，勾連出“那人”的婚姻與愛(ài)情以及他鋌而走險(xiǎn)搶劫銀行的故事。不僅如此，“那人”還向曉菌講述了一個(gè)表面看與他們都沒(méi)有什么特別關(guān)系的美國(guó)電影故事。這種故事之中套故事的手法使得故事之間充滿了張力，其中的電影故事不僅與“那人”自身的經(jīng)歷有著明顯的同構(gòu)關(guān)系，其所包含的人性意蘊(yùn)又是對(duì)整個(gè)故事人性內(nèi)涵的強(qiáng)化或補(bǔ)充?！而澴语w翔在眼睛深處》也是這樣，故事的主線本來(lái)是粽子和老太婆的交往，但是敘事卻一再地勾連出粽子和夭夭九的故事，還有席老太婆的革命經(jīng)歷和她的愛(ài)情及家庭故事，小說(shuō)因此向更加開(kāi)闊的現(xiàn)實(shí)和歷史的深處發(fā)展，豐富和深化了小說(shuō)的主題與意蘊(yùn)。這樣一來(lái)，眾多的故事與人物都被敘述者有機(jī)地統(tǒng)一在同一個(gè)敘事整體中，各部分相映成趣，給整個(gè)敘事不斷地補(bǔ)充意義、氣氛或象征。無(wú)論是其故事性，還是其思想意蘊(yùn)，整個(gè)敘事都比各個(gè)故事的簡(jiǎn)單相加更富有深意。

第三，小說(shuō)中的敘事者以采訪者的身份出現(xiàn)，具有親歷性。陳應(yīng)松的小說(shuō)大多與自己人生經(jīng)歷有關(guān)，如《黑鞘樓》、《尋找老鱤》，小說(shuō)中的“我”既是敘事者又是小說(shuō)中的人物。劉慶邦的很多作品多帶有自敘傳的色彩，如《落英》、《遠(yuǎn)方詩(shī)意》和《家道》中的“我”都與劉慶邦本人的經(jīng)歷部分吻合。劉慶邦做過(guò)礦工，算是來(lái)自于最底層的一員，他總是自覺(jué)地站在平民的立場(chǎng)，從自身經(jīng)歷與情感出發(fā)，對(duì)農(nóng)民和礦工的生存狀態(tài)進(jìn)行細(xì)致入微地觀察和體驗(yàn)，如《燈》、《聽(tīng)?wèi)颉贰ⅰ缎返葧?shū)寫(xiě)人性美好，而多數(shù)作品描寫(xiě)的是河南礦坑里人們生存的殘酷狀態(tài)，還有一些命案的發(fā)生、暴力和死亡等等較為陰暗的社會(huì)的一面。小說(shuō)《斷層》和《神木》都集中展現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的病態(tài)、人性扭曲和異化的狀態(tài)。小說(shuō)敘事者以采訪者的形象出現(xiàn)，增強(qiáng)了小說(shuō)的新聞化特征。須一瓜在《廈門(mén)晚報(bào)》擔(dān)任法制戰(zhàn)線的記者，她借助政法記者的獨(dú)特視覺(jué)，以案例調(diào)查為寫(xiě)作素材，創(chuàng)作了一批高質(zhì)量的小說(shuō)，《第三棵樹(shù)是和平》中敘事者直接參與了案件的調(diào)查。湖北作家陳應(yīng)松曾在神農(nóng)架地區(qū)掛職，說(shuō)是掛職，其實(shí)完全是為了體驗(yàn)生活，尋找創(chuàng)作的素材，以此尋找創(chuàng)作的突破口。他全身心投入神農(nóng)架地區(qū)進(jìn)行采訪和體驗(yàn)，一組體現(xiàn)神農(nóng)架人感性生活狀態(tài)的作品先后問(wèn)世?！端渗f為什么鳴叫》展現(xiàn)了一種獨(dú)特的生活和命運(yùn)，《太平狗》展示了“人不如狗”的打工者程大種的種種厄運(yùn)，結(jié)尾還直接用一則新聞：“這件事刊登在二○○×年十月的報(bào)上。報(bào)道說(shuō)：狗的主人程大種(化名)音訊皆無(wú)，狗卻千里迢迢地回家了”。

