直屬于文化的事物

杜愛民

殘酷的吃

中國文化也可以被看作是尚食的文化。吃貫通于古今，統(tǒng)攝綱目。早年孫中山先生以為國家虛弱，拿不出什么可資在人前炫耀的，食文化斷可在世界上光大。文人們覺得了生活的混亂，唯音樂和碗中的菜肴，尚有與人生同構(gòu)的靜幽意味，相融而相濟(jì)。

文化是個(gè)大且無當(dāng)?shù)臇|西，在其中證實(shí)證偽，皆會有所得，廣泛又寬博。明眼者絕不在文化光滑的表皮上較勁，只在隱顯露蔽之間體會真諦。將殘酷當(dāng)做娛樂，不是文化的新發(fā)現(xiàn)，人身體之中潛藏的天性與好奇，無形中使不少人都成為喜好殘忍血腥的看客。

魯迅先生索性將中國的文明看作是安排給闊人享用的人肉筵宴。中國者只是筵宴的廚房。自從有文明以來，人們便在其中吃人，被吃。

讀魯迅先生的《燈下漫筆》，最后的結(jié)論可落腳在吃人和被吃之上。倘若文化也能被當(dāng)做酒池肉林，在其間謀食，享樂的只能是食客，被食者多成了刀下鬼，案板上的肉。文化吃人或慣性吃人，遠(yuǎn)比赤裸裸的人吃人更加隱蔽而不易察覺。吃人者不以為是在吃人，被吃者沒痛癢，也沒有拿著熱饅頭蘸人血的腥淋，所以更殘暴，危害更大。

用文化吃人或殺人，絕不是中國歷史的獨(dú)有特色。世界列強(qiáng)發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭，不會說目的是為了殺人或吃人。伊拉克戰(zhàn)爭是為了反恐和人類的普世價(jià)值，盛名之下，無數(shù)的人頭已經(jīng)落了地。

夫禮之初，始諸飲食。從飲食的行為當(dāng)中規(guī)約出禮儀廉恥，等級尊卑，進(jìn)而形成微觀的權(quán)力效應(yīng)在人群之中的廣泛運(yùn)作，最終達(dá)成統(tǒng)治所需的平衡，其根源概因人與動(dòng)物都共同擁有的吃的原始本能。對人的統(tǒng)治便也由此而生，并且伴隨著人的歷史全程。西方的歷史中，也有通過調(diào)節(jié)人的飲食和起居，進(jìn)而塑造在權(quán)力面前完全馴順的肉體的思想和經(jīng)驗(yàn)。對獸的馴養(yǎng)與對人的統(tǒng)治，道理完全相同，支撐點(diǎn)只是在一個(gè)吃上。從吃開始，再回到吃上，就不難理解世界上的事情。

既能非常殘酷地吃著，又還心安理得，在我們的眼里已經(jīng)見怪不怪，司空見慣了。把身體貶低為肉體，人就同動(dòng)物沒有差別了，更談不上倫理。

在飲食的歷史中，實(shí)際人吃人的慘狀并不只存在于遠(yuǎn)古的蠻荒時(shí)代，也不因文明的進(jìn)步就自然地消亡了。嬰兒的身體和胎衣，都被拿來用作治病養(yǎng)生的靈藥。饑餓是最好的調(diào)味，欲望是不滅的烈火。到如今除了板凳腿未見入口的記載之外，怕是能見和想到的東西，都被人通吃過了。

對人尚且能下口，其他便自不待言了。據(jù)說從前在江南調(diào)羹，有將活魚倒懸在滾沸的湯鍋上，傾盡其口腹的津液燉湯，鮮淡味至，魚則棄之不食。一碗湯需耗活魚百尾，并且魚的掙扎愈痛苦激烈，湯的味道便愈發(fā)出奇地好喝。

