作為文化認(rèn)同的抒情美學(xué)傳統(tǒng)

劉毅青

(杭州師范大學(xué)人文學(xué)院 浙江 杭州 310036)

中國的抒情傳統(tǒng)對港臺(tái)以至西方漢學(xué)的中國文學(xué)與美學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而隨著海外漢學(xué)家的作品在大陸的刊行，其研究也逐漸受到國內(nèi)學(xué)者的注意。旅美華人學(xué)者陳世驤是最早提出抒情傳統(tǒng)的人，他在《中國的抒情傳統(tǒng)》一文中最早從比較文學(xué)視角提出，相對于西方文學(xué)而言，中國文學(xué)的特征就整體而論是一種抒情的傳統(tǒng)。自此，“抒情”這一來自西方文類的概念，成為概括中國文學(xué)特質(zhì)的重要術(shù)語，并從文學(xué)研究擴(kuò)展到中國藝術(shù)的各個(gè)門類，成為一種具有審美內(nèi)涵的概念。從1960年代至1990年代，抒情美學(xué)傳統(tǒng)成為臺(tái)灣和北美中國文學(xué)研究中理論化程度最高的學(xué)術(shù)話語，成為中國文學(xué)研究最有成果的研究取向。抒情美學(xué)的建構(gòu)之所以在海外華人學(xué)者那里形成了一種強(qiáng)大的影響，并延綿到現(xiàn)在，乃來自其深刻的文化認(rèn)同，而非僅僅是文藝美學(xué)本身的闡釋。本文的著眼點(diǎn)即在于希望通過文化認(rèn)同這一視角，揭橥海外華人學(xué)者此一抒情傳統(tǒng)建構(gòu)里所開掘的文化認(rèn)同之內(nèi)涵。茲概述為以下三個(gè)方面：

一、文化認(rèn)同的中西文學(xué)之比較建構(gòu)

陳世驤初步揭示中國文學(xué)傳統(tǒng)在本質(zhì)上是一個(gè)抒情傳統(tǒng)的提法，并由此而展開抒情傳統(tǒng)與西方史詩和戲劇傳統(tǒng)相互并立、對觀的論述系統(tǒng)。正如陳世驤所說，抒情美學(xué)之傳統(tǒng)是在中西比較美學(xué)語境中做出的一種美學(xué)類型定位，“當(dāng)我們說某樣?xùn)|西是某種文學(xué)特色的時(shí)候，我們的話里已經(jīng)含有拿它和別種文學(xué)比較的意味。我們要是說中國的抒情傳統(tǒng)各方面都可代表東方文學(xué)，那么我們就已經(jīng)把它拿來和西方在做比較了。我們所以發(fā)現(xiàn)中國的抒情傳統(tǒng)相當(dāng)突出，所以能在世界文學(xué)的批評研究中獲致更大的意義，就是靠這樣的并列比較?！薄?〕(P3)抒情與敘述本是西方文論對文學(xué)的類型劃分，進(jìn)而獲得各自類型的美學(xué)特質(zhì)。從美學(xué)上看，抒情與敘述正可以作為代表。陳世驤認(rèn)為，與濫觴于荷馬史詩和希臘悲喜劇的西方文學(xué)不同，中國的文學(xué)傳統(tǒng)始于以音樂為其要髓的《詩經(jīng)》和《楚辭》?！对娊?jīng)》“彌漫著個(gè)人弦音，含有人類日常的掛慮和切身的某種哀求”，《楚辭》是“文學(xué)家切身地反映的自我影像”和“用韻文寫成的激昂慷慨的自我傾訴”，〔1〕(P6)因此都是抒情詩歌的典范。

