生活陶藝探討——創(chuàng)造藝術化生活方式

李玲玲

李玲玲：佛山科學技術學院藝術系講師

原始先民“陶于河濱”“作什器”創(chuàng)造了傳統(tǒng)陶瓷藝術。在幾千年的歷史發(fā)展中，傳統(tǒng)陶瓷因其優(yōu)越的實用性，而成為人們日常起居不可或缺的重要器物，并超越器物承載著中華民族造物的精神內涵和民族審美精神。伴隨著工業(yè)的發(fā)展腳步，機器生產逐漸取代了傳統(tǒng)的陶瓷手工藝成為日常器物的主要制造方式。工業(yè)生產所倡導的工具理性以批量化和市場價值為取向。機器的冷漠，產品的規(guī)整劃一，忽視了人的價值需求，犧牲了風格的多樣性，日用陶瓷在工業(yè)和市場的裹挾下失去了藝術的精神。

近年來，以手工成型為主，注重精神審美兼顧日常實用的一類陶瓷藝術悄然興起，這一類陶藝區(qū)別于傳統(tǒng)陶瓷藝術程式化的造型與裝飾，又不同于以個性表達為目的的現代陶藝，它以一種自由的形式使實用與審美有機地結合起來。這一類陶瓷藝術有學者用一個新的名詞“生活陶藝”來稱謂。本文擬從宏觀的角度深入梳理生活陶藝產生的動力與條件、生活陶藝的特點及生活陶藝的價值目標等。

一、生活陶藝產生的動力與條件

個性自由乃至文化多樣性的需求是生活陶藝產生的動力

機器取代手工勞動，許多技術性的工作可以由未受過傳統(tǒng)手工藝訓練的工人承擔，由于機器重復生產的準確性，在生產過程中工人不可能對產品產生個人的影響，只能順從機器動作與程序進行標準化的重復生產。標準化是工業(yè)生產的一個基本法則，科學管理理論的創(chuàng)始人泰勒認為“只有每個工人在勞動中每一個動作實現了標準化，勞動才是科學的。每項工作只有一個最好的、標準的方法，一種最好的、標準的工具，也只有在一個明確的、標準的時間里去完成?！盵1]以標準化為基礎的工業(yè)生產制造出千篇一律的產品，滿足了人們的物質消費需求，但同時犧牲了人的個性自由，乃至文化的多樣性。對于工業(yè)生產的弊端，19世紀工藝美術運動的倡導者拉斯金就曾說過“這些喧囂的東西（指機器），無論其制作多么精良，只能以一種魯莽的方式干些粗活?！祟惒⒉粌A向于用工具的準確性來工作，也不傾向于在其所有的活動中做到精確與完美，如果使用那種精確性來要求他們，并使他們的指頭像齒輪一樣去度量角度，使他們的手臂像圓規(guī)一樣去畫弧，那你就沒有賦予他們以人的屬性?！盵2]工藝美術運動清醒地認識到了工業(yè)生產對人性的抑制。在人類全面征服自然，物質欲望得以滿足的今天，人們不得不面對工業(yè)生產帶給人類的挑戰(zhàn)：伴隨著專業(yè)化的發(fā)展，人越來越受制于機器，被機器奴役著。歷史的車輪永不停息，工業(yè)化的進程無法阻擋，我們無法遠離工業(yè)生產方式創(chuàng)造的繽紛物質世界，也無法逃避由生產方式所決定的文明結構。盡管如此，人類仍然滿懷希望地探索在機器文明下解放心靈的途徑，重建失落的精神家園。呂品田在《創(chuàng)造藝術化生活——當代手工勞動的價值調整與審美傾向》一文中講道：“建立新文明的戰(zhàn)略目標，不是徹底顛覆或摧毀主導現代社會的生產技術體系，而是在它的對立方面富有成效地形成一個具有廣泛群眾基礎的藝術系統(tǒng)，通過自主的審美活動把被現代生產方式所壓抑的豐富人性充分發(fā)揮出來，把被現代價值觀所扭曲的自我實現要求導入健康多樣的形式?！盵4]生活陶藝與人們生活息息相關的手工藝特性，具有在群眾中廣泛展開的現實性，又具有與心靈相通、解放人性的優(yōu)越性的藝術系統(tǒng)。

