關(guān)于當代詩歌語言問題的思考

小 海

一

語言的使用有時就完全是一個習慣問題，就像我們在出生地就熟練掌握某一種方言一樣。一個人大量接觸這個語言的時候，語言的累積訓練就培養(yǎng)出一種新習慣，比如我們后天學習的普通話。

在詩歌寫作歷程中，遇到語言上的問題、障礙，是在語言自覺的過程中和有意的探索中產(chǎn)生的。剛開始學習寫作時，我是從模仿開始入手的，讀什么樣的詩就受什么影響，是無意識的，而且沒有所謂“影響的焦慮”。等我有所覺悟的時候，我發(fā)現(xiàn)詩歌語言有許多的向度，不同的詩人有不同的風格，即使是同一個詩人在他的不同年齡和創(chuàng)作階段也會對詩歌語言產(chǎn)生不一樣的感受和體悟。當然，對少數(shù)天生的詩人來說，這可能不是個選擇的結(jié)果。

我個人認為，通過這些年的摸索，我的詩歌語言從最初的口語寫作走到了口語指向書面語的一個相對開闊的中間地帶。比較形象的描述是，我需要既保持口語的鮮活性，又要有一定的生澀感，保留一些難度、變化和不確定因素，可以給我更多創(chuàng)造和自由發(fā)揮的余地，給自己制造一點緊張度和意外，從而保持語言的張力。換另一個說法就是:我一方面要努力保持個人的語言面貌，同時另一方面又要避免過早使語言格式化和平面化。

二

一首詩在寫作之前往往并不確切地知道完成后將要達到的效果，進行中會有一些意料之外的變化，除了感受事物的變故，還有來自自認為可掌控的語言本身的變化。敘述視角的選擇肯定也會帶動話語方式的一些位移，但具體到每位詩人還是有跡可尋的，這種變化絕不會帶來詩人基本面貌根本的改變。我在寫作時，不是首先注重技術(shù)，甚至“看不見”技術(shù)，如果別人在我的詩中僅僅只看出了技術(shù)，我就認為這首詩是失敗的。我頑固地認為技術(shù)是一個真正的詩人的身外之物。對一個自覺的寫作者來說，技術(shù)的重要性，是在我們談論的這一時刻才是重要的，才成了主角。對評論家而言，解析詩歌的技術(shù)是必須的，甚至將技術(shù)視作詩學的核心問題都可以理解。詩人眼中的技術(shù)問題和評論家眼中的有時候是兩碼事。詩人的一攬子問題不能在技術(shù)那得到最終的圓滿解決，這不同于造原子彈或航天飛船，一些關(guān)鍵技術(shù)突破了就會大功告成。我不贊同技術(shù)至上，詩人真正的技術(shù)在原則上應當只是一次性的，不可能在每一首詩中都可以通吃。

三

語言的生成、發(fā)展、成熟有它的自然規(guī)律，詩人和語言的關(guān)系是既緊張又和諧的，詩人可以引領(lǐng)語言，使得表述更趨清晰、準確、客觀、完備等等。單純強調(diào)詩人對語言的整合力有時會造成誤解。因為整合有模仿、綜合、集成、寄生性的多重意思，這也是語言創(chuàng)造力從成熟走向衰退的一種表現(xiàn)。語言的光芒有時恰好在于它內(nèi)部的不確定性和神秘性。語言的不確定性和神秘性就像問民歌手，是誰在給你們的嗓子定調(diào)一樣，詩人有時又是陌生和神秘的聲音的客人。

四

詩歌常常表達的是一種瞬間的“真理”。與此同時，一個完全獨立的想象又是沒有生命力的，就像你騎上了一只五條腿的馬，難以駕馭。想象要和直接當下的世界發(fā)生關(guān)系。無論你是直截了當?shù)厝ケ憩F(xiàn)轉(zhuǎn)彎抹角，還是轉(zhuǎn)彎抹角去表現(xiàn)直截了當，都是在彰顯語言的生發(fā)性和歧義性帶給詩人創(chuàng)造的無窮樂趣。詩人要使語言更具原生性和可塑性，展示豐富神奇的魅力，使之更具張力。這是語言對詩人的要求。