隨后，高友工就以“抒情精神”對應(yīng)“悲劇精神”的理論架構(gòu)來勾勒中西文學(xué)傳統(tǒng)各自的內(nèi)在精神與理想：“抒情精神”是以中國抒情詩為范例，代表藝術(shù)創(chuàng)作中主體心境所能體現(xiàn)的與外在“心象”和諧一體。中國詩歌中的“情景合一”的傳統(tǒng)，就是具體體現(xiàn)。在抒情傳統(tǒng)里面，既然詩的創(chuàng)作是以詩人的情志為導(dǎo)向，是詩歌情志表達(dá)活動(dòng)中的一環(huán)，則詩的語言經(jīng)營固然可以有其獨(dú)立自足的意義層面，但詩的意義總不免是浮現(xiàn)在詩的語言表層之外，而指向詩人主體情性的表露。由此，中國古典詩歌論述傳統(tǒng)在情感意念此一面向上的思考，就具體表現(xiàn)在“情感的內(nèi)容與質(zhì)量”這個(gè)論題。再者，就古典詩論的歷史發(fā)展而言，詩人或批評家所亟欲宣示的批評觀念或理論術(shù)語，為數(shù)頗多。然而，這些看似不同的批評觀念或理論術(shù)語，其實(shí)深切反映古典詩論傳統(tǒng)中對于詩歌審美特質(zhì)此一議題的追尋與探問，而在這些看似不同的提法中是可能有著某種程度的連續(xù)性與一致性。因此，不論是“境界”、“沉郁”或“神韻”，其目的都在于為古典詩歌標(biāo)示一種獨(dú)特的審美典式，甚至藉此闡明詩歌所得以完成的一種理想的審美旨趣與審美效果。因此，“用最粗淺的話來說，中國的抒情精神正和西洋的戲劇精神分別在它們文化中同樣居于一個(gè)中心的樞機(jī)。換句話說，中國戲劇正如西洋抒情藝術(shù)多多少少是要受其主導(dǎo)精神影響。中國文人要轉(zhuǎn)戲劇為抒情的形式，也正似今日西洋文學(xué)批評要以戲劇性的張勢與沖突來解釋抒情詩?！薄?〕(P92)

以抒情和敘事并舉首先凸顯的是這樣的文化類型設(shè)想，即中西文學(xué)在抒情和敘事這兩種不同的文學(xué)類型中是各擅勝場，沒有優(yōu)劣之分，中西從傳統(tǒng)以來即具有自身的文學(xué)特征?？梢哉f，陳世驤所說的“這樣的并列比較”背后乃是出于一種文化認(rèn)同，即希望通過將抒情標(biāo)舉為中國文學(xué)的特長，以樹立中國文學(xué)在西方敘事文學(xué)傳統(tǒng)優(yōu)勢中的地位，這顯示了：海外華人學(xué)者抒情美學(xué)的建構(gòu)是一種文化自覺，自覺地希望通過將自身的研究歸入到傳統(tǒng)當(dāng)中，而獲得自己的文化認(rèn)同。陳世驤認(rèn)為：“中國文學(xué)與西方文學(xué)傳統(tǒng)并列時(shí)，中國的抒情傳統(tǒng)馬上顯露出來。人們驚異偉大的荷馬史詩和希臘悲喜劇造成希臘文學(xué)的首度全面怒放，然則有一件事同樣令人驚奇，即，中國文學(xué)以其毫不遜色的風(fēng)格自公元前十世紀(jì)左右崛起到和希臘同時(shí)成熟止，這期間沒有任何像史詩那類東西出現(xiàn)在中國文壇上。不僅如此，直到兩千年后，中國還是沒有戲劇可言。中國文學(xué)的榮耀并不在史詩。它的光榮在別處，在抒情的傳統(tǒng)里?！薄?〕(P2－3)

而高友工做了進(jìn)一步的闡釋，認(rèn)為西洋藝術(shù)中藝術(shù)的綜合性自然也是傳統(tǒng)中的熱門題目。從亞里士多德《詩學(xué)》中的六因素就已提出視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)如何在語言和模仿代表的戲劇中能合為一體的問題。因此，從宏觀的整體著眼，“他的整個(gè)美典是建立在一個(gè)外投性的、代表性的戲劇美典，也即是我常提及的描述美典上。這種美典的最高境界是人生的悲劇性。這種悲劇性中的矛盾與沖突是與我們文化中抒情美典中憧憬的人生的中和性真是有天壤之隔。瓦格納的《魔環(huán)四部曲》是沒法和倪瓚的山水來作比較的，但各自反應(yīng)它們文化中的理想?yún)s是不可否認(rèn)的事實(shí)?！薄?〕(P93)

陳世驤和高友工的中西美學(xué)類型的比較，首先以平行比較為基點(diǎn)，突出中西文學(xué)各自的傳統(tǒng)特色，表彰了抒情作為中國文化的內(nèi)在價(jià)值，其用意就在于反對一味地以西方人的審美作為標(biāo)準(zhǔn)。如高友工所說：“所以文化的比較有個(gè)人的好惡取舍，但無法作高低的評價(jià)。也許我們可以說只能執(zhí)著于一端的文化在現(xiàn)代是一種缺陷。理想的美典該是兼容并蓄的。這不是說我們應(yīng)該像今日美國的一些評論家完全失去了立場，來者不拒地濫收，而是說我們能超越局限自己的美典而設(shè)身處地想象其它的經(jīng)驗(yàn)。只有在這種想象的擴(kuò)展開拓后，我們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)才能更成熟，更豐富。也許在遍嘗之后，我們?nèi)匀换氐阶约旱呐f癖。但愿意進(jìn)入其它人的條件和目的，也是培養(yǎng)人本精神的唯一階梯?！薄?〕(P93)在這里高友工更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，此一文化比較凸顯了文化傳統(tǒng)自身的內(nèi)在兼容性。