殘忍出美味。著名的“鱸香館烹驢”，《青稗類鈔》中有記載：以草驢一頭，豢之極肥，先醉以酒，滿身拍打。欲割其肉，先釘四樁，將足捆縛，而以木一根橫于背，系其頭尾，使不得動(dòng)。初以為百滾湯沃其身，將毛刮盡，再以快刀碎割，飲食前后腿或肚，或背脊，或頭尾肉，各隨客便。當(dāng)客下箸時(shí)，其驢尚未死絕也。

殘酷也能增加食欲。食猴腦時(shí)，哀猴的嘶喊益于增加食欲。于是先要拿刀剃毛，鐵椎破頭骨，熱湯灌頂，才有入首探腦之說。在猴的哀聲中，食客只能吃一兩勺而已，感覺不到盡興。這是殘忍在作祟。

殘酷其實(shí)是人身體固有和渴望的東西，屬于內(nèi)化于身體之中更為飄忽不定的領(lǐng)域。吃在生命的源頭展現(xiàn)這一暗藏的秘密，告訴我們每個(gè)人所擁有的身體，原本就是一部欲望生產(chǎn)的機(jī)器，遠(yuǎn)比我們的想象還要復(fù)雜很多。在吃的本能之中，人們排斥的東西，恰恰是人們更加想要得到的東西。關(guān)于殘酷的吃法，不乏有心人仍在按圖索驥，陶樂于血淋淋的滿足里。

口腹之欲對于殘酷的需要也是必然的需要，它處于維持生命的食物需要之外，清晰明白地在吃的行為之中被賦予了血的顏色。殘酷性不是無意為之的。它也不是酷刑，斷頭的場面，而是對支配和制造痛苦意識的順從。殘酷的本質(zhì)是對殘酷的沉默。這種沉默比時(shí)間的暗夜顯得還要漫長。對人而言這還是雙倍的殘酷：明知其有卻麻木不仁，無能為力，不敢反抗；反而泡在其中，自娛自樂，導(dǎo)致新的無際的殘酷不斷產(chǎn)生。

口齒淹沒、吞噬、撕咬，咀嚼。讓這個(gè)世界下沉、墜落，在胃里匯合。張開的大口，某些時(shí)候就像是通向另一個(gè)世界的窗口和現(xiàn)實(shí)世界的鏡子，被它映照的東西，被它展示的東西，多么的微不足道。這一切，或許我們已經(jīng)看見，但仍無法全部說出，唯有誘惑挑逗等等的機(jī)制才能將它洞穿。

脫衣舞：另一種身體的戲劇

在舞臺中央，脫衣和舞蹈使身體變成了一架表演的風(fēng)琴，不斷地伸張，又慢慢地折疊起自己。一體多面，既向外展開，又不斷地朝內(nèi)收縮，這便是經(jīng)由脫衣舞所打開的身體褶皺所呈現(xiàn)的謎語結(jié)構(gòu)。

從衣服當(dāng)中被剝落出的身體，是不能歸入任何主體的身體；一種超越性別和善惡臨界之外的“非人格的身體”、抽象的身體、神的身體。

脫衣舞是這樣一種關(guān)于身體的戲?。涸诿撆c舞的過程中，最終才使身體顯露出它非人格化的特例，展現(xiàn)出一種在皮膚表層的復(fù)雜系統(tǒng)的操作，為身體注入誘發(fā)幻想的刺激因素和令人費(fèi)解的密碼。讓身體被一種色情和欲望的理想所穿越。

通過一系列精心的設(shè)計(jì)，脫衣舞改變了身體之中自主力量的運(yùn)動(dòng)方向，讓身體依照快感的原規(guī)和色情的價(jià)值，被重新發(fā)明，被重新塑造。舞臺就像是一個(gè)偌大的祭壇，身體被擺放在了上面，像是供桌上的祭品，像是裝滿快感和誘惑的容器，被用來觀賞和享用。

