麥克盧漢論文學(xué)“原型”

李中華

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院 湖南 長沙 410081;湖南工業(yè)大學(xué)文新學(xué)院 湖南 株洲 412007)

馬歇爾·麥克盧漢是二十世紀(jì)加拿大著名文化批評家。國內(nèi)學(xué)界對麥克盧漢的接受，一般限于他的媒介思想，對其相當(dāng)精妙的文學(xué)思想有所忽略。其實，終其一生，麥克盧漢都是一位文學(xué)教授，即使研究媒介，用的還是人文學(xué)方法。在他富于原創(chuàng)意味的媒介思想之外，他的文學(xué)思想同樣值得我們關(guān)注。本文試圖對他的“原型”思想做一比較系統(tǒng)的探討。

一、由文化向文學(xué)遷移：弗雷澤、榮格、弗萊等人的“原型”思想

在二十世紀(jì)西方文學(xué)與文化批評史上，“原型”批評產(chǎn)生了很大的影響，現(xiàn)已成為深有影響的批評流派?！霸汀?archetype)一詞，由“arche”(指初始、根源)和“type”(指形式、模式)合并而成;據(jù)榮格考證，“原型”(archetype)一詞在古希臘哲人的著作中已頻繁出現(xiàn)，不過具體所指略有不同。

在近代，“原型”首先被英國人類學(xué)家弗雷澤所采用，他的代表作《金枝》主要研究了世界文化中以巫術(shù)為特征的原始宗教儀式、民間神話和民間風(fēng)俗。在研究中，他發(fā)現(xiàn)不同文化的神話傳說和宗教典儀中常出現(xiàn)相同或相近的主題和因素，他認(rèn)為這即是“原型”。在作者弗雷澤之后，心理學(xué)家榮格從自己的研究主題出發(fā)，進(jìn)一步發(fā)揮了“原型”概念。榮格是弗洛伊德的學(xué)生，他不滿弗洛伊德的“個人無意識”，提出了“集體無意識”作為自己的心理學(xué)基石。他認(rèn)為，“集體無意識”具有超主體性，即不是個人的東西，不依賴于個人經(jīng)歷而存在，它來自于遺傳。作為一種心理積淀、原始遺存，集體無意識主要由各種“原型”構(gòu)成。在榮格眼中，原型乃是“本能沖動的無意識形象”、“本能行為的模式”;作為形式，原型存在于無意識中，無法把握;只要賦予一定的內(nèi)容，就可以在意識中出現(xiàn)，被把握。相對于弗雷澤在原始文化中發(fā)現(xiàn)了“原型”的存在，榮格則在達(dá)·芬奇的名畫《圣安妮與圣母子》找到了自己的根據(jù)。

與他們不同，弗萊是一位文學(xué)批評家，他對于原型的分析集中于文學(xué)，而不是人類學(xué)或心理學(xué)。弗萊受新批評的影響很深(盡管他不滿新批評的文學(xué)細(xì)讀法)，在文學(xué)研究中，他更傾向于結(jié)構(gòu)主義與文學(xué)批評的結(jié)合。弗萊認(rèn)為，文學(xué)的源泉是“原型”，而文學(xué)原型的結(jié)構(gòu)與神話的結(jié)構(gòu)類似，它們對應(yīng)于自然，體現(xiàn)了一種“循環(huán)”。探索這個結(jié)構(gòu)，正是弗萊的目標(biāo)，他的名著《批評的剖析》對此作了清晰而詳細(xì)的描述。關(guān)于原型，他是這樣定義的：

一種典型的再現(xiàn)意象，連接詩與詩的象征，使我們的文學(xué)體驗得以完整。由于原型是一種交際象征，所以原型批評主要把文學(xué)當(dāng)作一個社會事實，一種交際類型，通過研究規(guī)則和體裁，它力圖使單首詩歌溶入詩的整體?！?〕(P199)

很明顯，弗萊對“原型”的理解已經(jīng)完全不同于弗雷澤或榮格，它不是心理遺傳，也不是宗教或民俗，而是一種文學(xué)的普遍狀態(tài)。

除此而外，英國批評家莫德·鮑德金也寫有《詩歌中的原型》(1934年)一書，表達(dá)了對榮格原型思想的認(rèn)同。他說：

“我將用‘原型’這個術(shù)語指在我們內(nèi)心的、吉爾波特·穆雷所說的對詩歌中某一古代主題的有效再現(xiàn)的那種一觸即發(fā)的反應(yīng)”?！谠姼柚小@里，我們應(yīng)予特殊考慮的是悲劇詩—我們可以識別出那些特殊形式或原型性的主題，這種形式通過變體一代一代地持續(xù)下來，與被這個主題所攪動的人的情感傾向的原型或完形相對應(yīng)〔2〕。

