論中國(guó)山水畫的思想性

李玉田

李玉田：西安美術(shù)學(xué)院成人教育學(xué)院副院長(zhǎng)、副教授

中國(guó)山水畫從人物畫的襯景發(fā)展到獨(dú)立成科，經(jīng)過(guò)了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)程。它起源于戰(zhàn)國(guó)之前，魏晉南北朝時(shí)因?yàn)樯鐣?huì)玄學(xué)之風(fēng)興起，追求“魏晉風(fēng)骨”的晉人寄情山水之間，山水畫才得到了滋孕，及至隋唐時(shí)才終于從人物畫中脫離出來(lái)成為獨(dú)立的畫科。之后，經(jīng)過(guò)五代、宋元明清以及當(dāng)代的大師們的傳承與開(kāi)拓，創(chuàng)造了許多優(yōu)秀技法和經(jīng)典畫作以及豐富完善的畫理畫論，構(gòu)筑了一個(gè)博大精深，龐大繁雜的中國(guó)山水畫體系，成為獨(dú)具中國(guó)審美特色的藝術(shù)體系。

山水畫的起源和發(fā)展實(shí)際上一直裹挾于中國(guó)的文化、道德、審美等觀念變遷之中，對(duì)于山水審美價(jià)值的認(rèn)識(shí)，中國(guó)人也經(jīng)過(guò)了一個(gè)從崇拜、仰視、平視、俯視和最終為我所用的過(guò)程。在遠(yuǎn)古時(shí)期，人類關(guān)于山水的觀念，實(shí)際上是一種原始的信仰——由對(duì)自然的不理解而對(duì)山水產(chǎn)生神秘莫測(cè)而生成的崇拜與敬畏。故此，人們刻畫山水神靈的形象多用于祭?；蛘把?。這時(shí)的人們只是依附于山水，仰視并深深地敬畏和崇拜山水，認(rèn)為山水是神仙和鬼怪的居處，那時(shí)并沒(méi)有出現(xiàn)直接描繪山水本體的作品。像鬼谷子、商山四皓等隱士們身上的神秘和怪誕光環(huán)，就是最好的證明。而最終哲學(xué)發(fā)展尤其是“魏晉風(fēng)度”（他們還發(fā)明了“臥游”的方式）的肯定決定了中國(guó)人對(duì)山水的欣賞和審美 ，“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”， 在暢游山水中，人們領(lǐng)略了其中的美，然后經(jīng)過(guò)文人學(xué)士的升華，最終形成了完全不同于西方風(fēng)景畫的中國(guó)山水畫體系。

因此，中國(guó)山水畫的思想性自然和中國(guó)文化、哲學(xué)、歷史、人文思想等幾個(gè)方面緊密聯(lián)系在一起，應(yīng)該表現(xiàn)在四個(gè)方面：

第一、山水畫的思想性體現(xiàn)在“擴(kuò)展生活空間”上。生活空間是由生活方式所決定的。梳理古今，中國(guó)人的生活方式不外乎三種：一是“日出而作，日入而息”碌碌終生；二是出世入仕，過(guò)上衣食無(wú)憂的生活；三是隱居于名山大川之中，“享天地之精華，采日月之靈光”，做一個(gè)不受束縛的自由自在的人。當(dāng)然，最常見(jiàn)的為第一或第二者，而純粹意義上的第三者幾乎沒(méi)有，“諸葛亮躬耕南陽(yáng)，非喜愛(ài)農(nóng)耕，是待價(jià)而沽也”。不過(guò)，中國(guó)人歷來(lái)是浪漫的民族，是想象力十分豐富的民族，是熱愛(ài)理想追求幸福美好生活的民族。因此，無(wú)論哪一種生活方式，在中國(guó)人尤其是士大夫心中始終郁結(jié)著一個(gè)情結(jié)：悠悠于天地之間，過(guò)“世外桃源”般的生活。但是因?yàn)閷?shí)際操作的艱難，他們只好寄托于詩(shī)歌、繪畫來(lái)抒發(fā)這種情感，滿足這種愿望。山水畫實(shí)際成為滿足古代文人的這種審美渴求和精神愿望，以達(dá)到了現(xiàn)實(shí)中不能達(dá)到的效果。

中國(guó)的山水畫不同于西方的風(fēng)景畫，它不是寫實(shí)的藝術(shù)，而是糅雜了畫家豐富的情感，多采取現(xiàn)實(shí)中不可能的俯仰視角式的構(gòu)圖，甚至把各種名山大川的特點(diǎn)綜合起來(lái)構(gòu)筑心中的山水。比如黃公望的《富春山居圖》，雖然畫的是富春江初秋的景色，但卻夾帶了許多畫家本人的認(rèn)識(shí)以及創(chuàng)造；而《清明上河圖》更是采取了一種實(shí)際無(wú)法達(dá)到的視角，將北宋汴梁繁華的景象盡收眼底。