與時(shí)裝表演完全不同，身體在脫衣舞表演中，不再擔(dān)當(dāng)衣服的載體，而是在自身之上，直接展露自己，表演自己。剝落掉裹束的外衣，更加直露地展示身體這個(gè)主題：它的姿態(tài)，它的玻璃化的皮層，它的一系列的舉動(dòng)，讓身體的表演始終都處在舞臺的核心，都服從一種身體消費(fèi)轉(zhuǎn)向的功能需要。創(chuàng)造一個(gè)快感的身體，還需創(chuàng)造出對于身體快感的享用，這便是支撐脫衣舞背后，身體敘事的動(dòng)力性源頭。

身體從來不就屬于我們每個(gè)人自己。人需要在生存中不斷破解與自身關(guān)系之間的永久之謎。需要認(rèn)識和看清我們?nèi)康纳婷孛?、我們的恐懼、?dān)憂、恥和罪感的意識，全部出自身體的不同器官。那些未竟之物，那些尚未顯露的東西，并非只偃臥于大地的盡頭；那些沉睡的潛能和力量，也絕非只借助自然存在的某個(gè)物象而藏諸于其間。身體乃是人的一切源頭性的東西。在脫衣舞提供的消費(fèi)性身體描述與展示里，身體被打造成了一件“無法入懷的東西”，正是這件與現(xiàn)實(shí)完全相反的東西的色情效應(yīng)，被拿來當(dāng)作身體戲劇的元素，編排到了脫衣舞的整個(gè)進(jìn)程中，才使一場一場的脫衣舞得以不斷上演，才使得身體作為另一種戲劇，展開了它獨(dú)特的維度，重新定義了在它之上關(guān)于性的幻想規(guī)則、角色與載體。

在脫衣舞塑造的對于性的幻想中，各種各樣的眼光前來搜尋著自己所需的東西，并且按照脫衣舞所提供的“情節(jié)”與線索，來建構(gòu)服從色情幻想的身體，然后再將各自對于身體色情形象的反射，投注到舞臺之上的謎語圖像中去。臺上臺下，如此不斷地反射，推高了色情效應(yīng)的抬升。

脫衣舞是在空中閣樓上上演的戲劇。它在夢與現(xiàn)實(shí)的兩極之間，不斷來回地操作身體，讓身體處在一系列極頂對立的兩可中間。忽而為一，忽而為眾；若明若暗，若隱若現(xiàn)。身體就像被懸掛在桿子上的旗幟，時(shí)而被陣風(fēng)吹展，極盡伸張自己之上折疊的皺紋，時(shí)而又頓首低垂，紋絲不動(dòng)地被釘死在時(shí)間的背景當(dāng)中。

由脫衣舞構(gòu)成的戲劇表明：我們不了解自己的身體，也從未按照自己的個(gè)人意志，對它進(jìn)行過任何個(gè)人的改造。身體作為生命承載的存在事實(shí)，一直都是以他者的面孔出現(xiàn)的?，F(xiàn)在脫衣舞女正在她身上，展演著那個(gè)他者：誘惑的他者，情欲的他者。她認(rèn)識那個(gè)與她距離如此之近的那個(gè)她擬仿的人嗎？脫衣舞女自己在表演，卻又代替他者和別人，來同自己一起表演。

脫衣舞女身上充滿著相向的張力：她既是舞女，又是女神；既在臺上自虐，同時(shí)又是受虐者。既是客體，也是主體。既是自己，還是他人。沒有這些自相矛盾的因素組成的推動(dòng)力，脫衣舞女便失去繼續(xù)表演的理由。一旦她來到臺下，回歸現(xiàn)實(shí)，也就意味著她與她所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧鎰e，她就回到了從前她身份的單一性中了。

脫衣舞同消費(fèi)時(shí)代任何吸引眼球的事件相似，都有經(jīng)濟(jì)方面的考量，都是在通過一種身份的政治，來尋求身體消費(fèi)和身體治理合理性的理由，引導(dǎo)人們進(jìn)入一個(gè)“體面”的，對于無性快感的體驗(yàn)。