在對原型的探索中，出現(xiàn)了一個明顯的從文化向文學(xué)遷移的趨向。時至今日，原型批評已成為二十世紀(jì)十分重要的文學(xué)批評流派，并一度與馬克思主義批評、精神分析批評鼎足而立。盡管原型批評取得了重大成就，但是，我們并不能回避這樣一個事實，即在二十世紀(jì)文學(xué)批評史上，原型批評主要受到榮格、弗萊等人的“原型”思想的影響，他們對原型理解的不足導(dǎo)致了原型批評的不足，從而影響了它的進(jìn)一步發(fā)展。

在這些批評者中，就有著名的麥克盧漢。1970年，麥克盧漢完成了他的《從陳詞到原型》，這本書被認(rèn)為是對弗萊“原型”思想的挑戰(zhàn)，“麥克盧漢的書將告訴他(指弗萊，作者注)和世人，究竟什么才叫原型。”〔3〕(P236)表面上這是麥克盧漢對弗萊原型思想的挑戰(zhàn)，實際上也是對其他原型批評家的批評。他說：

今日文論中“原型”的習(xí)慣用法，或多或少是把它放到心理分析的旗幟之下。對近來的文論而言，它是一種原初的象征?！凇缎睦砼c象征》中，榮格宣稱：“‘原型’是我們心理結(jié)構(gòu)的一個成分，因此它是我們心理機(jī)制重要和必須的成分。它代表或體現(xiàn)了難以明察的原始心靈的一些本能的數(shù)據(jù)，代表了真實的、肉眼看不見的意識之根?！薄瓨s格用假設(shè)的種族集體記憶來說明他的原型說，〔4〕(p366)

麥克盧漢認(rèn)為，榮格原型思想的基礎(chǔ)是心理學(xué)，他用“假設(shè)的種族集體記憶來說明他的原型”，所以它的科學(xué)基礎(chǔ)是“搖晃的”;換一句話說，麥克盧漢認(rèn)為榮格關(guān)于原型的思想是不科學(xué)的，這只是榮格本人的一種假設(shè)。

他還說：“對主張文學(xué)原型的人來說，總是存在著這樣一個問題：俄狄浦斯王或湯姆·瓊斯對南太平洋島民的影響是否會是一樣的?！薄?〕(P368)也就是說，麥克盧漢認(rèn)為，原型并非是超民族、超文化的，原型的產(chǎn)生始終離不開民族文化的土壤，原型產(chǎn)生的基礎(chǔ)應(yīng)該是民族文化，那種幻想超越民族文化建立放之四海而皆準(zhǔn)的原型理論注定不會成功。

這兩點都直指原型批評的要害。正如一些批評者所言，原型批評的不足“首先在于，它認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)只源于原型，否認(rèn)社會生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，這在根本上是錯誤的;其次，它雖注重文學(xué)的總體性研究，但卻忽視了具體文學(xué)作品的審美結(jié)構(gòu)和審美功能，因此……文學(xué)作品喪失了個性，至多是原始文化的繼承，這顯然不符合世界文學(xué)發(fā)展的實際;再次，用自然界的循環(huán)規(guī)律來解釋文學(xué)形態(tài)和文學(xué)發(fā)展史，……帶有很大的主觀性、機(jī)械性和形式主義色彩”?！?〕

二、陳詞與原型：麥克盧漢的文學(xué)“原型”思想

在批評弗萊及榮格的原型思想之后，麥克盧漢提出了自己對原型的理解。歸納一下，大致包含了以下幾點：

1、麥克盧漢對原型的理解完全立足于文學(xué)，也就是說文學(xué)中的原型構(gòu)成麥克盧漢考察的中心。麥克盧漢認(rèn)為，科學(xué)的、正確的對于原型的考察應(yīng)該是它在“人工制品、文學(xué)藝術(shù)等許多領(lǐng)域的反復(fù)再現(xiàn)”。他說：

比如弗萊在《剖析批評》中給原型所下的定義就是這樣的：“文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)的一種象征，通常是一種意象，使人認(rèn)為它是個人總體文學(xué)經(jīng)驗的一個成分”。〔4〕(P368)

當(dāng)然，這并不意味著他完全贊同弗萊的原型思想。我們知道，在批評界，弗萊經(jīng)常被稱為“心理結(jié)構(gòu)主義者”，因為他幻想建立起一套派生出其它心理結(jié)構(gòu)的人類的原初心理結(jié)構(gòu)，這也決定了弗萊的原型思想與榮格的原型思想一樣，具有天生的局限性——即心理主義。而心理主義正是麥克盧漢批評原型批評的一個重要理由。

那么什么是麥克盧漢認(rèn)為的文學(xué)“原型”呢?