二、連續(xù)性與兼容性：以文化認(rèn)同為中心的歷史觀建構(gòu)

如上所述，抒情美學(xué)的文化認(rèn)同乃是建立在文化自身的連續(xù)性和兼容性基礎(chǔ)上的文化比較，現(xiàn)進(jìn)一步申論。

首先是連續(xù)性：抒情傳統(tǒng)的文化認(rèn)同強(qiáng)調(diào)了文化是民族集體共同意識(shí)的連續(xù)發(fā)展，張淑香認(rèn)為：“中國抒情傳統(tǒng)是源自本身文化中，一種強(qiáng)固的集體共同存在的感通意識(shí)?！薄?〕(P41)而這種集體存在的感通意識(shí)，便是詩人不斷回顧生命的歷程。因此，按照張淑香的看法，整體的、同情共感的生命意識(shí)乃是中國抒情詩的本質(zhì)。也就是說，文化的傳承以致形成傳統(tǒng)，其發(fā)展就像大江，從源頭開始在其發(fā)展過程中有著許多不同的支流匯入，大江奔流直下，表面看起來是浩浩蕩蕩，直泄千里，但是在其河床當(dāng)中還是有著各種潛流，各種曲折，這只有深入這文化傳統(tǒng)的大江的深層才能探清楚。但是相比較而言，就像兩條不同的大江之間它們的走向比較起來總是大相徑庭的，作為大江的自身而言，它自身的變化曲折并不影響它與另一個(gè)傳統(tǒng)比較起來，在走向上是不同的。就抒情傳統(tǒng)而言，“中國文學(xué)傳統(tǒng)的本質(zhì)與榮采完全在其抒情傳統(tǒng)”〔3〕(P41)，而“中國傳統(tǒng)中所體會(huì)的悠悠宇宙，原是個(gè)有情天地，生生不已的根源，因此才有‘情之一字，所以維持世界’之說”〔4〕(P43)，也就是說中國文學(xué)的本質(zhì)是作者對生命片段的感傷、嘆逝，對于中國文學(xué)的理解是無法完全將作品與作者割裂來閱讀，因?yàn)樽髡咴谧髌分姓宫F(xiàn)強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下瞬間的內(nèi)心活動(dòng)，即生命個(gè)體“情”的描述，是當(dāng)下感受的推移。到了孫康宜那里，則認(rèn)為這個(gè)抒情的自我是放置在復(fù)雜的情境中，詩人創(chuàng)建的是“戲劇”、“敘事”的客觀形式，但他所要表達(dá)的是戲劇化的面具下，書寫下他所經(jīng)歷的情感，這使是詩人自我抒情的藝術(shù)表現(xiàn)。這在其它抒情傳統(tǒng)的論者那里有著相似的表述。

比如，孫康宜則突出地將傳統(tǒng)詩學(xué)中“情景交融”的觀念作為抒情美學(xué)的內(nèi)在化形式，標(biāo)舉抒情美學(xué)“表現(xiàn)自我心境”的意義，她認(rèn)為抒情：“是詩人面對此刻的情景所感受到的情感的持續(xù)表達(dá)，以至于外在的現(xiàn)實(shí)被重新塑造和構(gòu)建，成為自我和情景的藝術(shù)世界的一個(gè)組成部份。”4(P256)而蔡英俊則認(rèn)為：“以抒情的模式呈現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心生活的種種印象與感知，創(chuàng)作活動(dòng)所著意的問題就在于如何保存并表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的‘自我感’(subjectivity)與‘現(xiàn)時(shí)感’(immediacy)，也就是經(jīng)驗(yàn)(意念或意向)在其原有的脈絡(luò)中的純粹性與完整性;至于在語言的操作上，則是以‘意象’為基本單位而發(fā)展出一種‘有豐富象征意義的直覺形象的典式’，并且能夠體現(xiàn)每一個(gè)當(dāng)下片刻的‘自然、自足、自得、自在’的精神，而這種精神即是一種‘和諧’與‘歸于一’的理想?！薄?〕(P77)總之，抒情傳統(tǒng)特別重視抒情所具有的共同審美特質(zhì)在中國文學(xué)史的不同文類中的呈現(xiàn)。