在舞臺上，脫衣舞女，不僅是“在太空中跳舞的女人”，同時(shí)，還是自己身份和資格的囚徒，是一個(gè)符號化的色欲身體。她必須不斷通過各種色情化的撫摩，來驅(qū)趕自己身體中那個(gè)原有的自己；她必須暫時(shí)放棄做自己的權(quán)力，才可以在臺子上跳舞。不像妓女，妓女在現(xiàn)實(shí)中從不接受消費(fèi)對于她們身份的詐取。

脫衣舞女的所作所為，并不見得比妓女更加“體面”。妓女的直接目的是為了將他者吸引到自己身體當(dāng)中來，脫衣舞女則必須將自己的身體打造成禁地，并且，只許參觀，謝絕造訪。妓女給出性需要的滿足結(jié)果，脫衣舞女盡量制造著這一過程，并且把這一過程投射到因自己的表演所產(chǎn)生的鏡像之中去，讓身體的鏡像來滿足性幻想之所需。在脫衣舞舒緩漫長的節(jié)奏中，舞蹈者遭受的剝奪更加全面系統(tǒng)完整，程度更殘酷：她必須給出自己的全部，給出他者所需的一切，同時(shí)，還意味著所有的他者不能給予她什么。她要給出自己全部的超驗(yàn)性，才能合乎觀賞者的口味。在脫衣舞表演中，商業(yè)資本的無形之手，不再緊緊握住女性性別差異的命門，不再直接實(shí)際的不加區(qū)別地針對性器官的組織功能，也絲毫不再具有表面上的強(qiáng)迫性。色情的夢幻工場生產(chǎn)的利潤，似乎要比賣淫的行業(yè)來得“道德”一些。

實(shí)際的情況則完全相反：差別只是關(guān)注的對象，關(guān)注的內(nèi)容和手段，發(fā)生了變化。妓女作為妓女，在受消費(fèi)權(quán)力支配的過程中，并不需要改變自己的性別身份，而脫衣舞女在舞臺上，扮演著兩個(gè)人的角色，是一個(gè)中性人和雙性人。她要在由自己的舞姿所組成的鏡子里面，不斷復(fù)制和轉(zhuǎn)換女人“夢中的身體”，并同它們相互重合，呈現(xiàn)身體“變化的裸露”，“成為光榮的無性身體透明的、光滑的、脫毛的色情物質(zhì)?！?/p>

真人秀式的虛擬化心理消費(fèi)、提供創(chuàng)意性的概念消費(fèi)等等，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)，讓脫衣舞所帶動(dòng)的身體戲劇，真假難辨。

在身體被用作觀看的歷史中，昔日上演的戲劇表現(xiàn)的是身體的血腥，而在今天，身體的色情，取代了原有的一切。我們正處在一個(gè)依靠欲望生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)代。消費(fèi)權(quán)力披著各種虛假的外衣，打著關(guān)心人們生命的旗號，來實(shí)施柔性的殘暴。過度消費(fèi)，是當(dāng)代生活的洪水猛獸，是今天人們面臨的大敵。在這樣的現(xiàn)實(shí)中：“我們會遇上善良意志的暴政，被迫必須和他人一樣思考，受一種教育模式的支配”的情況，像脫衣舞女一樣，在臺上，在自己與理想的角色之間，被驅(qū)趕得無處可逃。

從前，向身體灌輸殘忍所導(dǎo)致的恐懼，一直都是規(guī)訓(xùn)身體的一方良藥，而現(xiàn)在，則要讓它享樂，讓消費(fèi)的醉生夢死，打消掉身體中任何反抗的念頭，讓身體在消費(fèi)中安樂地死去。

身體的色情價(jià)值，是兩種治理身體方式的轉(zhuǎn)換器，而色情與暴力，也最容易在其中結(jié)合在一起，最容易產(chǎn)生視覺上的沖擊力，更適合拿來作為看的對象。