從這個意義上講，是語言決定了一個詩人就是一條道路。

五

真正的詩歌有時就像人在情急之下，不由自主說出的母語。

作為詩人，我相信詩歌是最初的也是最終的語言藝術(shù)。正因為如此，詩歌的語言對小說、戲劇、散文的詩性影響廣泛存在。

詩歌與小說、戲劇、散文等相比，如果一定要比較它們之間的區(qū)別和特點，從形式感上講，我們可能更愿意將結(jié)構(gòu)緊湊、句式濃縮、對應分明、起伏跌宕，同時又具有內(nèi)在節(jié)奏和韻律的語言稱作詩歌語言。面對同樣的語言材料，一個詩人和一個小說或者戲劇、散文作家在使用時會有不同的處理手法。

詩歌語言的特點通常都是以其譬喻形象來展現(xiàn)的，小說、戲劇、散文語言特點更多是從它們的對話本質(zhì)來確定的。其實，我發(fā)現(xiàn)詩歌中這種內(nèi)在對話性也無處不在。有的人是以詩歌語言的獨白性和小說、戲劇語言的復調(diào)性，來區(qū)分詩歌和小說、戲劇等不同文學體裁的語言特點的。而散文更是一種有兼容性的文體。在中國古代把詩歌以外與韻文相對的散行單句文章都稱為散文。這樣說，先秦諸子的輝煌時代也可稱作散文時代，有著洋洋大觀的語言風范。五四新文化運動以后，人們把散文看作是與小說、詩歌、戲劇并列的一種文學體裁。這僅僅是從小說、戲劇、散文的不同文學體裁語言發(fā)生的基本規(guī)律來描述的，但這些并不是什么清規(guī)戒律。

在當代詩歌中你也能看到小說、戲劇、散文語言與詩歌語言有些交集和模糊狀態(tài)，在一些實驗性的跨界文本中，這種本質(zhì)的區(qū)別和特點甚至似已越來越不明顯。有一點是肯定的，詩歌語言的先鋒性和尖銳度一直引人注目，開風氣之先。

無論什么文學體裁，是好東西在我這我都可以把它當詩歌來讀。同樣，有時候一首好詩也讓我進入小說或者戲劇的體驗當中。

六

注重語言問題應當是詩人的份內(nèi)事，但從我們國家過去幾十年的政治文化生活背景出發(fā)你會發(fā)現(xiàn)，能夠回到份內(nèi)已經(jīng)是很大的進步。

應當說從朦朧詩開始，中國詩歌才真正擺脫了“文革”中達到登峰造極的那一套意識形態(tài)主宰下的腐朽象征系統(tǒng)和傳統(tǒng)形式范式，這是對詩歌語言本體自覺的濫觴。在二十世紀八十年代中期那場風起云涌的第三次詩歌浪潮中，詩人韓東更是直截了當提出了“詩到語言為止”這一著名命題。這一命題影響廣泛，至今還是不少詩評家們關(guān)于第三代詩歌運動引用最多的“名言”之一。這是一個具有哲學意味的嶄新的詩學命題，也是針對當時詩壇現(xiàn)狀作出的“臨床診斷”。“詩到語言為止”使語言自身走到前臺，成為第三代詩人確立挑戰(zhàn)者身份的犀利武器，而且啟發(fā)了新一代詩人們真正審視和直接面對詩歌中最具革命性的因素——語言，使詩歌徹底擺脫了當時盛行的概念語言，回復到語言表情達意的本真狀態(tài)。應該說，對語言的關(guān)注和敏感是第三代詩人的普遍特質(zhì)。當然，“詩到語言為止”是從“絕對意義”上講的，通常我們知道，什么話說到底就是不留后路，把話說死了。“到什么什么……為止”，就有點近似于自己給自己定游戲規(guī)則的意思了。問題就出在對“詩到語言為止”的教條式理解和機械式的操作上，這是脫離了當時歷史背景的一種誤讀和誤解。