第四，充分利用文學(xué)的時(shí)尚化、快餐化與實(shí)用性特征滿足讀者的需求。須一瓜的《穿過(guò)欲望的灑水車》、《毛毛雨飄在沒(méi)有記憶的地方》、《鴿子飛翔在眼睛深處》等均重復(fù)著她特定的敘述方式——以類似奇聞怪事的新聞報(bào)道作為小說(shuō)的突破口。這樣的小說(shuō)應(yīng)和了快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，具有快餐化、時(shí)尚化的特征。新聞化小說(shuō)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作而言有一些開(kāi)拓創(chuàng)新的地方，主要表現(xiàn)為注重現(xiàn)實(shí)感、體驗(yàn)感、親歷性。這種寫(xiě)作方式拉近了藝術(shù)與普通人的關(guān)系，使真實(shí)的東西從現(xiàn)實(shí)的遮蔽中脫離出來(lái)，讓讀者可以直接領(lǐng)略到藝術(shù)的審美性，從而給讀者帶來(lái)一種新的閱讀快感。當(dāng)然必須同時(shí)清醒意識(shí)到新聞化小說(shuō)的弊端，新聞化敘事是對(duì)消費(fèi)性文化做出的趨同性反映，在很大程度上遮蓋了虛構(gòu)與真實(shí)之間的界限，從而導(dǎo)致“對(duì)作品中的語(yǔ)言藝術(shù)、結(jié)構(gòu)安排等其他成分的忽略”⑥。新聞所遵從的規(guī)律是信息的傳播必須滿足當(dāng)前受眾的趣味時(shí)尚，文學(xué)則需要超功利性、虛構(gòu)性、藝術(shù)性。

第五，將一些富有傳奇性的新聞故事挖掘出來(lái)，虛構(gòu)和演繹為傳奇的浪漫故事、冒險(xiǎn)動(dòng)作故事，或者神秘領(lǐng)域的故事等等。須一瓜就善于渲染新聞故事中的離奇、神秘、恐怖?！?：22，誰(shuí)打出了電話》寫(xiě)了一個(gè)牽動(dòng)警方視線的“鬼故事”，《淡綠色的月亮》由一樁入室搶劫案作為敘事的起點(diǎn)敘述了一個(gè)曲折的故事，《雨把煙打濕了》寫(xiě)了一起讓人難以理解而又合乎情理的殺人案。也正是這些特點(diǎn)，使得須一瓜的作品具有了偵探小說(shuō)、恐怖小說(shuō)、警匪小說(shuō)、志怪小說(shuō)和新聞?wù){(diào)查等等元素，她的小說(shuō)內(nèi)部也形成了一個(gè)獨(dú)特而富于神秘色彩的情景。也正是因?yàn)檫@些原因，須一瓜的作品吸引了一大批讀者的眼球，把讀者帶入他們以前從來(lái)沒(méi)有接觸過(guò)的領(lǐng)域中，充分發(fā)揮了小說(shuō)的娛樂(lè)功能。

小說(shuō)與新聞的相互影響，看來(lái)并非簡(jiǎn)單的結(jié)合。小說(shuō)與新聞靠攏、相結(jié)合并產(chǎn)生良好的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益，媒介本身具有大眾性，有新聞性因素的小說(shuō)也比較容易地獲得一種平民化的色彩。當(dāng)前的許多小說(shuō)產(chǎn)生出一種讓讀者宛如走進(jìn)自己熟悉的鄉(xiāng)村或者市井社會(huì)的感覺(jué)，小說(shuō)敘述中處處洋溢著現(xiàn)代鄉(xiāng)村或者現(xiàn)代化城市的生活氣息，傳遞著與現(xiàn)實(shí)生活中的多元經(jīng)驗(yàn)，展現(xiàn)了具有某種流行色彩的事件，同時(shí)創(chuàng)造出一個(gè)信息迅速流動(dòng)的公共空間，在很大程度上能夠幫助讀者透過(guò)戲劇性故事去感知生活世界繁復(fù)多彩。小說(shuō)還有了新聞即時(shí)播報(bào)的效果。傳統(tǒng)的虛構(gòu)小說(shuō)恰恰缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)世界所發(fā)生的一切做出迅速回應(yīng)的機(jī)制，在當(dāng)下就面臨著缺少聚集讀者注意力的能力。

三、創(chuàng)作姿態(tài)：界限彌合的先鋒性特征

大眾傳媒語(yǔ)境中，不僅僅新聞與小說(shuō)很多時(shí)候緊緊地捆綁在一起，生活與文學(xué)、作家生活與寫(xiě)作活動(dòng)也沒(méi)有了截然分開(kāi)的界限，呈現(xiàn)出界限彌合的先鋒性特征。