其次是兼容性：抒情美學(xué)的內(nèi)涵在陳世驤那里并沒有做很完整的表述，在整個(gè)抒情美學(xué)研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)里面，高友工為抒情美學(xué)傳統(tǒng)的建構(gòu)做了最關(guān)鍵的努力。抒情美學(xué)，按照高友工的說法即“抒情美典”的審美內(nèi)涵，在抒情美學(xué)的學(xué)統(tǒng)里，闡釋并不相同。其中高友工的論述影響最大。高友工的觀點(diǎn)可以用抒情美典的四個(gè)要項(xiàng)來概括，即內(nèi)化(internalization)、象意(symbolization)、自我、和當(dāng)下。即我們面對外界的種種，有所感知，經(jīng)過內(nèi)化的過程，以象意的符號(hào)呈現(xiàn)出來，重點(diǎn)是，呈現(xiàn)之際，必須與當(dāng)下和自我結(jié)合，也就是說在呈現(xiàn)那一刻，時(shí)間是定格凝止的，轉(zhuǎn)而成為在固定的空間回蕩回顧。這說明，中國抒情美學(xué)乃是沿著使審美對象內(nèi)在化和意象化的方向發(fā)展，而藝術(shù)形式的意義在于積淀了主體詩人的內(nèi)在情感，成為具有深刻情感和歷史內(nèi)涵的有意義的形式。高友工進(jìn)而指出，抒情傳統(tǒng)“不僅是專指某一詩體、文體，也不限于某一種主題、題素。廣義的定義涵蓋了整個(gè)文化史中某一些人(可能同屬一背景、階層、社會(huì)、時(shí)代)的‘意識(shí)形態(tài)’，包括他們的‘價(jià)值’、‘理想’，以及他們具體表現(xiàn)這種‘意識(shí)’的方式。”〔6〕(P23)正因?yàn)榇?，抒情美學(xué)成為整個(gè)中國文學(xué)藝術(shù)所共有的審美意識(shí)，是中國藝術(shù)精神的體現(xiàn)，涵蓋了繪畫書法和音樂，同時(shí)也貫穿整個(gè)中國文學(xué)史的發(fā)展。從詩歌到小說和戲劇，無不體現(xiàn)了抒情的審美意識(shí)。

這就是認(rèn)為，對于一種文化傳統(tǒng)而言，其內(nèi)部的變動(dòng)，不管怎么變得厲害，總是在傳統(tǒng)的脈絡(luò)當(dāng)中，而不可能變成另一種完全不同的東西，另起爐灶。除非發(fā)生大的變故，河道更改，它喪失了自身的河道，干枯或者匯入其它的河道。而這對于中國文化來說，我們的傳統(tǒng)變革雖然厲害，但并沒有發(fā)展到這樣的地步。也就是說，中國美學(xué)中雖然不僅只有一個(gè)抒情傳統(tǒng)，還有其它的傳統(tǒng)，但是總體而言，中西之間的差異可以通過這個(gè)類型表現(xiàn)出來。正如高友工所說，“我在前邊所講的也許是有太大的局限性，所談只限于中國藝術(shù)中的抒情精神。但我希望在高處看，所講的還可以在理論層次上與西洋文化有一種比較。我個(gè)人一直以為比較文學(xué)在歐洲文學(xué)限制之內(nèi)是可以有很大貢獻(xiàn)的，但若就兩個(gè)迥異的文化，其比較只能在理論的層次上進(jìn)行。而中西藝術(shù)精神的比較正只能從兩種不同美典在兩種文化中的比重來看?！薄?〕(P92)

因此，中西兩種文化傳統(tǒng)的比較，只是一種總體上的取向和特征的比較，而不可能是很具體的，局部的細(xì)節(jié)的比較。兩種傳統(tǒng)之間，或許存在著某種細(xì)節(jié)上和局部上的一致性，但在總的走向上，在精神氣質(zhì)上往往還是存在著根本差異。這就是認(rèn)為，抒情傳統(tǒng)的形成由中國藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律決定，抒情美學(xué)的內(nèi)在規(guī)定符合中國文化的精神特征，抒情美學(xué)的精神與中國文化的精神一脈相承。