七

有詩人說，我只關(guān)注語言，語言是詩歌唯一的目的地。我說，不排除語言有自身的目的和造就了自身的目的，但語言的產(chǎn)生一定有及物、言事、交流的基本給定意義。語言的目的不是在一個系統(tǒng)內(nèi)部不斷自治性循環(huán)的，僅僅為了實現(xiàn)自我空轉(zhuǎn)。語言有服務于語言之外的宗旨。如果語言把語言視作自身的給養(yǎng)，那么，作為語言完善、發(fā)展、更新的內(nèi)在驅(qū)動力何在?語言的目的只落在自身之中，將語言工具性上升到虛幻的高度，它的免疫系統(tǒng)和調(diào)節(jié)功能可能就會逐步萎縮和喪失。在這里，說語言的工具性可能未必合適，工具的明顯作用是要應對現(xiàn)實需要，即合用。只對語言負責，不過是一句嚴肅的俏皮話。對語言的膜拜也是對語言的游戲。把語言降格為取消精神衡量向度，單純追求語言系統(tǒng)內(nèi)部操作快感和無序原則的做法，是得不償失的，也是有害的短期行為。

八

對優(yōu)秀的詩人來說，語感近似于一種天賦。通常講語感和語感寫作是指詩人在長期寫作實踐中形成的具有強烈個人風格化的語言感受、領(lǐng)會和表達能力。一種帶有濃厚經(jīng)驗色彩的比較直接和迅速感悟并捕捉詩歌靈感的能力。語感的形成，取決于你對它的熟稔程度和天然的語言敏感，當語感一旦形成，詩的詞匯、語式、句法會在你的大腦里處于一種潛意識的狀態(tài)，當你進入詩歌的時候，就會不假思索地冒出來。直接性語感的重要性就在于當你拋棄詩的一切知識和概念的時候，它還存留在你的潛意識當中，不斷地尋求一種直接表達的可能性;同時它又考驗一個詩人的敏銳度，一種把握能力、平衡能力。語感依靠直覺直接生成，但在感性中又通過詩人的個人密碼去過濾和修正日常生活中語言的實用告知功能和他所要抵制的所謂詩歌普遍文本意義上約定俗成的言辭功能。語感是詩人直覺的一種言說方式，這種獨創(chuàng)性還在于它只對創(chuàng)造者本人是行之有效的。

中外詩歌教科書上的語言，可以培養(yǎng)一種語感，但它只是一種詩歌修養(yǎng)上的東西，一般來說它可能太書面語化或者太程式化了，呈現(xiàn)翻譯體或者民間俚語化特征，用它培養(yǎng)語感相對比較容易，但不可靠。因此，語感必然是你認為最具活力和創(chuàng)造力的語言。二十多年前，《他們》中的詩人經(jīng)常在一起談論交流詩歌語言問題，呼吁詩歌回到語言，重建詩的語言規(guī)則和秩序。它是在二十世紀八十年代的特殊語境中產(chǎn)生的，是對當時還彌漫在詩壇的意識形態(tài)寫作的一種反撥。當年我們的想法就是:必須體會和學習非常接近生活的語言，同時又要作個人的轉(zhuǎn)化，因為這種非常接近日常生活的語言，要和你個人獨特的生活感觸緊密關(guān)聯(lián)在一起，又正因為你對生活的體驗已經(jīng)有感觸了，再把新鮮的語言加入進去，就會真正培養(yǎng)對詩歌語言的這種感覺，或者說是語感。像發(fā)表在《他們》創(chuàng)刊號上我的《村子》、《搭車》等就是這一類的詩。大家熟知的韓東的《你見過大?！贰ⅰ洞笱闼?，于堅的《羅家生》、《尚義街六號》等詩都是這種典型的例子。有評論家用“口語詩”命名同時期“他們”和“非非”、“莽漢”(包括藍馬、楊黎、周倫佑、尚仲敏、何小竹、萬夏、李亞偉、小安、吉木狼格、胡冬、馬松等一批詩人)中出現(xiàn)的這批詩。我覺得實際上已不再是單純的口語詩，絕非口語詩一詞所能概括的。好的口語，它最后的指向肯定是一種書面語，作為一個文本，已經(jīng)是作為一種書面語保留下來了。美國詩人威廉斯的《便條》是這樣典型的例子。《他們》中的詩人除上面提到的，像丁當、呂德安、于小韋、普珉、朱文、杜馬蘭、小君、吳晨駿、李森、劉立桿等都有自己獨特的語感風格。