人性的解放是生活陶藝產生的必要條件

在封建農業(yè)社會里，中華民族文化以儒家的“親親”之情來維系社會的各種關系，人的個性完全消失于家族本位與皇權本位中，形成了中國傳統(tǒng)藝術總體上重社會倫理、重政治教化、重群體價值的審美取向。傳統(tǒng)的陶瓷藝術產生于一個穩(wěn)定、節(jié)奏緩慢而封閉的農業(yè)社會，在程式化的造型與裝飾背后我們無法知道具體的創(chuàng)作者，可以說傳統(tǒng)陶瓷藝術是集體智慧的結晶，在那里沒有個性，他們的作品是無我之美。經過世世代代無名工匠們的繼承與發(fā)展，共同把中國的陶瓷藝術推向世界頂峰。傳統(tǒng)陶瓷藝術深受皇權的控制，通過設置官窯體制，控制官窯陶瓷的生產，此種體制下工匠的個性被迫服從于統(tǒng)治階級的需要。并通過諸如匠役制、官搭民燒等制度干預民窯陶瓷的生產，影響民窯陶瓷的風格。而民窯的生產雖然不受皇權命令的限制，但受制于各式行幫的控制。瓷業(yè)工人“所執(zhí)之長，各據一幫”，行幫行會對外有強烈的排斥性和限制性，在技術傳承方面，“各據一行，不傳他人，”[4]行業(yè)之間不跨行生產，也不隔行授藝，在行幫的約束下，技藝的傳承延續(xù)著“父子相傳、師徒相承”的方式，工匠們世世代代固守著一門技藝。行幫的權力涉及到陶瓷生產的各個方面：生產管理、產量、及制品規(guī)格等等，行幫的壟斷以及保守的文化觀念是封建文化的產物，控制著陶瓷生產合乎既定的程式化，限制了陶瓷藝術的自由發(fā)展?？傊趥鹘y(tǒng)陶瓷藝術中工匠們沒有自由創(chuàng)作的空間。

在西方，文藝復興運動充分地肯定了人的價值，重視人性，把人從封建主義以及宗教的人身依附和精神依附下解放出來。生產力的變革和封建關系的瓦解為個性解放、人的自由創(chuàng)造了條件。文藝復興運動肯定人所獲得的自由以及人的實踐潛能和精神潛能，人面臨著認識和行動的廣闊空間。[5]隨著資本主義生產方式在中國的發(fā)展，經過五四運動的洗禮，封建文化落下帷幕。在當代，陶藝家擺脫了行幫的控制，具有封建色彩的行規(guī)幫規(guī)退出歷史舞臺，“個人的角色不再是按固定不變的血緣、地緣、族姓或等級的歸屬來確定，而是以個人的成就為基礎的‘自由流動’”[6]，陶藝家具有了自由發(fā)展的權力與空間。擺脫行業(yè)限制，集各種技藝于一身，陶藝家獨立進行陶藝創(chuàng)作成為可能。改革開放后，特別是“八五思潮”的推動，中國的藝術開始了一個轉型的時代，從封閉走向開放，藝術家的意志和智慧得到尊重。在傳入的西方現代藝術的影響下，中國現代陶藝發(fā)生和發(fā)展起來?，F代陶藝關注陶藝家個性的表達，并借鑒了西方現代藝術的創(chuàng)作觀念，如對肌理的重視、對材料自然屬性的偏愛等等，以及現代藝術創(chuàng)作方法的運用，使陶瓷藝術脫離實用走入純藝術。“生活陶藝”所指代的陶瓷藝術形式也是在這樣的背景下發(fā)展起來，在實用功能的基礎上通過外在的形式顯露陶藝家的個性特征。只有在個性解放的前提下，陶藝家才能夠掙脫傳統(tǒng)陶瓷藝術程式化的限制，將創(chuàng)作還原到個人的行為，在創(chuàng)作中融入個人情感，發(fā)展自己的個性語言，抒發(fā)獨特的生命體驗。這是當代生活陶藝與傳統(tǒng)陶瓷藝術最本質的區(qū)別，從此，在日用陶瓷領域也漸漸開始了人性的自覺。