三、抒情傳統(tǒng)的現(xiàn)代性

抒情傳統(tǒng)一經(jīng)提出，就在海外引起了極大的反響，海外華人學(xué)者和藝術(shù)家都自覺地將自己歸入到抒情傳統(tǒng)中去。這就說明抒情美學(xué)成為他們自覺恢復(fù)自身藝術(shù)和學(xué)術(shù)的傳承，以獲得自身文化認(rèn)同的象征。這首先是因?yàn)檫@樣中國現(xiàn)代文藝和美學(xué)思想面臨著這樣的文化認(rèn)同危機(jī)：而新文化運(yùn)動(dòng)以來，中國傳統(tǒng)文藝的價(jià)值觀和審美情趣在時(shí)代的變革中割裂，以至于中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)面臨著一種困境——我們難以形成一個(gè)完整的藝術(shù)價(jià)值體系來對其進(jìn)行評價(jià)，中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在中西碰撞，各種藝術(shù)觀念大雜燴中喪失了其自身的審美批判標(biāo)準(zhǔn)。與西方人相比，我們很難找到一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。歷史的斷裂造成了文化斷裂，而這種斷裂使當(dāng)代中國人失去了統(tǒng)一的歷史感，歷史感的缺失推動(dòng)著他們向傳統(tǒng)尋找精神源頭。

而正因此，抒情傳統(tǒng)具有很強(qiáng)的內(nèi)在向心力，使得各種門類的藝術(shù)在其發(fā)展過程中，不斷地向著文化精神的核心聚集。這也說明了為什么中國藝術(shù)都受到文學(xué)的影響，呈現(xiàn)詩意的境界，其原因就在于抒情性所具有的強(qiáng)大影響力：“當(dāng)然所謂抒情傳統(tǒng)只是藝術(shù)傳統(tǒng)中的一個(gè)源流，但卻是一個(gè)綿延不斷支脈密布的主流。雖然有其它的傳統(tǒng)與之爭鋒，但直迄今日仍然壯大。也許這是由于它正體現(xiàn)了我們文化中的一個(gè)意識(shí)形態(tài)或文化理想。至少可以說它透露了一套很具體的價(jià)值體系，觸及了文化的根本?！薄?〕(P90)海外的學(xué)者自覺地將抒情美學(xué)視為中國傳統(tǒng)中具有強(qiáng)大概括力的學(xué)統(tǒng)，將其視為“源自本身文化中一個(gè)強(qiáng)固的集體共同存在的感通意識(shí)”〔3〕(P45)，完整“體現(xiàn)了我們文化中的一個(gè)意識(shí)形態(tài)或文化理想”〔1〕(P90)，闡明抒情美學(xué)是普遍存在于中國的文化之中，是中國人的“共同意識(shí)”，其意義就在于“本質(zhì)上為后繼者提供了一個(gè)龐大的、可向哲學(xué)美學(xué)延伸的解釋框架，以及一個(gè)普被接受的關(guān)于中國文化以詩為主體之自身邏輯的合法化敘事。”〔3〕(P90)因此，在筆者看來，抒情傳統(tǒng)的現(xiàn)代意義就在于它建基于文化認(rèn)同之上，構(gòu)建了一個(gè)統(tǒng)一的歷史感，延續(xù)了一種中國文化的精神，讓我們可以回溯自身的美學(xué)傳統(tǒng)。正如米蘭·昆德拉所說：“如果不存在美學(xué)價(jià)值，藝術(shù)史將只是一個(gè)堆積作品的巨大倉庫，作品的年代延續(xù)將毫無意義。反過來說，只有在一種藝術(shù)的歷史演變背景之下，才能感受到美學(xué)的價(jià)值?！薄?〕(P6)抒情美學(xué)將中國文化內(nèi)在的統(tǒng)一性和完整性建構(gòu)起來了，寄托了海外學(xué)者復(fù)興中國文化的自覺。