文學(xué)身份是1990年代后期以來(lái)文學(xué)理論中出現(xiàn)頻率較高的詞語(yǔ)，用于文學(xué)與生活的關(guān)系界定較為合適。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)身份是指文學(xué)高于生活，具有超越生活的審美功能，文學(xué)與生活不能越界且具有藝術(shù)獨(dú)立性，兩者是各自獨(dú)立的形態(tài)。晚生代小說(shuō)的文學(xué)身份表現(xiàn)出去藝術(shù)化的傾向，或者說(shuō)減少了文學(xué)的藝術(shù)因素，許多晚生代小說(shuō)與生活同步，沒(méi)有追求審美的超越性功能。晚生代的代表人物之一朱文接受訪談時(shí)就說(shuō)過(guò)：“有的事在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生了，有的是在小說(shuō)中發(fā)生了，就是這樣的，我覺(jué)得生活和小說(shuō)是分不開(kāi)的。你說(shuō)我寫(xiě)小說(shuō)時(shí)在導(dǎo)演戲劇也可以，也可以說(shuō)我在導(dǎo)演我的生活?！雹哌@種文學(xué)身份的生活化，使小說(shuō)與生活、作家與生活的關(guān)系發(fā)生了新的變化——表現(xiàn)為生活和藝術(shù)的等同甚至可以相互替代，這也就是1990年代后期以來(lái)文藝學(xué)中所指的“日常生活審美化”。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，1990年代后期至新世紀(jì)的文藝?yán)碚摻缬懻撦^多，也是近幾年的熱門(mén)話題之一。陶東風(fēng)說(shuō)：“簡(jiǎn)單地說(shuō)，日常生活審美化是一個(gè)藝術(shù)與生活相互殖民的過(guò)程。進(jìn)入1990年代以來(lái)，這種藝術(shù)與生活相互殖民、界限彌和的藝術(shù)實(shí)踐與生活現(xiàn)象在中國(guó)也變得越來(lái)越頻繁。”⑧這里所說(shuō)的生活并不作為本源意義而存在的生活，而是作為被小說(shuō)所建構(gòu)的表象世界，現(xiàn)實(shí)生活中的片斷和小說(shuō)的世界可以互相調(diào)換，并非二元對(duì)立。這種創(chuàng)作觀念顛覆了傳統(tǒng)生活觀，文學(xué)和生活之間的距離感拉攏了，文學(xué)也不再對(duì)生活表象進(jìn)行藝術(shù)與審美地提升，而是類似于一種原生態(tài)的記錄。

1990年代中后期以來(lái)的審美活動(dòng)呈現(xiàn)出超出純文學(xué)藝術(shù)范圍的傾向，審美活動(dòng)滲透到大眾的日常生活中。晚生代小說(shuō)中最大的世俗生活就是當(dāng)下的都市生活，而且，這種生活是正在進(jìn)行時(shí)，并非虛擬的或者說(shuō)藝術(shù)化的，是大家周圍真真切切的現(xiàn)實(shí)生活。這種文藝觀念改變了作家對(duì)于文學(xué)形象的塑造：傳統(tǒng)形象的塑造中，其“形象”與生活表象的關(guān)系具有有審美距離，晚生代的創(chuàng)作中，藝術(shù)形象與生活的關(guān)系可以概括為藝術(shù)形象與“擬像”的關(guān)系。在“審美泛化”大勢(shì)所趨之下，現(xiàn)實(shí)被“審美泛化”，在很多作家看來(lái)，“現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)沒(méi)有了，有的就只是“超現(xiàn)實(shí)”，在“超現(xiàn)實(shí)”的語(yǔ)境中，一切“表象”都表現(xiàn)為“擬像”的存在形式。何謂“擬像”？波德里亞說(shuō)，擬像“與任何現(xiàn)實(shí)都沒(méi)有關(guān)系：它是它自身的純粹擬像”。⑨波德利亞對(duì)“擬像”的看法是站在后現(xiàn)代主義的立場(chǎng)上給出的，他的看法意在說(shuō)明，現(xiàn)實(shí)與虛擬在很多時(shí)候是重合的，虛擬當(dāng)然來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，但比現(xiàn)實(shí)更像“現(xiàn)實(shí)”，人們習(xí)慣于把虛擬的形象當(dāng)成現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)形象。