這樣的山水畫從某種意義上就是“擴(kuò)展了人們的生活空間”——“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”。晉宋時(shí)期的宗炳在《畫山水序》中說(shuō)道：“夫昆侖山之大，瞳子之??；迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由丟之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張素以遠(yuǎn)映，則昆侖之形，可圍于方寸之內(nèi)?！鼻暌院螅嫾野俅?，然而山水畫的這一“擴(kuò)展生活空間”思想準(zhǔn)則卻千古不移。

第二、山水畫的思想性體現(xiàn)在“意境”上。意境是極中國(guó)特色的審美詞匯，是文學(xué)藝術(shù)通過(guò)形象描寫表現(xiàn)出來(lái)的境界和情調(diào)?！按猴L(fēng)又綠江南岸”，一個(gè)“綠”字把江南的春光燦爛的景況烘托得如在眼前，頗有意境；“欲窮千里目，更上一層樓”，也是點(diǎn)出了物象和人生哲理的相同之處，也頗具情趣。意境有著鮮明的中國(guó)特色，只可意會(huì)而不可言傳。意境，有深有淺，有高有低，忌直而尚曲，喜愛(ài)多層次而忌諱“直奔主題”。言不盡之意，說(shuō)不盡之話，詩(shī)外有詩(shī)，畫中有畫。它和中國(guó)的文化、思想、人文乃至人的思維習(xí)慣、審美情趣緊緊相扣合，能給人一種獨(dú)特的審美感受。比如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，雖然畫面上不見(jiàn)一只青蛙，但溪水中的蝌蚪卻使人隱隱如聞遠(yuǎn)處的蛙聲正和著奔騰的泉水聲，演奏出一首悅耳的樂(lè)章，連成蛙聲一片的效果，將詩(shī)情畫意融為一體，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了畫中的內(nèi)涵。意境更強(qiáng)調(diào)自我。中國(guó)畫在發(fā)展初期就脫離了寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)“作畫妙在似與不似之間”，重在表現(xiàn)畫家的自我感受和性情追求，在畫中營(yíng)造一種高潔的意境。明代唐之契說(shuō)：“若使無(wú)題，則或意境兩棲，而四時(shí)朝暮，風(fēng)雨晦冥，直任筆之所致耳”。清代石濤更是直呼：“借筆墨寫天地萬(wàn)物而陶泳乎我。”

意境也是一種情感，寂寥、空闊、放達(dá)、空靈、隱逸等在中國(guó)山水畫中大量存在。比如南宋馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》，營(yíng)造了一種空闊蕭條的氛圍；北宋王希孟的《千里江山圖》塑造了一種恢弘大氣的震撼之情；宋范寬的《溪山行旅圖》給人一種隱逸空曠的悲壯。而長(zhǎng)安畫派開(kāi)創(chuàng)者趙望云先生的許多山水畫作表現(xiàn)了宏大的勞動(dòng)場(chǎng)面，令人精神振奮，這不能不說(shuō)是一種新的意境。

第三、山水畫的思想性體現(xiàn)在“技術(shù)層面”上。技術(shù)層面，是指中國(guó)畫的構(gòu)圖、用筆用墨等技法。概而括之就是筆墨。筆墨是中國(guó)畫最重要的話語(yǔ)方式，也是判定作品優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)。筆墨是美的享受，筆墨是美的旋律，是美的符號(hào)。筆墨甚至可以成為獨(dú)立的審美的語(yǔ)言，筆墨的曲直、粗細(xì)、疏密、虛實(shí)、大小、方圓、澀滑、張弛等，都能讓觀賞者產(chǎn)生蒼勁與嫵媚、柔嫩與老拙、樸素與紛繁、嚴(yán)謹(jǐn)與隨意、明晰與模糊、磅礴與優(yōu)美等多重對(duì)比感覺(jué)。

在中國(guó)山水畫中，筆墨形式，往往成為藝術(shù)作品意蘊(yùn)生動(dòng)與否的關(guān)鍵，自古以來(lái)，中國(guó)山水畫是沿著筆墨通向意境的神韻之道向前發(fā)展的。所謂氣韻生動(dòng)就是以筆墨形式達(dá)到對(duì)自我的超越，在出神入化的空靈世界中達(dá)到人與自然的融合。在唐宋以前的山水畫中，筆墨主要是表現(xiàn)物象的工具，是為表現(xiàn)物象服務(wù)的，通過(guò)描繪的物象來(lái)表達(dá)畫家情感與物象相結(jié)合產(chǎn)生的意境。而元代一降，更加強(qiáng)調(diào)筆墨情趣。山水畫大師黃賓虹先生說(shuō)：“氣韻生動(dòng)：氣即是用筆，韻就是用墨。”他根據(jù)書法的運(yùn)筆提出“五筆七墨”，他的墨法，渾厚華滋、千變?nèi)f化。在用水上，利用清水、渾水發(fā)揮效用。其筆墨“潤(rùn)含春雨、干裂秋風(fēng)”，為世人目睹。

在現(xiàn)代山水畫中，筆墨也是山水畫的精髓。陜西畫壇的崔振寬的山水畫筆墨就到了隨心所欲的程度，有力地表現(xiàn)了他充分的激情和對(duì)生活的熱愛(ài)。我在創(chuàng)作山水畫時(shí)，也十分注重筆墨的作用。