從現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)術(shù)層面上，有美國華人學(xué)者王德威自覺地接收抒情美學(xué)的道統(tǒng)，從現(xiàn)代文學(xué)角度，將抒情傳統(tǒng)從學(xué)術(shù)層面延續(xù)下來。在現(xiàn)代文學(xué)的研究者看來，現(xiàn)代文學(xué)的抒情主義是與十九世紀(jì)浪漫主義的影響相關(guān)，但是，其實(shí)這個(gè)抒情傳統(tǒng)應(yīng)該向更深遠(yuǎn)的中國文學(xué)史傳統(tǒng)追溯。不過他認(rèn)為：“我想要強(qiáng)調(diào)的抒情主義，恰恰想回到我所召喚的中國傳統(tǒng)文學(xué)或文論里面關(guān)于抒情的表述，我想到的線索至少包括了《楚辭》《九章》里面詩‘發(fā)憤以抒情’的問題。這個(gè)抒情不再只是簡單的小悲小喜，當(dāng)屈原‘發(fā)憤以抒情’的時(shí)候，已經(jīng)是一種憤怒的抒情，他中間有強(qiáng)烈的張力，值得我們來擴(kuò)充?！薄拔以谟谩闱椤@個(gè)詞的時(shí)候，不再只是把它當(dāng)作抒情詩歌，也把它當(dāng)作一個(gè)審美觀念，一種生活形態(tài)的可能性。”可以看出，王德威的抒情概念并沒有脫離高友工的闡釋，究其實(shí)質(zhì)，抒情美學(xué)所揭橥的乃是一種文化理想。他認(rèn)為，魏晉南北朝在混亂的歷史時(shí)局中煥發(fā)出一個(gè)最精彩的，具有開創(chuàng)性意義的美學(xué)空間?！霸谀莻€(gè)時(shí)空中，‘抒情’是一個(gè)生活實(shí)踐的層面，也可以是一個(gè)政治對話的方式?！薄?〕(P5)王德威將中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)看作是牽涉面廣大，但又深深影響到近現(xiàn)代中國文學(xué)發(fā)展的根本問題。他認(rèn)為，從現(xiàn)代文學(xué)角度，抒情傳統(tǒng)與史詩傳統(tǒng)是相對立的，抒情代表的是個(gè)人，而史詩則代表了集體話語，時(shí)代的政治。在王德威那里，抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性相關(guān)，他說：“但我做這個(gè)抒情主義，一個(gè)強(qiáng)烈的愿望就是想和抒情主義的另一個(gè)面向作對話，也就是史詩?！薄?〕(P6)王德威的抒情和史詩的二元話語體系來自捷克的漢學(xué)家普石克構(gòu)建的抒情和史詩，他總結(jié)道：“中國現(xiàn)代文學(xué)以及文化的轉(zhuǎn)變，正是從抒情的階段轉(zhuǎn)換到史詩的階段。所謂抒情，指的是個(gè)人主體性的發(fā)現(xiàn)和解放的欲望。所謂史詩指的是集體主體的訴求和團(tuán)結(jié)的革命的意志。據(jù)此，抒情與史詩并非一般文類的標(biāo)簽，而是可以延伸為話語模式，情感功能，以及最重要的，社會(huì)政治想象。在普石克看來，這兩種模式的辯證形成一代中國人定義、實(shí)踐現(xiàn)代性的動(dòng)力，而現(xiàn)代中國史記錄了個(gè)別主體的發(fā)現(xiàn)到集體主體的肯定，從‘抒情’到‘史詩’的立場?！薄?〕(P6)因此，現(xiàn)代文學(xué)史里面，抒情美學(xué)成為小說追求的美學(xué)目標(biāo)。意境是抒情美學(xué)的核心概念，到現(xiàn)代，意境被自覺地引進(jìn)小說創(chuàng)作。在抒情小說中，意境更是成了作家追求的美學(xué)目標(biāo)。廢名在談及自己的創(chuàng)作時(shí)說：“就表現(xiàn)的手法說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣?！标惢萦⒁允闱槊缹W(xué)傳統(tǒng)對現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行作品分析，認(rèn)為，中國文學(xué)的“抒情”特質(zhì)，使現(xiàn)代小說這種文類，有較大的發(fā)展空間。以詩(主要是抒情詩)的發(fā)展探視，其中“興”的作用，給文學(xué)作品灌注源源不斷的生命力。即以當(dāng)代的作品為例，在不同的文類之中，可以看出其中的“抒情”特性，使作品呈現(xiàn)特殊的語調(diào)與氣氛。她說，“作者在把握自己獨(dú)有的聲音的過程中，自然而然地，同時(shí)間地掌握了某種內(nèi)在的抒情，正如高友工所說的‘如真’的呈現(xiàn)。張淑香以‘詩可以怨’為抒情傳統(tǒng)的理論基礎(chǔ)，指出詩人如何把實(shí)際人生的經(jīng)歷，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的經(jīng)歷，這是文學(xué)所以長存的理由了。詩人所覺的“怨”，流露著生命的悲劇意識(shí)，則是永恒的文學(xué)題材。從文學(xué)面貌的演變，可以看出，當(dāng)代的文學(xué)，既有傳統(tǒng)的脈絡(luò)，又有現(xiàn)代的元素，此亦足以說明現(xiàn)代社會(huì)的多元與多義。”〔9〕(P63)