2、麥克盧漢認(rèn)為，“原型是檢索出來的知覺或意識。因此，它是一種再現(xiàn)的陳詞—新陳詞再現(xiàn)的舊陳詞。既然陳詞是人的延伸，原型就是一種引用的延伸、媒介或環(huán)境”。〔4〕(P365)他還說：“我們思考古老的陳詞或神圣的突破時，舞文弄墨的人傾向于把他們當(dāng)做‘原型’”?！?〕(P368)在這里，麥克盧漢首先破除了榮格原型思想頭上的神秘色彩，他認(rèn)為，原型不過是一種再現(xiàn)的陳詞。

(1)原型最初乃是一種陳詞。那么，什么是陳詞呢?“陳詞”，其對應(yīng)的英文為“cliche”，在中文中即是“老生常談、陳詞濫調(diào)”的意思，簡稱為“陳詞”。麥克盧漢從自己獨特的媒介觀(技術(shù)構(gòu)成媒介的基礎(chǔ)，并奠定一種文化的根基)出發(fā)，認(rèn)為一個時代普通的技術(shù)與活動構(gòu)成為當(dāng)代環(huán)境的基本特征，這些特征一定會通過語言表現(xiàn)出來。在麥克盧漢看來，語言是“經(jīng)驗的儲存器”，是“全人類集體經(jīng)驗的儲存系統(tǒng)…你每一次回放一點語言的時候，都要釋放出一整套古老感知和記憶的載荷?！薄?〕(P284)他還說：“人類所知的最了不起的橋梁是言語和語言。作為陳詞的語詞記錄并儲存許多個人或集體印象中的事情，借以把時間和空間連接起來?！薄?〕(P413)所以在麥克盧漢這里，“陳詞”就有點類似于中文中的“道”，它既指向一種事物的內(nèi)涵，又指向它的表達(dá)，兩者合二為一。這些技術(shù)與活動之所以被麥克盧漢叫做“陳詞”，是因為它們是一種文化中無孔不入的表達(dá)方式，人們對它們的感知是無意識的、潛意識的，人們在使用時往往不會去審查其意義，也就是人們所謂的司空見慣。由于麥克盧漢獨特的論述方式(所謂“論而不述”)，在此我們不妨稍加延伸。關(guān)于社會歷史，我們有著名的馬克思的“原始社會——奴隸社會——封建社會——資本主義社會——社會主義社會”的分類，這是一個著名的從社會形態(tài)角度進(jìn)行的分類。但實質(zhì)上，技術(shù)也是馬克思屢屢提及的因素。馬克思就曾在他眾所周知的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批評(導(dǎo)言)》中說：“成為希臘人的幻想的基礎(chǔ)、從而成為希臘(神話)的基礎(chǔ)的那種對自然的觀點和對社會的觀點，能夠同精紡機(jī)、鐵道、機(jī)車和電報并存嗎?在羅伯茨公司面前，武而坎又在哪里?在避雷針面前，丘比特又在哪里?”在這里，特定的技術(shù)成為某一社會形態(tài)的代稱。實際上，今天，另一個以技術(shù)為視角的社會歷史分類越來越得到人們的認(rèn)同與使用，那就是“農(nóng)業(yè)社會——工業(yè)社會——后工業(yè)社會”。這一切充分證明了技術(shù)在社會形態(tài)變革中的重要作用。作為一種視角，從技術(shù)角度出發(fā)，我們確可以從中理解社會發(fā)展的一般歷程，因為就人類社會而言，技術(shù)與人的動態(tài)結(jié)合構(gòu)成了歷史發(fā)展的一般軌跡，從中也顯現(xiàn)了社會歷史發(fā)展的典型特征和一般面貌。在麥克盧漢論原型的許多地方，他更多的使用“技術(shù)與活動”“環(huán)境”等詞語而不是一味地單獨使用“技術(shù)”一詞，這表明麥克盧漢并不是唯技術(shù)論者，他只是更多地關(guān)注技術(shù)而已，這和馬克思論及社會歷史時對經(jīng)濟(jì)因素的強調(diào)相似，其中有以偏概全之嫌，但在今天這樣一個技術(shù)時代無疑又有它極強的現(xiàn)實意義。在麥克盧漢看來，一個社會中普通的技術(shù)以及在此技術(shù)基礎(chǔ)上的活動往往“司空見慣”，難以引起人的“感知”。比如火車進(jìn)站，在火車誕生之初，一度成為新生的電影十分鐘情的表現(xiàn)對象，但在今天，除非發(fā)生重大事件，它實在難以引發(fā)人們的興趣，因為它在今天變得只是一項非常普通的技術(shù)和活動了，人們早已熟視無睹。所以麥克盧漢稱之為“陳詞”。但是伴隨新的技術(shù)的出現(xiàn)，它的命運又將發(fā)生變化，因為“新技術(shù)是廢棄和拒斥以前文化的媒介，它產(chǎn)生大量的垃圾”;〔4〕(P375)“新的模式或新的技術(shù)探索和環(huán)境，要清算以前的技術(shù)所造成的文化和環(huán)境的陳舊模式，而且要使之作廢。”〔4〕(P368)也就是說，它將被棄而不用，從而，使得這棄而不用的文化和技術(shù)將堆積如山。