從第三代詩人開始，我們所看到的，那就是詩歌語言的狂歡開始了。

九

我把寫作過程中遇到的語言與情感之間的角力理解為命名博弈的一種。但要將復雜的詩歌創(chuàng)作問題從情感因素、創(chuàng)作心理和語言技術(shù)層面的關(guān)系上去闡述，確實是冒險之舉。關(guān)鍵是難以確定一個界限的概念。比如我們說生活之于藝術(shù)，情感之于詩歌，情感真?zhèn)卧谄渲械囊饬x甄別和價值界定，等等。生活是什么?是清醒的夢境?混淆和迷茫源自當代生活，比藝術(shù)常常來得更加虛妄和荒誕。感知經(jīng)驗的分離，對應關(guān)系的迷失造成了情不由衷，詞不達意。另外，詩歌中情感媒介作用的削弱，人為制造的大量語言陷阱，又在不斷鈍化和侵蝕著語言感知功能。而情感的恣意與泛濫，言辭的撕裂與暴動，并不能掩蓋詩人所面臨的失語痛苦。這也是許多年來詩歌內(nèi)部生態(tài)大環(huán)境惡化的必然結(jié)果。

詩人傾盡一生的努力和心血，要用語言觸及所有虛妄和現(xiàn)實的世界，去消除在語言和詩由以產(chǎn)生的情感之間總會有的緊張和對立，建立起語言和命名對象天然的親和力，獲得詞與物之間言辭意義上的和諧對應關(guān)系，這是中國詩人的理想境界。

十

西方詩歌的生成境遇和言詞經(jīng)驗雖然對我們來說是陌生的，但通過大量翻譯引進消化，在當下已經(jīng)不再是一個問題。九十年代以來，詩歌從最初的抒情語言到后來的敘事語言和去情感化寫作的軌跡，并不僅僅是詩壇一窩風的普遍現(xiàn)象，從“接受學”上講也是正常的軌跡。這是由詩歌多元化價值取向決定的，也是詩歌語言從封閉逐漸走向開放的必然經(jīng)歷。從技術(shù)意義上講，它開拓了一種語言體驗上的可能性?？墒?，無論是加強詩歌敘事因素，增強“及物性”，還是“消除語義”、“冷抒情”、“零度寫作”，都僅僅是作為技巧、手段，最終也只能是歸于方法論的一種立場而已，對它的迷信即是對詩人自身創(chuàng)造能力的懷疑和嘲弄。

但有一點我想提出來:詩人僅僅把語言作為出發(fā)點和最終歸宿是危險的。詩人不是語言的奴隸。語言是業(yè)已存在的工具，要求我們在寫作中不斷呈現(xiàn)和完善它豐富的展開狀態(tài)，不管是顛覆還是甚至想方設法“消除”它的能指和所指功能，都不是解決詩歌問題的靈丹妙藥。問題在于，如果詩人僅僅把語言當作語言的源頭和寫作的目的是難以為繼的，那是對起碼常識的缺乏。如果語言把語言視作自身的給養(yǎng)，那么，作為語言完善、發(fā)展、更新的內(nèi)在驅(qū)動力何在?還有就是它的免疫系統(tǒng)和調(diào)節(jié)功能可能就會逐步萎縮和喪失。詩歌任何時候都不能依靠某個有效原則來一勞永逸地解決所有問題，執(zhí)于一端，就能帶來語言的盛宴?恐怕只是一種一廂情愿的語言圖騰幻象。

十一

兩代詩人、兩首詩歌語言氣質(zhì)上的相似性是很微妙和神奇的。

史蒂文森(Robert L.Stevenson，一八五○-一八九四)，英國十九世紀著名的冒險故事作家及詩人。代表作有《金銀島》、《卡特林娜》等。他作的安魂曲，描寫一位將死之人熱愛生活又視死如歸、渴望與大自然融為一體的豁達心境和浪漫情懷。米沃什是大家熟知的詩人，諾貝爾文學獎獲得者?！短熨x》描繪了作者物我兩忘，寵辱不驚，悠然自得，淡泊明志的智者氣度。兩首詩無論在意境上，還是語言自身的節(jié)律和氣韻上，皆有異曲同工之妙。

安魂曲

〔英國〕史蒂文森

在那寂靜的星空下，

掘一丘墳墓讓我長眠。

我生前歡樂，死也安然，

躺下去時我心平氣靜。

請在我的墓碑上刻著:

他躺在自己心馳神往之地。

如同遠航水手回歸故里，

水手的家，就在大海上。

又像滿載的獵人進入家門，

而獵人的家就在山丘上。

天 賦

〔波蘭〕米沃什

日子過得多么舒暢。

晨霧早早消散，我在園中勞動。

成群蜂鳥流連在金銀花叢。

人世間我再不需要別的事物。

沒有任何人值得我嫉羨。

遇到什么逆運，我都把它忘在一邊。

想到往日的自己，也不覺得羞慚。

我一身輕快，毫無痛苦。

昂首遠望，惟見湛藍大海上點點白帆。

十二

討論詩歌寫作的技藝和難度，或者具體到修辭表述的難度問題，我更愿意將它簡化一下，將詩歌寫作中修辭和表述的難度首先落實到如何解決語言的清晰性上來。我說的這種“清晰性”，它和復雜并不相對立，這種清晰度倒是能考驗一個詩人真正的語言能力。只是每個詩人的立足點和著力點不同。我的要求是簡單中蘊藏著復雜，有張力，做到“微言大義”。

過于強調(diào)詩歌寫作的技藝和難度，或者去尋找一種具體的參數(shù)對照，使我們有可能會落入語言的陷阱。問題可能會出在對詩歌寫作技藝和難度的教條式理解和操作上。詩歌教科書或者少數(shù)的詩歌理論家會給你總結(jié)出一些詩歌寫作的規(guī)律和路徑，甚至提供具體的參數(shù)對照，但是這樣一套專門的詩歌言辭規(guī)范(或者可稱之為詩歌中的經(jīng)典語言體系)和參數(shù)對照，實際效果就是培養(yǎng)庸才。因為它類似于詩歌語言軟件，成功地綜合了一切現(xiàn)存的詩歌語言經(jīng)驗，貌似可以無限復制，只要你熟練地掌握了它的操作技能，一旦你進入這個操作系統(tǒng)，它就會跑出來，暗示你，引導你，規(guī)范你，讓你不知不覺進入它的程序和體系之中，那你就可以不費力氣成為一個所謂的詩歌熟練工。這套語言體系和參數(shù)對照其實就類似于一種電腦病毒，逐步泛濫，就會不斷侵蝕詩人真正的想象力和創(chuàng)造力。它使詩歌語言不斷失去可塑性，甚至不能有充分清晰、明確的表達。它的偽飾意義使詩人既不能揭示特定的、孤立的個人生活經(jīng)驗和意義，也談不上揭示詩人所處時代背景環(huán)境中具有普遍意義的關(guān)聯(lián)，僅僅成為詩人自我陶醉、自我迷惑、自欺欺人的智力游戲，成為名副其實的“語言的陷阱”。這套詩歌語言的能指和所指指南，給了詩人基本的安全感，一種集體安全感，以至于一觸及現(xiàn)實，就會威脅到這部分詩人個體身份的喪失。由此可見，這種安全感的可憐、脆弱和有害。往大處說，它是語言的黑洞和詩人大量滋生的保險的“恒溫箱”。甚至詩歌的自由意志也會從這套語言中分裂出去了。這就是我們普遍感到的，我們所適用的語言越來越難以正確表述我們想表達的東西。面對這套語言系統(tǒng)，時髦的說法是，我們患上了“失語癥”。在我們這個時代，詩人們置身于單向度的人群之中，卻一再壓抑自己的自由意志，一再否定我們自我的直接的經(jīng)驗，難怪會在這套語言參照系統(tǒng)面前一頭扎進去。畢竟，多年來我們所培養(yǎng)的適應機能遠比創(chuàng)造機能來得發(fā)達和有效。

十三

現(xiàn)代漢詩寫作不僅在大陸，而且也在港、澳、臺與海外。有人認為，相比大陸，臺灣詩歌在語言表述的音樂性和意象的運用上相當成熟。多年前，洛夫攜太太從溫哥華來大陸旅游時，我陪他在寒山寺給佛學院的師生作過一個現(xiàn)代禪詩的講座，和他也交流過關(guān)于兩岸詩歌的一些問題。洛夫、余光中等臺灣現(xiàn)代詩人的后期創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同程度的存有復活古典詩歌美學或者指向宗教情結(jié)的傾向，但意識還是現(xiàn)代的。