陳惠英的分析多以小說與詩為例，正如她自己所說，主要是她對這兩種文類的表現(xiàn)較為注意。而實(shí)際上，臺(tái)灣電影導(dǎo)演侯孝賢從電影創(chuàng)作上，自覺地接續(xù)到抒情傳統(tǒng)。侯孝賢的電影出來之后，研究者就發(fā)現(xiàn)很難將其放在敘事傳統(tǒng)的審美坐標(biāo)系里進(jìn)行評價(jià)。如果按照敘事的審美標(biāo)準(zhǔn)來評判，侯孝賢電影的價(jià)值將遭到貶低，因?yàn)樗环掀浠镜膶徝涝瓌t。而在研究者看來，只用將侯孝賢放在傳統(tǒng)以來的抒情美學(xué)傳統(tǒng)，侯孝賢的電影美學(xué)才能得應(yīng)有的理解。和侯孝賢有著長期合作的小說家朱天文將侯孝賢的電影歸于詩歌的傳統(tǒng)，并引用陳世驤的抒情理論作為論證，她說，“于悲劇的境界，西方文學(xué)永遠(yuǎn)是第一手。而于詩的境界，天可憐見，還是讓我們來吧?！薄?2〕(P12－13)

侯孝賢在歐洲的藝術(shù)電影市場上有較大的影響，許多電影學(xué)者認(rèn)為，侯孝賢開創(chuàng)了一種電影的美學(xué)風(fēng)格，在電影里面進(jìn)行了抒情的美學(xué)實(shí)驗(yàn)。侯孝賢有意顛覆電影的戲劇性而凸顯其抒情性，這已經(jīng)沉淀到了侯孝賢對電影的審美直覺中，成為其審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)：“我常常看一個(gè)國片，外面都說很不錯(cuò)，我看半天就是覺得沒辦法看。……人物的設(shè)計(jì)也好，或者氛圍什么的，都沒有。就是一個(gè)蘿卜一個(gè)坑。就是一個(gè)敘事。因?yàn)殡娪皬奈鞣絹淼?，所以我們學(xué)會(huì)了他們的敘事，這個(gè)敘事就是所謂俗稱的戲劇性。”〔13〕(P46)尤其侯孝賢晚近的電影，有意削弱電影的敘事和淡化戲劇張力，他要凸顯的是一種詩意的氛圍。他說自己構(gòu)思往往是先有人物，然后才去勾勒整個(gè)故事。比如他拍《紅氣球》，就是先找到巴黎的一處房子，“然后我就想假使西蒙是朱麗葉(指比諾什)的小孩的話，他們住的附近的環(huán)境，他的學(xué)校在哪里，菜市場在哪里，我會(huì)問他們什么地方的面包最好吃，打鑰匙在哪里什么的”〔13〕(P146)?！犊Х葧r(shí)光》在東京也是如此。因此，侯孝賢的電影不重視邏輯性很強(qiáng)的戲劇沖突，也不通過沖突來推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，而通過長鏡頭對客觀景象的描述。而他的鏡頭所呈現(xiàn)的往往是一種氛圍，一種生活感受，一種生命的情調(diào)。在這種類似傳統(tǒng)詩歌對客觀的再現(xiàn)中，融入主體的情感，達(dá)到情景交融。