色情價(jià)值的源頭，就根植于身體之中，比暴力更具說服力。如果說，對于身體的治理，之前的歷史，屬于一個(gè)更為文明的規(guī)訓(xùn)的時(shí)代，那么在脫衣舞折射的光暈里，已經(jīng)沒有了絲毫這方面的影子。脫衣舞的力量，來自身體的內(nèi)部，它對于身體的治理已經(jīng)無需借助外力的教說，也早已不必通過威脅其中的生命存在，便能達(dá)致所需要的目的。脫衣舞展示的身體之外，就是身體之內(nèi)。經(jīng)由它的演示，身體自發(fā)性的原欲，同消費(fèi)對于它的利用，合而為一了。所有在舞臺上由舞姿引起的帶動(dòng)，都是臺下觀看者身體內(nèi)部自主蒙生的期待或念頭。

脫衣舞之中隱含著這樣一種對于身體的看待：即身體在消費(fèi)面前，就是一部機(jī)器，可以忽略不計(jì)其中生命存在的事實(shí)，也可以不顧之前話語和各種制度對于它的建構(gòu)，只需一把鑰匙或一個(gè)按鈕，身體機(jī)器便會聞雞起舞，身體這個(gè)在消費(fèi)眼中的色情物質(zhì)，就會重新活過來。脫衣舞始終讓身體保持著它的“零”度狀態(tài)，既不讓它遭受痛苦，又不使它失去自我的尊嚴(yán)；既不中斷它之中生命自然生長的進(jìn)程，也不在精神層面上煩憂它的心靈。它所達(dá)成的對于身體的調(diào)節(jié)效果，是在身體的享樂中完成的，再也不需要身體遭受受難的經(jīng)歷和自毀的過程，便可使它重新回到它的“零”度狀態(tài)，但這個(gè)“零”，是經(jīng)由消費(fèi)分解之后，處在消費(fèi)等號右方的“零”，已經(jīng)不是身體自然狀態(tài)下的“零”了。

如果把人類調(diào)節(jié)身體的歷史重新作一劃分的話，身體懲罰的歷史和身體規(guī)訓(xùn)的歷史之后，人類今天已進(jìn)入到了一個(gè)身體消費(fèi)享樂的歷史當(dāng)中了。這一歷史，在脫衣舞組成的戲劇中，偶然地顯出了它的原型。舞蹈的腳步，就此跨越了橫亙在人們面前的那道門檻，禍福之后也將系于女人“在太空里的跳舞”，而不只是按照以往的圣人為我們創(chuàng)造的學(xué)說，擬定的人格，來按部就班地行事。身體不是場所，不是價(jià)值的載體；現(xiàn)在身體是一部會跳舞的機(jī)器、是一部正在上演的、來自內(nèi)部的表現(xiàn)戲劇。

每當(dāng)我們的腦海中映現(xiàn)出身體形象時(shí)候，便會看到一團(tuán)纏繞在它周圍的東西。這些緊盯著身體的東西，為身體營造了生存的外部空間，從軍隊(duì)、警察、監(jiān)獄，到學(xué)校、工廠和各種媒體。今天，就連百貨公司和娛樂業(yè)，也都加入到了其中，所有這一切，無一不參與到了身體治理的行列中去，都在操作其中規(guī)律的重復(fù)與差異。脫衣舞僅僅只是一個(gè)消費(fèi)頂端的身體特例。

身體在這樣的現(xiàn)實(shí)中，充滿了吊詭、偶然和斷裂的變化。點(diǎn)燃其中的情欲之火，喚醒沉睡在它之中的色情幻想，正是從這一點(diǎn)開始，舞女開始了她的起步跳舞。

身體自誕生之日起，便帶著它固有的缺陷和無法根除掉的東西，在它當(dāng)中，有著一股不斷生成的盲目本能的力量。這力量從一開始就被嚴(yán)加看管、小心提防，生怕它釋放出來造成禍患。各種各樣在身體四周圍繞的東西，也使身體時(shí)刻都在同自己偏離。它們遵循著同一種規(guī)律，都是給出一個(gè)理想的身體、標(biāo)準(zhǔn)的身體，然后在身體上之區(qū)格出各自管制的區(qū)域，包括生命的區(qū)域、靈魂的區(qū)域和色情區(qū)域，再在身體之上，刻寫下這些標(biāo)記，迫使現(xiàn)實(shí)的身體，向理想的身體看齊，進(jìn)而在兩者之間，反復(fù)操縱。