二、生活陶藝的價值目標

傳統(tǒng)日用陶瓷造型的程式化

傳統(tǒng)日用陶瓷生產具有非常明顯的以分工為基礎的手工業(yè)性質。《景德鎮(zhèn)陶錄》記載：“陶有窯，窯有戶，戶有工，工有作，作有家……”列舉淘泥工、拉坯工、印坯工、旋坯工、畫坯工、舂灰工、合釉工、滿掇工、燒窯工、開窯工、舂料工、砂土工等17種，并附彩之工有乳顏料工、畫樣工、繪事工、配色工、填彩工、燒爐工6類。這些都說明當時景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)分工很細，行業(yè)較多。比如畫青，“畫者畫而不染，染者則染而不畫，所以一其手而不分其心”。[7]精細的分工，便于勞動者的經驗積累，提高了生產效率，促進了陶瓷手工業(yè)的發(fā)展。但是一件陶瓷的產生，往往需要十幾個不同工種的配合才能完成。在以分工為基礎的傳統(tǒng)陶瓷藝術的生產體制下，傳統(tǒng)陶瓷藝術的生產是龐大的行業(yè)集體的行為，工匠們依個人之力無法掌控陶瓷生產的全部過程，無法在作品中顯示工匠獨特的個性。傳統(tǒng)日用陶瓷造型最初是通過模仿動植物或其他器物造型的基礎上產生的，由于農業(yè)社會人們生活的相對穩(wěn)定，以及行、幫組織的保守控制等多種原因，日用陶瓷造型世代延續(xù)并在便于實用的目的下，隨著人們飲食起居等生活習慣的變化，造型的比例或者某些細節(jié)作細微的調整，總體而言，傳統(tǒng)日用陶瓷實踐著以實用為目的的造物觀念，造型程式化。 伴隨著工業(yè)化生產的普及，專門從事設計的職業(yè)誕生了，工業(yè)化生產方式下日用陶瓷的生產具有了設計意識。但設計除了滿足實用的目的外，方案的實施必須以適應機械化批量生產為前提，設計表現為圖紙上的精確數據及在機械控制下的程序。規(guī)整的外形、簡潔的裝飾，是日用陶瓷設計的基本語言。工業(yè)設計的標準化、專業(yè)化使人類生活環(huán)境越來越變成為一個刻板、單調的世界，越來越失去了藝術的魅力，失去了文化的多樣性。工業(yè)化生產方式下制作與設計過程分離，制作過程是對設計圖紙的簡單模仿，產品在流水線上加工完成，工人們機械的操作著，對待產品的態(tài)度是漠然的，并沒有將自己的情感與觀念融入產品當中，人的個性和精神不再有表達的空間及可能性。批量復制的產品在市場的推動下進入人們的生活，使人們的視野里充斥著千篇一律的器物，人類的生活開始變得規(guī)整劃一。

生活陶藝以創(chuàng)造藝術化生活方式為目標，并借鑒藝術品的創(chuàng)作方式倡導設計與制作的統(tǒng)一，作品更具個性與多樣性

生活陶藝是實用與藝術的統(tǒng)一體，具有實用與審美的雙重屬性。實用是因為生活陶藝的外在形式具有滿足生活所需的功能性，其形式表現多種多樣，如茶具、餐具、文具、家居裝飾品等等，遍及生活的每一個細節(jié)。日用陶瓷藝術的外在形式美化生活的特性使其又是審美的，傳統(tǒng)陶瓷的審美特性是在滿足實用的基礎上發(fā)生的，對稱或均衡的形體、光潔的釉面，這些形式美的規(guī)律或對陶瓷質感的追求是人們在長期生活中積累的關于生活的經驗，它的審美屬性是在滿足實用的基礎上引起的精神的愉悅。生活陶藝是藝術作品，是陶藝家藝術創(chuàng)作的產物，它具有脫離實用的獨立的審美價值，具有藝術的自足性，它的外在形式并沒有囿于“用”的限制，遵遁傳統(tǒng)的經典圖式，而是在藝術的指引下，探索更為自由的表現形式。生活陶藝以藝術的方式創(chuàng)作，將日用陶瓷帶入更為廣闊的審美空間，是人們創(chuàng)造藝術化生活的方式。藝術的創(chuàng)作方式賦予了陶藝家發(fā)揮個性的能動性，個性是一定的生活經驗、藝術修養(yǎng)基礎上所形成的獨特的審美感受以及獨特的表現方法的體現。黑格爾曾經說過，藝術家“形象表現的方式正是他的感受和知覺的方式”[8]。對于材料的理解與把握，以及由于長期的藝術創(chuàng)作實踐積累的經驗，使陶藝家形成獨特的感覺和思維方式，發(fā)展個性的創(chuàng)作手法，在創(chuàng)作過程中必然會留下獨特的個性痕跡，無限豐富的個性差異構成了文化的多樣性，使多種多樣的審美需求得以滿足。