(2)盡管如此，“這些技術(shù)形態(tài)不僅給人類語言打上了烙印，而且給外部世界留下了印記”，“維科強調(diào)指出，一切古代寓言和故事實際上都是技術(shù)突破時刻的記錄?！@些突破的影響，記錄在新的‘廢棄物’中，并且寫進(jìn)了人的言語和感知”。〔4〕(P375)也就是說，這些技術(shù)盡管被“棄而不用”，但是并不意味著“煙消云散”;并且由于此時新技術(shù)造成的新環(huán)境視而不見，所以舊的陳詞又會人們被當(dāng)做探索新的一維，麥克盧漢稱之為“后視鏡”原理。譬如，電話起初叫說話的電報，汽車最初叫做無馬牽引的馬車，廣播電臺最初叫做無線電，等等。馬克思也說過類似的話(“猴體解剖是人體解剖的鑰匙”)。此時，舊的陳詞就成為了“原型”，引人注意了，并且似乎具有豐富的意義。用麥克盧漢自己的話說，“過時并非一切結(jié)束，而是審美的開端”?！?〕(P429)這即是實用向?qū)徝赖霓D(zhuǎn)化。譬如老式的火車就經(jīng)常出現(xiàn)在現(xiàn)在的電影和電視畫面之中，在生活，它早已失去實用價值，但在影視作品中卻多了一層審美和藝術(shù)的意味。比如葉芝的《馬戲團(tuán)動物的逃亡》的開頭幾行詩：

我尋找一個主題，求之而不得

日日夜夜，一月有半。

江郎才盡，破落空囊，

只能是暗自滿意，無愧無悔，

雖然說東去春來，兩鬢染霜。

我的動物全都登場，

踩高蹺的伙計、閃亮的馬車、

獅子、女子，還有

上帝所知道的所有家當(dāng)。

除了列舉陳舊的主題，我還能做什么?

麥克盧漢認(rèn)為，在這里，葉芝幾乎重演了自己的畢生經(jīng)歷，“他引入當(dāng)代戲劇和詩歌中的一切創(chuàng)新”，不過“再現(xiàn)了他詩歌藝術(shù)中的一切陳詞”。〔4〕(P376)類似的說法還有，“文學(xué)原型一步一步地取代技術(shù)陳詞，成為創(chuàng)新手段”，“老掉牙的陳詞揭示語言創(chuàng)新和原型過程”，“一個陳詞的世界，憑借包容另一個較早的陳詞世界的藝術(shù)手法，似乎把原來那個陳詞世界變成了一個原型或藝術(shù)形式”?！?〕(P401)