侯孝賢的電影在敘述結(jié)構(gòu)上具有很強(qiáng)的跳躍性。其影像鏡頭可以隨著情感和意念的流動(dòng)，而不去進(jìn)行故事的敘述，略過一般過程的交待。其電影往往甩開按部就班的敘述，在不同場景、不同歷史之間大幅度地跳躍，把時(shí)間相距較遠(yuǎn)的事物放在一起，通過暗示，使讀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，從而產(chǎn)生“言有盡而意無窮”的意味。侯孝賢的影像結(jié)構(gòu)具有深刻層次與雋永綿長的美感。因此，侯孝賢的電影營造出一種意境，將人與自然環(huán)境用一種中國古典詩學(xué)中和諧感融合在一起。正如有研究者指出的：“人的生命狀態(tài)只因著太陽的起起落落而變化。這種尊重環(huán)境的電影形態(tài)與傳統(tǒng)詩歌所崇尚的意境是一致的。在侯孝賢的《悲情城市》中，詩意化的敘事和詩句的造型直接出現(xiàn)在影像中，文清所書寫的文字彌漫著濃郁的詩歌味道。比如文清在監(jiān)獄中所寫的：‘生離祖國/死歸祖國/死生天命/無想無念/……’，文清在古典名曲《羅蕾萊》中跟寬美講述的童年故事，都是在一種詩的基調(diào)里來造型的?！薄?4〕(P201)朱天文回憶了侯孝賢在拍《戀戀風(fēng)塵》時(shí)說的一句話，侯孝賢說：“(影片)應(yīng)該是從少男的情懷輻射出來的調(diào)子，純凈哀傷，文學(xué)的氣味會(huì)很濃。是詩的。”可見，侯孝賢的電影具有抒情美學(xué)追求主觀的情感抒發(fā)，突出個(gè)人內(nèi)在的心靈意境，侯孝賢被影評人認(rèn)為“基本上是個(gè)抒情詩人而不是說故事的人。”〔10〕(P16)在侯孝賢的電影里面，電影意境更加豐富，具有深廣的內(nèi)在張力。他用抒情改造敘事，使抒情美學(xué)的內(nèi)在心象與和西方的敘述再現(xiàn)完美的糅合起來，形成新的抒情美典。從而開拓了電影的新的影像世界，使得抒情美學(xué)的美感能夠通過影像結(jié)構(gòu)直觀地呈現(xiàn)出來。

結(jié) 語

每一代作家，都是在與傳統(tǒng)的對話中，體現(xiàn)其藝術(shù)理想;每一次文學(xué)運(yùn)動(dòng)，也都是在與傳統(tǒng)的對話中，體現(xiàn)其發(fā)展方向。而對傳統(tǒng)的不同評價(jià)，揭橥的是自我之理論主張。因此，抒情傳統(tǒng)的積極意義就在于，它建構(gòu)了中國藝術(shù)史的“一個(gè)綿延不斷支脈密布的主流”，它根于中國文化的精神，確立了中國藝術(shù)的典范，為我們進(jìn)行文藝批評構(gòu)建了完整的審美座標(biāo)體系。抒情傳統(tǒng)在中國文化嚴(yán)重?cái)嗔训慕裉炱鸬搅嘶貜?fù)我們傳統(tǒng)的歷史感功能，從而為我們對傳統(tǒng)的敘述提供一個(gè)可以支撐的脈絡(luò)。同時(shí)，抒情傳統(tǒng)具有開放性，即使在當(dāng)代，抒情美學(xué)的傳統(tǒng)也具有強(qiáng)勁的生命力，抒情美學(xué)成為忠于中國人自身美感意識(shí)的藝術(shù)家自覺繼承的文化觀念。

〔1〕陳世驤．中國的抒情傳統(tǒng)〔A］．陳世驤文存論文集〔C〕．沈陽：遼寧教育出版社，1991．

〔2〕高友工．中國文化史中的抒情傳統(tǒng)〔A〕．美典：中國文學(xué)論集論文集〔C〕．北京：三聯(lián)書店，2008．

〔3〕張淑香．抒情傳統(tǒng)統(tǒng)的本體意識(shí)－從理論的“演”解讀＜蘭亭集序＞〔A〕．抒情傳統(tǒng)的省思與探索〔C〕．臺(tái)北：大安出版社，1992．

〔4〕孫康宜．吳偉業(yè)的“面具”觀〔A〕．文學(xué)的聲音〔C〕．臺(tái)北：三民出版社，2001．

〔5〕蔡英?。闱榫衽c抒情傳統(tǒng)〔A〕．中國文化新論文學(xué)篇一—抒情的境界論文集〔C〕．臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版公司，1982．

〔6〕高友工．文學(xué)研究中的美學(xué)問題：美感經(jīng)驗(yàn)的定義與結(jié)構(gòu)〔A〕．美典．中國文學(xué)論集〔C〕．北京：三聯(lián)書店，2008．

〔7〕米蘭·昆德拉．帷幕〔M〕．上海：上海譯文出版社，2006．

〔8〕季進(jìn)．抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性——王德威訪談錄之一〔J〕．書城，2008(6)．

〔9〕陳惠英．抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會(huì)〔J〕．上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)，2002 年(4)．

〔10〕吳念真、朱天文．悲情城市〔M〕．臺(tái)北：臺(tái)灣三三書坊，1989．

〔11〕侯孝賢．侯孝賢．導(dǎo)演電影講座〔M〕．香港天地圖書有限公司，2008．

〔12〕郭小櫓．東方影像：小津安二郎和侯孝賢電影特征比較〔A〕，電影理論筆記〔C〕．南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2002．