脫衣舞所反射的身體治理技術(shù)，已經(jīng)不屬于管束的范疇了，而是一種調(diào)節(jié)的技術(shù)，更加注重身體力量的釋放，并在此基礎(chǔ)之上，調(diào)動(dòng)身體力量的節(jié)奏，控制它的收放，不再一味地打擊身體本能的勢力，也不讓它在瞬間里爆發(fā)。給出情欲的節(jié)奏，就像給出食欲的節(jié)奏一樣自然。

在脫衣舞中，色情效應(yīng)的營造，并不意味著脫得越光越多就越好。赤裸的身體，相對于色情看待，其實(shí)就是一無所有。色情是分寸感，是節(jié)奏感，甚至是對于光感的刻寫和把握，它是身體符號復(fù)制的點(diǎn)金術(shù)。好的脫衣舞就是拿脫與舞在身體之上刻寫。

色情在身體之上，是處在斷裂、邊緣和化成碎片的東西。在舞臺上則屬于遠(yuǎn)方、夢囈等等具有召喚力的東西。正如鮑德里亞所言：它始終是第二層皮，而不是最后一層，但總是唯一的一層。

作為還在上演的另一種身體的戲劇，盡管它涉及到對于身體復(fù)雜的分裂性的綜合，但脫衣舞一刻也沒有停止制造人自身的“間離”，不但在舞臺與自己之間，也在舞臺同觀眾中間。人被投放到了另一個(gè)“流放”地；流放的感覺始終無法更改。永遠(yuǎn)無法更改的是人在自己身體內(nèi)部的流放。

明星淚

明星靠扮演別人為生，或者說他的人生通過扮演別人來實(shí)現(xiàn)。明星寄生于他所扮演的角色當(dāng)中，棲身在角色的興趣、愛好和舉手投足里。他讓自己像別人一樣說話、戀愛和死亡。在確認(rèn)別人價(jià)值的方式里，確認(rèn)自己對他者的確認(rèn)和對自己的確認(rèn)。

在觀眾與現(xiàn)實(shí)世界之間，明星永遠(yuǎn)只是一個(gè)替代物，永遠(yuǎn)不是他充當(dāng)?shù)慕巧旧怼Ｓ袝r(shí)他也許會超出角色固有的界限，強(qiáng)化角色的行為，突出某一方面的特質(zhì)，美化外觀與言談，所有這些都無法脫離角色而展開。明星只是一部用來轉(zhuǎn)化和呈現(xiàn)的機(jī)器，是復(fù)制和模擬的產(chǎn)物，是真實(shí)的中間代與過渡。

表演首先意味著屈從。即使最終表演的結(jié)果比真實(shí)還要真實(shí)，都不會與真實(shí)本身完全等同。明星通過表演行為與角色趨近，但不可能成為角色本人。他是在對自己的分離中，靠自己的性格特質(zhì)和天賦與角色之間的相似，來折射角色，體現(xiàn)角色的個(gè)性，找到與角色符合的對應(yīng)。明星在展現(xiàn)自己個(gè)性的那一刻，也將自己的個(gè)性交給了他的角色，成為角色身上應(yīng)有的東西。明星在角色的個(gè)性中打開自己的個(gè)性，在失去自己的個(gè)性中又伸張自己的個(gè)性。

眼淚是明星充當(dāng)角色時(shí)唯一從他身體里流出的屬于他自己的東西，也是與角色重合后，明星的身體唯一新生出的組織液體。只是在一滴一滴的眼淚中，明星才能夠做到：既符合角色的規(guī)定，又成為了他自己，證明了他的淚，源于他的眼眶內(nèi)，是出自他身體本源性的東西。