從一九五○年代以后的三十年中，在大陸詩歌因政治因素、地理隔絕等原因而基本缺席的情況下，或者說在大陸詩歌斷裂期，臺灣詩歌確實取得了不俗的成果。但就現(xiàn)當代詩歌的整體成就來說，港、澳、臺詩歌我不認為已超越它們的經(jīng)濟成就。臺灣現(xiàn)當代詩歌多年來也是一直在論爭中艱難前行的。紀弦在一九五○年代擬定的所謂現(xiàn)代派詩歌六原則，其中最主要的一條就是認為新詩是橫的移植，而非縱的繼承，由此而引發(fā)“向心力”與“離心力”的紛爭。臺灣詩歌比大陸更早面臨漢語母語與翻譯體語言的兩極對峙的緊張，一方是打破舊藩籬融入新世界合唱的狂歡，一方是突顯失根之痛和回歸母語的艱難，論戰(zhàn)斷斷續(xù)續(xù)持續(xù)了二十年。這些都給八十年代的中國大陸在詩歌觀念上形成沖擊并帶有啟示作用。

現(xiàn)代漢詩在大陸當然有傳統(tǒng)，因為根基和源泉在。我說現(xiàn)當代大陸詩歌成就遠在臺灣(或港、澳)之上，并非大陸中心主義想法作怪。首先是現(xiàn)代文學史上許多承先啟后的優(yōu)秀詩人更多都在大陸而不是臺灣，即使是在“文革”期間非常困難的境況下，依然在從事地下寫作，只不過是被主流話語權(quán)所遮蔽，八十年代少數(shù)詩人復出后依然有高質(zhì)量的作品問世。其次是朦朧詩以降，大陸詩歌更有原創(chuàng)力和沖擊力，詩歌爆發(fā)力更為驚人，涌現(xiàn)出更多有說服力的詩人和作品。當然，說在詩歌上“臺灣已經(jīng)形成了一個相對成熟的傳統(tǒng)”無疑對大陸詩人有現(xiàn)實的借鑒意義，那種開拓的勇氣和實驗，使我們在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、繼承和創(chuàng)新等問題上，在積極應對和消除外來影響的焦慮和有效挖掘利用古典詩歌資源上更加自覺和自信，可以更好地發(fā)揮創(chuàng)造、創(chuàng)新的能力和天賦，而臺灣詩歌傳統(tǒng)也將會匯入漢語詩歌的大傳統(tǒng)中。

十四

我們現(xiàn)在說詩歌，是因為我們中國傳統(tǒng)上就是詩與歌是一體的，詩歌甚至和音樂、舞蹈三位一體，這個特征決定了中國傳統(tǒng)詩歌文體的抒情性和詩歌語言的音樂性。

現(xiàn)代詩歌在產(chǎn)生之日就面臨著現(xiàn)代漢語生成時產(chǎn)生的同樣的問題，就是必須承擔回應西方語法挑戰(zhàn)和古代漢語轉(zhuǎn)換的雙重壓力。要有效地挖掘現(xiàn)代漢語的潛力，就要讓現(xiàn)代漢語成為一個開放的體系，無論是語法、結(jié)構(gòu)、音韻、拼音系統(tǒng)都在一個動態(tài)中不斷得到豐富完善，和現(xiàn)代詩歌同樣取一個開放的姿態(tài)。當代詩歌可以豐富現(xiàn)代漢語，為現(xiàn)代漢語提供鮮活的文本切片。我們所使用的漢字本身就是象形文字，在創(chuàng)造之初就和命名實體具有一一對應的審美關(guān)系，傳達出古人表現(xiàn)天人合一天然情感的卓越想象力。龐德能通過對漢字的形象直覺轉(zhuǎn)化成為他的靈感源泉創(chuàng)造出“意象詩”。改造現(xiàn)代漢語不僅僅是簡單粗暴的文字改革，最終方向必須要漢字的形象符號和抽象符號兩者兼?zhèn)洌賰?yōu)越的文字也需要不斷激活，這和詩人窮盡一生之力追問詩歌本質(zhì)意義是一樣的。