生活與文學(xué)藝術(shù)距離的消失，加之“擬像”形成了“超現(xiàn)實(shí)”，現(xiàn)實(shí)本身因此獲得了一種獨(dú)立性和自主性，在一定程上可能擺脫了作家的意識(shí)控制。因而造成了創(chuàng)作上的一種趨勢(shì)：作家的創(chuàng)作往往變成對(duì)生活的表面化反映，而不是深層意義的探索。我們當(dāng)然不能否認(rèn)，表面化的反映也會(huì)產(chǎn)生某種意義與可能性的，韓東曾經(jīng)就此發(fā)表過(guò)意見(jiàn)：“寫(xiě)作就是一種發(fā)現(xiàn)，對(duì)情節(jié)的發(fā)現(xiàn)，對(duì)文字的發(fā)現(xiàn)，寫(xiě)作首先它是和未知打交道，不是和已知打交道。”⑩“后新時(shí)期”文學(xué)也因此有了文本主題的不確定性，有時(shí)候如同一段生活之流，沒(méi)有主題，有時(shí)候就難以把握主題，甚至本身就是反主題的。在作家創(chuàng)作與生活的關(guān)系上，作家的功能也悄然發(fā)生了變化。傳統(tǒng)文學(xué)觀念中的作家具有神圣的意義，作家不僅僅要認(rèn)識(shí)生活、解釋生活，還要賦予創(chuàng)作某種意義和價(jià)值等等，做家務(wù)必將創(chuàng)作看作是一項(xiàng)肩負(fù)“人文精神”的神圣事業(yè)。而1990年代以后晚生代及其他一些流派的作家則不同，他們已經(jīng)沒(méi)有了創(chuàng)作行為中的神圣和莊嚴(yán)感，朱文就說(shuō)：“寫(xiě)作，塑造了我，這是一個(gè)結(jié)果性的東西?！?這在某種意義上類似于巴爾特所說(shuō)的“作者之死”，不過(guò)，?？抡J(rèn)為這是“作者功能”的轉(zhuǎn)化。他在《作者是什么》中認(rèn)為：“作者的作用是表示一個(gè)社會(huì)中某些話語(yǔ)的存在、傳播和運(yùn)作的特征?！?作者當(dāng)然不會(huì)死去，只是文本的意義已經(jīng)與作者本人沒(méi)有多大的關(guān)系了。外在形態(tài)上，“后新時(shí)期”的許多作家把寫(xiě)作看成是一種生活形式——一種“養(yǎng)家糊口”的工作，和其它職業(yè)別無(wú)二致?！昂笮聲r(shí)期”的許多作家成為“自由撰稿人”，寫(xiě)作成為一些作家的生存方式。一些作家談起這些顯得非常坦然：“我只能說(shuō)寫(xiě)作已經(jīng)成為我的一種生活方式，我別無(wú)選擇?！?對(duì)于傳統(tǒng)作家身份神圣性的放棄，卻使一些作家獲得了一種世俗性的審美眼光，以親和的姿態(tài)去表達(dá)生活。這些文學(xué)觀念的演變有文學(xué)內(nèi)部變革的邏輯推演，也有1990年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)境的推波助瀾。

如果說(shuō)新世紀(jì)文學(xué)產(chǎn)生了“基因突變”，那就是網(wǎng)絡(luò)空間的爆發(fā)，也是“80后”、“90后”走向?qū)懽鞯氖辍Ｐ畔⒘看?、傳播速度快、?xiě)作門(mén)檻低，讓網(wǎng)絡(luò)打破了傳媒界限，給文學(xué)寫(xiě)作帶來(lái)空前自由。毋庸置疑，大眾傳媒的介入所建構(gòu)的特殊語(yǔ)境促使文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生新變，1990年代至新世紀(jì)文學(xué)的進(jìn)一步轉(zhuǎn)型得以可能。其實(shí)，福樓拜一個(gè)世紀(jì)前就相信，“藝術(shù)愈來(lái)愈科學(xué)化，科學(xué)愈來(lái)愈藝術(shù)化；兩者在山麓分手，有朝一日會(huì)在山頂重逢?！?福樓拜的預(yù)言在新世紀(jì)已成為現(xiàn)實(shí)。

注 釋

①喬治·普林浦敦：《海明威訪問(wèn)記》，董衡巽編選：《海明威研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1980年版，第61頁(yè)。

②《余華的自信和難題》，《南方人物周刊》2006年第9期。

③孫立海：《莫言細(xì)說(shuō)〈檀香刑〉》，《羊城晚報(bào)》2001年6月26日。

④莫言：《我把要講的故事放在高粱地里》，《齊魯晚報(bào)》2005年6月23日。

⑤略薩：《給青年小說(shuō)家的信》，上海譯文出版社2004年版，第140—141頁(yè)。

⑥申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2004年版，第68頁(yè)。

⑦⑩??張鈞：《小說(shuō)的立場(chǎng)——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第16頁(yè)、第37頁(yè)、第37頁(yè)、第37頁(yè)、第162頁(yè)。

⑧陶東風(fēng)：《日常生活的審美化與文藝學(xué)的學(xué)科反思》，《現(xiàn)代傳播》2005第1期。

⑨轉(zhuǎn)引自金惠敏：《從形象到擬像》，《文學(xué)評(píng)論》2005年第2期。

?米歇爾·福柯：《作者是什么？》，王逢振等編：《最新西方文選》，漓江出版社1991年版，第451頁(yè)。

?米·貝京著，任光宣譯：《藝術(shù)與科學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第131頁(yè)。

?本文系浙江省教育廳2009年度科研計(jì)劃項(xiàng)目《媒介制導(dǎo)下的“后新時(shí)期文學(xué)”》的成果之一。

浙江傳媒學(xué)院新聞與傳播學(xué)院）