第四、山水畫的思想性體現(xiàn)在“時(shí)代上”。人們有一個(gè)習(xí)慣認(rèn)識(shí)，那就是人物畫表現(xiàn)時(shí)代性容易，而花鳥和山水表現(xiàn)時(shí)代性相對(duì)較弱。其實(shí)，無(wú)論哪種畫科都要表現(xiàn)時(shí)代，我認(rèn)為時(shí)代性是衡量作品好壞最重要的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)沒(méi)有時(shí)代性或者與時(shí)代背道而馳的作品，就像無(wú)本之源，無(wú)木之火。清初石濤說(shuō)道：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩(shī)文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡(jiǎn)而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元?jiǎng)t如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無(wú)復(fù)佳矣”。大意是：時(shí)人作畫與時(shí)代跟風(fēng)，就像過(guò)去的詩(shī)文一樣，漢魏六朝的詩(shī)句文章色彩華麗、高貴，氣勢(shì)雄渾大氣，而無(wú)斧鑿痕，變幻莫測(cè)，有可遇不可求之象，古人的畫仿佛似之；晚唐時(shí)期，大國(guó)恢弘之勢(shì)已去，特別是安祿山起兵之后，國(guó)勢(shì)愈衰，詩(shī)文一脈，亦走向下坡之路。此時(shí)之畫，受大勢(shì)所趨，而氣勢(shì)漸靡弱；到元朝則如阮籍、王粲，心有余而力不足，徒維持一脈而已。倪瓚、黃公望等人亦不過(guò)是重復(fù)著古人的一點(diǎn)牙慧，畫面再不見(jiàn)古人氣勢(shì)之恢弘，一覽萬(wàn)里的壯觀景象，而只在自家的小圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)?！笆虄悍銎饗蔁o(wú)力”已在千年畫人的筆下再無(wú)一點(diǎn)新意，別人已燒過(guò)千百滾的水，你就是再滾它一次、十次又能如何呢？

正如石濤所說(shuō)的那樣，每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的的特點(diǎn)，都有它的主流聲音，也有它的非主流聲音?？v觀中國(guó)的文化歷史，其實(shí)始終處于文人們內(nèi)斂隱晦之中。文人們更多注重的是個(gè)人情感個(gè)人情緒這些“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”，鮮有直面現(xiàn)實(shí)生活的。山水畫實(shí)際上也一直沿續(xù)著這個(gè)文化特點(diǎn)，沒(méi)有在時(shí)代上挖掘出更好的內(nèi)涵，表現(xiàn)更多的是文人情調(diào)。

但是，我們現(xiàn)在所處的時(shí)代畢竟不同于以往的任何一個(gè)時(shí)代。我們現(xiàn)在不是農(nóng)業(yè)社會(huì)，已經(jīng)進(jìn)入了工業(yè)社會(huì)，進(jìn)入了信息社會(huì)，進(jìn)入了科技社會(huì)。開(kāi)放、超脫、世界融于一體、物質(zhì)豐富、各種思潮風(fēng)起云涌、新生活觀念層出不窮。網(wǎng)絡(luò)、超女、同居、試婚等這些讓衛(wèi)道士大搖其頭的新詞語(yǔ)，卻讓年輕人倍感親切。實(shí)際上，一種新的審美觀念已經(jīng)悄然確立。

所以，在時(shí)代性定義上，不應(yīng)該只定義為個(gè)人情感的宣泄，而更應(yīng)該是直面現(xiàn)實(shí)的，和現(xiàn)實(shí)生活緊密相連的，符合我們這個(gè)新時(shí)代的審美觀念和標(biāo)準(zhǔn)的。長(zhǎng)安畫派創(chuàng)始人趙望云先生的一系列表現(xiàn)宏大勞動(dòng)場(chǎng)面的山水畫，石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》就是直面時(shí)代的佳作，而著名畫家戴希斌近年來(lái)創(chuàng)作了許多以高樓大廈、高速公路、高壓線等為題材的作品，也是在表現(xiàn)我們飛速發(fā)展的時(shí)代主旋律；而我在創(chuàng)作《沖天香陣祭汶川》時(shí)，就及時(shí)地抓住了汶川地震這件大的事件、大的自然災(zāi)害的悲劇，通過(guò)漫山遍野的野菊花和特別的筆墨來(lái)表現(xiàn)人們的哀思和生命的偉大，體現(xiàn)了全國(guó)人民大愛(ài)無(wú)疆的精神。

綜上所述，我認(rèn)為山水畫經(jīng)過(guò)一千多年的發(fā)展，其思想性就應(yīng)該體現(xiàn)在生活空間、筆墨技巧、意境與時(shí)代性上。一幅好的作品，自然應(yīng)該是這四方面的完美結(jié)合。而時(shí)代性，則更應(yīng)該成為我們當(dāng)代畫家努力表現(xiàn)和探索的方向，成為山水畫創(chuàng)作的重中之重。