格律要素在詩歌中的有效性，對舊詩和新詩而言，不可同日而語。舊詩的格律我們已經(jīng)拋棄了，但格律要素——比如用韻、節(jié)奏等等——是否還可以不同程度地出現(xiàn)在新詩中?一些詩人確實嘗試過新格律體的寫作，但成功的不多。格律要素和舊詩幾乎就是一體的，一旦失去了其中最重要的時代背景和生成語境，就無法強求了。這是無可奈何的。在我這，詩歌中的格律要素——比如用韻、節(jié)奏等等都已變成了可遇不可求的一件事。

十五

廢名曾說，新詩與舊詩的區(qū)別在于，舊詩是詩的形式散文的內(nèi)容，而新詩是散文的形式詩的內(nèi)容。哈佛大學的田曉菲認為不在于形式與內(nèi)容之分別，而在于表達方式和美學原則的根本不同。廢名的一番話有局限性，你能想象得出他對詩和散文的概念理解。像《木蘭詩》、《孔雀東南飛》、蔡琰的《胡笳十八拍》、白居易的《長恨歌》和《琵琶行》、李商隱的《錦瑟》、陸游的《釵頭鳳》等等，我也可以說是小說或者戲劇呢。他只是強調(diào)了詩歌和散文兩者文體都有很強的包容性而已，兩者形式和內(nèi)容彼此都可以有交集，但也不是絕對沒有可替代性。有人將這些有交集的文體叫作“散文詩”或者“詩散文”，也無妨。如果有小說家說我把小說當詩寫，沒人反對。從相對意義上看，形式不決定內(nèi)容，內(nèi)容也不一定就要決定形式。就像你認為是詩的東西，別人認為不是一樣，反之也一樣。

提到新詩與舊詩本質(zhì)上的不同，相對新詩而言，中國古典詩歌經(jīng)過幾千年的發(fā)展已自成體系，其抒寫內(nèi)容、思維心理、藝術(shù)規(guī)范等已十分自足、成熟、圓滿，甚至可以說形成了一些定式，并逐漸僵化。二十世紀之初，中國社會發(fā)生了前所未有的深刻變革，廢科舉，改文言。尤其是五四運動之后，隨著“德先生”、“賽先生”的引入，一代中國知識分子與傳統(tǒng)的心理模式和文化背景發(fā)生了斷裂。大的不提，由于中國新詩從誕生之日起就因缺乏本土文化之根的依托而顯得幼稚和孱弱，因此，外來文化、外來詩歌對她的直接影響也就不言自明了。

新詩的勃興，從一開始就是打著反叛的旗號在其系統(tǒng)外運作的。中國新詩的歷史只有百年，相對于源遠流長的中國古典詩歌，你也可以說還僅處于“哺乳期”。中國新詩雖脫胎于古典詩歌，但古典詩歌對中國新詩的直接影響并不大，因為新詩和古典詩歌各自所面臨的情境已發(fā)生了深刻的變化，加上新詩產(chǎn)生的先天不足和后天成長環(huán)境的影響這兩個主要因素，決定了推動新詩發(fā)展的動力和機制與古典詩歌迥然有別。西方列強對舊中國實施炮艦政策后，國門逐漸洞開，形成了西方外來文化對中國本土文化的巨大沖擊，并逐步顯現(xiàn)融突、和合的趨向。作為重要的參照體系，外來文化，確切地說外國詩歌，催化了中國新詩的成長。而在改革開放之后，外來文化的引進介紹更是進入了一個“井噴期”。對于我們這一批六十年代出生、八十年代接受大學教育的寫作者而言，外來文化、西方詩歌對我們的影響無疑是巨大的。甚至可以說我們都是喝“狼奶”長大的一代。但擔心喝狼奶就會長出狼尾巴是可笑的，我們這一代詩人已經(jīng)注意到了挖掘和利用民族文化和詩歌資源的問題。我想，也許隨著我們對傳統(tǒng)中國式的人生及其審美獨有的一份儒雅、和諧、深藏、靜定等等的體驗加深，也會對寫作帶來積極的變化，也許包括表達方式和美學原則在內(nèi)的中國詩歌的文化甄別性和自主性會慢慢彰顯出來。

與此同時，我們看到，在語言的化古、化歐問題上，從卞之琳、廢名、穆旦、陳敬容他們那批極有抱負的老一代詩人身上看去倒好像有與生俱來的本領(lǐng)，進出自家的門那樣，很自然的事。這值得我們反思和深究。