(3)這一轉(zhuǎn)化，不僅包括了實物媒介(如上引的“高蹺”、“馬車”等)，也包括感知媒介(包括口語媒介、文字媒介、電子媒介)，因為在麥克盧漢看來，這兩者都屬于人的技術(shù)與活動，在內(nèi)在邏輯上是同構(gòu)的，譬如蒸汽機(jī)之與同期的印刷術(shù)。關(guān)于后者，他曾經(jīng)以電視與電影為例，作過很清楚的說明。他說：“老電影很醒目，很引人注目。電視問世之后，電影經(jīng)過了再加工。曾經(jīng)是環(huán)境的和看得見的電影形式，經(jīng)過再加工之后，成了一種藝術(shù)形式，而且是很受人珍視的藝術(shù)形式。當(dāng)代新的藝術(shù)電影，間接地受到電視這種新媒介的鼓勵和沖擊?！恳环N新技術(shù)都憑借這個過程創(chuàng)造一個新環(huán)境，而且把老媒介或正在消退的媒介轉(zhuǎn)換成一種藝術(shù)形式，使之成為非常引人注目的東西。這樣迷人的例子實在是太多了，我只能略舉一二?！薄?〕(P261)

(4)除此而外，麥克盧漢還認(rèn)為，陳詞到原型是一個過程，而這個過程與檢索技術(shù)有關(guān)。檢索技術(shù)，實際上就是媒介技術(shù)。麥克盧漢說：“實際上，語言是全人類集體經(jīng)驗的儲存系統(tǒng)……你每一次回放一點語言的時候，都要釋放出一整套古老感知和記憶的載荷?！薄?〕(P323)他還說：“有了充分的文化檢索手段之后，古老的陳詞就定位于超越的或原型的形式了”?！?〕(P368)麥克盧漢傾向于認(rèn)為，在中世紀(jì)，因為檢索技術(shù)的粗糙，人們傾向于把原型神圣化：“古代世界檢索過去的手段和動機(jī)比現(xiàn)在少得多，而且只達(dá)到這樣的程度：它認(rèn)為一切過去的事情都還存在?！谑殖瓡幕惶奖愕臈l件下，就產(chǎn)生了對歷史學(xué)問的崇拜?！薄?〕(P368)而今天的技術(shù)突破非常宏大，它們造就了一浪高過一浪的技術(shù)環(huán)境，從電報到電臺到電視到衛(wèi)星，它使我們能夠剎那間檢索一切過去的東西，去深入研究古代的崇拜和奧秘。進(jìn)而言之，在今天的媒介技術(shù)背景中，歷史對我們而言，沒有了，因為一切都是現(xiàn)在，也就是時間向空間的轉(zhuǎn)化。正因如此，我們不僅有“陳詞向原型的逆轉(zhuǎn)”，還有“原型向陳詞的轉(zhuǎn)化”。譬如，英國作家喬伊斯就曾在小說中用原型人物尤利西斯探索當(dāng)代都柏林人的意識;又譬如中國當(dāng)代文藝中如小說家李馮的《十六世紀(jì)的賣油郎》、影視劇《大話西游》、歌曲《杜十娘》等等類似作品的大量涌現(xiàn)。