陶藝創(chuàng)作借鑒藝術的創(chuàng)作方式倡導設計與制作的統(tǒng)一，通過陶藝家對陶瓷材料的把握和運用，將觀念中的藝術形象外化為實際存在的陶藝作品，是內在的心理活動和外在的制作活動的統(tǒng)一，不僅需要設計時的反復推敲，還需熟練地掌握陶瓷材料的特性，及靈活運用的高超技巧，將藝術構思正確地傳達出來。在制作過程中，陶藝家的構思活動不是停止而是更深入、具體，那些在構思過程中，模糊與不確定的地方，通過制作過程逐漸清晰、完善，只有當物質創(chuàng)造過程結束時，陶藝創(chuàng)作的過程才算最后完成。陶藝家親自參與制作過程，才能夠抓住創(chuàng)作過程中偶然的激情迸發(fā)與靈感閃光，使自己的作品得以升華。創(chuàng)作過程中手工的痕跡、轆轤旋轉的軌跡、窯火的變幻莫測等不可復制的瞬間凝固，賦予了作品偶然的驚喜。陶藝家在整個生活陶藝的創(chuàng)作過程當中，始終充滿激情，并且把自己的情感、觀念體現在他所創(chuàng)造的作品中，通過作品實現與欣賞者的交流。生活陶藝與器物的區(qū)別正是在于蘊藏在物性之外的深厚的精神文化特性，當我們欣賞生活陶藝作品時，浸潤其中的生命韻律與自然情趣，帶給我們的真實的感受，是那些標準、同質的工業(yè)產品所無法達到的。

三、技術的進步促進了生活陶藝的發(fā)展

傳統(tǒng)日用陶瓷的生產全部依靠人力或者簡單機械，其生產組織是一個龐大的社會群體。例如以前陶瓷用柴窯燒成，傳統(tǒng)的柴窯不僅構造復雜、體積龐大，而且燒成工序復雜，需要占用大量的人力，所以燒窯在傳統(tǒng)陶瓷業(yè)中是作為一個行業(yè)來經營，并且產生了一系列的為燒窯業(yè)服務的輔助性行業(yè)，如窯柴業(yè)、匣業(yè)、滿窯業(yè)等等。在現代，燃氣窯、電窯取代了柴窯成為陶瓷燒成的主要手段，燃氣窯與電窯不僅體積小而且最大限度上簡化了燒成工序。隨著科技的進步，電腦控溫取代了窯工通過目測火的顏色憑經驗控制火候，使得燒窯成為一項簡單的技術。而且新式窯價格便宜，個人可以輕易擁有?？萍歼M步還表現在生產的其他地方，如泥料的煉制放棄了借助水力“水碓”或者人工練制的原始生產方式，普遍采用粉碎機、練泥機等機械。陶藝成型過程可以借助高速且勻速旋轉的拉坯機，而且有泥板機、泥條機的輔助可以在瞬間獲得均勻且合乎規(guī)格的泥板或泥條，為陶藝創(chuàng)作省去了繁重的體力勞動。小型的陶藝作坊僅需合適的場地、幾張桌椅、一臺拉坯機、一臺窯等?？萍嫉倪M步改變了陶瓷生產的組織形式，使其小型化，陶藝創(chuàng)作所必需的物質條件變得簡單易于實現，這一切都為陶藝家掌控所有創(chuàng)作環(huán)節(jié)創(chuàng)造了條件，促進了生活陶藝的發(fā)展。