明星淚是化合生成的結(jié)果。角色的死可以模擬，流血可以模擬，唯獨(dú)眼淚，需要明星自己來流。明星淚可以替別人而流，但它之中，很難區(qū)格劃分出：哪些是分屬于角色的部分。

表演使明星身上暗藏下許多道門，每一道門前都站立著他曾經(jīng)扮演過的角色，只有眼眶這道門一直是為自己留著，供自己進(jìn)出。表演實(shí)際是明星在自己的身體里尋找門路，尋找自己所扮演的人物在自己身體里的出口與入口，讓角色一個(gè)個(gè)從自己身體當(dāng)中經(jīng)過，讓角色走在明星的身體為他預(yù)設(shè)的路上。只有淚，才使明星從自身中涌出。眼眶作為門，始終為明星自己敞開著。

在屏幕上，明星從來沒有自己扮演過自己，明星如果自己將自己搬上屏幕，只能是紀(jì)實(shí)之類的東西，不構(gòu)成戲劇。明星的生涯，有可能成為迷人的故事，但無需明星從中自己扮演自己。戲劇都是離間的，不僅觀眾與劇情間離，表演與實(shí)際間離，舞臺本身也促使間離，而明星在這中間使一切變得更加間離。沒有明星居間充當(dāng)既維系又間離的中介，就不會有藝術(shù)的效果，更不會有今天的影視劇。

不斷地成為他者，才能不斷地確認(rèn)自己的存在。當(dāng)明星成功的扮演了他者之后，他的私人空間才會被呈現(xiàn)出來，他的逸聞或趣事，才能引起關(guān)注，供人欣賞和消費(fèi)，他的私人空間，也不再躲藏于自己的身后，而是逐漸走上了前臺，他對角色的參與，講述與演繹，才能隨后將自己的皺褶打開。

羅蘭?巴特講：嘉寶的臉是理念。赫本的臉是一個(gè)事件。嘉寶的臉盡管美輪美奐，但不是描畫出來的，而是在光滑易碎之物上雕刻而成的。明星可以穿上角色的衣服，說角色要講的話，將臉裝扮成角色的臉，但無法在他的眼球上進(jìn)行雕刻。眼睛是明星成為角色后，唯一為自己保留的東西。這一雙漆黑的肉的傷口，是明星最終返回自己的通道，從中流出的淚，包涵著成為角色又從角色返回的過程里的所有秘密。

在角色中，明星以不同的方式落淚，并且在落淚時(shí)總有不同的形象。明星被連環(huán)的雙重生活所套，在其間，他的淚為何而流，什么時(shí)候流，還是為別人而流，或是替他者而流，都包涵在因明星的表演所新生的淚的歷史當(dāng)中了。

明星在表演死亡的時(shí)候，可以自己不死，但在表演落淚的時(shí)候，自己必須流淚。在劇情中，明星以各種方式落淚，人們無法確知：他什么時(shí)候是在沖著自己落淚。明星不可以自編自導(dǎo)自演一部以自己為主角命名的影視劇，他不可讓自己與鏡頭每一刻都寸步不離。他生前不可能，他身后也更加不現(xiàn)實(shí)。

每一個(gè)人的個(gè)人史，從一開始就像明星的演藝史，都是一部不斷成為他者的歷史，一部表演的歷史。人的成長和明星的演藝，都受語言的支配和塑造，都是努力再現(xiàn)“神”授之意的實(shí)現(xiàn)過程。成為理想的人與成為明星是一回事。人可以用一生的時(shí)間，再現(xiàn)他的目標(biāo)要求的實(shí)現(xiàn)過程，但人不可以自己再現(xiàn)自己的死亡，因?yàn)樯挥幸淮?。這就如同明星無法再現(xiàn)他扮演的角色自己落淚一樣，因?yàn)槊餍呛徒巧髯远紩鳒I。

沒有誰，能在場見證自己的死亡。沒有誰，能在別人的眼眶里，再現(xiàn)自己在流淚。