三、麥克盧漢“原型”思想的意義……

通過上面的分析，我們可以看出，相比較榮格、弗萊等人對原型的論述，麥克盧漢對原型的論述有幾點很值得我們重視。

就原型思想本身而言，麥克盧漢對原型的論述，第一，揭示了原型產(chǎn)生的真正根源，打破了原型身上籠罩著的神秘色彩。在麥克盧漢之前，原型總是與神話、無意識、記憶、遺傳、心理主義相連，充滿了神秘色彩和未知因素。麥克盧漢從他獨特的技術(shù)主義視角，提出了原型產(chǎn)生的真正根源，破除這一切。盡管麥克盧漢聲稱，“筆者希望闡明社會變革的一個主要因素，它可能會真正地增加人的自主性”，〔4〕(P100)這個因素即是“技術(shù)”;但是我們看到，在麥克盧漢論原型的許多地方，他更多的使用“技術(shù)與活動”、“環(huán)境”等詞語而不是一味地單獨使用“技術(shù)”一詞，這表明麥克盧漢并不是一個純粹的技術(shù)論者。拋開他那技術(shù)主義的視角和話語不論，應(yīng)該說，麥克盧漢探查到了原型產(chǎn)生的真正根源，即人的社會歷史活動;因為技術(shù)的使用離不開人，而技術(shù)與人的具體結(jié)合就構(gòu)成為人類的歷史活動，這顯示了麥克盧漢原型思想的唯物主義的一面。第二，深刻地闡述了原型形成的機(jī)制。麥克盧漢認(rèn)為，原型的產(chǎn)生是一個辯證過程。這個過程聯(lián)系著相反的兩個發(fā)展方向，(一)是“過時”，麥克盧漢說，“一種新的形式或技術(shù)作為一種新的陳詞滲入一種文化之后，它就把原有的、如今業(yè)已過時的陳詞或平衡送進(jìn)了文化的‘破布爛骨店’”?！?〕(P434)(二)是“逆轉(zhuǎn)”，即重新取用，這種取用是無意識的，這時，舊陳詞被視為原型。麥克盧漢聲稱，“原型是一個被引用的延伸、媒介、技術(shù)或環(huán)境”。他舉例說，汽車給馬車的時代畫上句號，但是馬車又以“西部片”的新意義和新經(jīng)驗殺了回馬槍?！?〕(P434)“過時并非一切結(jié)束，而是審美的開端”，讓我們看到了麥克盧漢獨特的辯證法，這也是人們經(jīng)常談到但又無法解釋清楚的歷史跟文學(xué)結(jié)緣乃至文史難分甚至不分的真正根源(譬如中國的《史記》、古希臘的荷馬史詩)。(三)麥克盧漢還強調(diào)，這里不僅有陳詞向原型的轉(zhuǎn)化，還有原型向陳詞的轉(zhuǎn)化。馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中有一非常著名的開頭：“一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦”，這實際上從另一個角度說明了原型的無意識存在及其向陳詞的轉(zhuǎn)化。這是他原型思想中最給人啟發(fā)的地方。

從文學(xué)批評的角度來講，它能幫助我們開啟文學(xué)批評的新境界。無可否認(rèn)，弗雷澤、榮格、弗萊等人的“原型”思想能給我們文學(xué)批評以深刻的啟示，但畢竟有某種局限性，如弗雷澤著眼的是人類學(xué)，榮格著眼的是心理學(xué)，弗萊依據(jù)的是神話與文學(xué)的比附，而麥克盧漢告訴我們的是真正的文化本體意義上的文學(xué)原型之規(guī)律。在文學(xué)研究上，原來我們進(jìn)行的原型研究更多的局限于研究各民族共同的原型形象或形式，實際上我們更多的是比附西方文學(xué)中的原型去進(jìn)行文學(xué)研究〔1〕(P195－197)，這影響了我們文學(xué)研究的獨創(chuàng)性和自信心。麥克盧漢的原型理論告訴我們，原型本來就存在于各民族的文化自身之中，我們本可以各自研究民族自己特有的原型形象或形式，比如中國漢民族的俠客、才子佳人等等，而不必局限于西方的原型類型，從而找到屬于、深藏于我們自己文學(xué)肌體內(nèi)部的規(guī)律，進(jìn)而開啟文學(xué)研究新境界。當(dāng)然，各民族社會歷史的相似性所產(chǎn)生的相似的文學(xué)原型也同樣構(gòu)成我們進(jìn)行比較文學(xué)研究的內(nèi)容。

總起來看，麥克盧漢原型思想是對弗萊等人原型思想的補充和豐富，也是突破;但勿庸諱言，麥克盧漢原型思想也有它的缺陷，一是有一些籠統(tǒng)或不夠清晰的地方，比如他就沒有在自己的著作中清楚地區(qū)分實物媒介(即生活中的事物)與感知媒介(表達(dá)媒介)并表述它們之間的異同，而是一概籠而統(tǒng)之地稱為媒介——即技術(shù)與活動;二是局限于從技術(shù)主義角度、話語看待社會歷史，理解原型，從而缺乏真正的唯物史觀;這些都影響了他原型思想的科學(xué)性以及它的廣泛傳播。

〔1〕朱剛．二十世紀(jì)西方文論〔M〕．北京：北京大學(xué)出版社，2006．199．

〔2〕拉曼·塞爾登．文學(xué)批評理論－從柏拉圖到現(xiàn)在〔M〕．北京：北京大學(xué)出版社，2003．228．

〔3〕菲利普·馬爾．尚麥克盧漢—媒介及信使〔M〕．北京：中國人民大學(xué)出版社，2003．236．

〔4〕埃里克·麥克盧漢，弗蘭克·秦蘭克．麥克盧漢精粹〔M〕．南京：南京大學(xué)出版社，2000．366．

〔5〕朱立元．當(dāng)代西方文藝?yán)碚?第二版)〔M〕．上海：華東師范大學(xué)出版社，2005．173．