四、生活陶藝的價值——工業(yè)生產方式的有益補償

工業(yè)生產導致了手工日用陶瓷的衰落，但當代工業(yè)生產引起的精神需求卻又促成了手工的復興，進而導致了手工日用陶瓷價值的調整，從實用目的轉向實用與審美并重，關注人類的精神需求，所以生活陶藝的發(fā)展在當代具有廣泛的現實基礎。機器替代手工為人們提供了日常所需的物質，解決了人類的生存需求，同時也為人們節(jié)省了大量的時間，人們不再為生存所需奔忙，可以有更多閑暇時間關注精神需求，生活陶藝成為創(chuàng)造藝術化生活的手段。生活陶藝創(chuàng)作是身與心的交流與協(xié)調，是人性的流露，從而使作品具有濃厚的人文特性。它猶如一個窗口，通過外在的形式向世人展示陶藝家的情感體驗。那些與生活千絲萬縷聯(lián)系著的歷史的、地域的、民族的元素蘊藏在作品中。陶藝家通過對作品色彩、比例、節(jié)奏及材料的把握將鮮明的個人特性滲透、融匯其中。生活陶藝區(qū)別于工業(yè)日用陶瓷的冷漠、單調與乏味，通過手的語言將人的溫情注入作品。日本著名民藝理論家柳宗悅說過“手與機器的差異在于，手總是與心相連的，而機器則是無心的。之所以手工藝會誘發(fā)奇跡，因為這不是單純的手工勞動，其背后有心的控制，通過手來創(chuàng)造物品，給予勞動以快樂……”。[9]生活陶藝通過“手工”的復興，伸張了被技術理性壓抑的個性與人性，以一種與大眾生活緊密相連的外在形式，使人們享受藝術化的生活，滿足人們的精神需求。器物的生產方式影響著人們社會生活的行為方式和思維方式，工業(yè)生產使人們置身于喧囂的機器當中，日復一日的重復著簡單而枯燥的動作，在勞動中抽離了情感，隔絕了自然，不斷生產著空虛與寂寞的心靈。工業(yè)生產追逐利潤的本質，破壞了物我的平衡，導致了一系列的危機——環(huán)境惡化、經濟危機等等，將人類置于困境當中。生活陶藝延續(xù)傳統(tǒng)工藝倡導的天人合一的造物精神。所謂“唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性，則能盡人之性。能盡人之性，則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育。可以贊天地之化育，則可以與天地參矣?！?（中庸·二十二章）陶藝家用心靈去感知人與物、物與自然的關系，心與物融為一體，實踐著“盡人之性”“盡物之性”，“人”與“物”和諧共生的宇宙觀，為人們營造了寧靜充實的氛圍。在單向度的現代文明結構和價值取向中，以“感性”方面的審美解放或補償恢復“物我關系”的平衡與和諧。[10]

五、結語

生活陶藝以創(chuàng)造藝術化生活方式為目標，滿足了多樣化的審美需求。作為工業(yè)生產方式的有益補償，生活陶藝撫慰人類心靈的作用是顯而易見的。但是這種以手工制作為主，工藝復雜的藝術作品，因為價錢昂貴還不能廣泛深入大眾家庭，目前只有少數生活富足的人才有能力消費得起。生活陶藝的推廣僅僅只是藝術化生活的前奏，但它所倡導的藝術化生活的觀念已深入人心。如何將藝術化生活方式惠及大眾，是一個長期的課題，任重而道遠。

注釋：

[1]朱紅文：《工業(yè)、技術與設計》，河南美術出版社2000年版，第98頁。

[2]何人可：《工業(yè)設計史》，北京理工大學出版社2000年版，第68頁。

[3]呂品田：《必要地張力》，重慶大學出版社2007年版，第164頁。

[4]周榮林：《景德鎮(zhèn)陶瓷習俗》，江西高校出版社2004年版，第97頁。

[5]凌繼堯：《西方美學史》，北京大學出版社2004年版，第178頁。

[6]方李莉：《傳統(tǒng)與變遷》（景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察），江西人民出版社2000年版，第192頁。

[7]陳雨前、鄭乃章、李興華：《景德鎮(zhèn)陶瓷文化概論》，江西高校出版社2004年版，第286頁。

[8]王朝聞：《美學概論》，人民出版社1996年版，第187頁。

[9][日]柳宗悅：《日本手工藝》，張魯譯，廣西師范大學出版社2011年版，第8頁。

[10]呂品田：《必要地張力》，重慶大學出版社2007年版，第166頁。