無名者的生活——論王手小說兼及當(dāng)下小說的一些問題

何 平

慈善主義不是人道主義

在有的人眼里，專業(yè)讀者，或者說批評家的批評實(shí)踐活動就像“收編術(shù)”。預(yù)先用一些批評法則做一個尺度比較大的框子，然后將不同的寫作者往里面裝，扎成一捆就是一“類”、一“代”、一“群”或者一“潮流”。但問題是，不是所有的寫作者都那么容易被預(yù)設(shè)的批評法則所統(tǒng)御和規(guī)訓(xùn)。當(dāng)然，這樣說不是要把王手夸張地說成一個偏離文學(xué)慣例的“異數(shù)”或“叛徒”。但即便不說“異數(shù)”或“叛徒”，假如要問王手寫的是怎樣的小說，說老實(shí)話，我們原來用來說其他作家的那一套條條框框也不一定夠用，不一定管用。從最基本的小說內(nèi)容看，王手小說寫的多是小且卑微的人——小生意人(《討債記》、《謠言》、《西門之死》)、小職員小公務(wù)員(《上海之行》、《本命年短信》、《自備車之歌》)、《買匹馬怎樣》)、潦倒工廠的工人(《軟肋》、《獅身人面》)、刑釋分子(《和教唆犯在一起》)、“在”與“不在”江湖的大小混混(《雙蓮橋》、《坐酒席上方的人是誰》)、進(jìn)城的鄉(xiāng)下人(《市場“人物”》、《鄉(xiāng)下姑娘李美鳳》)、小文人(《手機(jī)》)……這決定了王手小說和宏大的歷史想象、國族想象等等會很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。

王手是“浙人”。應(yīng)該說，中國現(xiàn)代文學(xué)寫卑微的小人物有很大一部分是從王手的浙江老鄉(xiāng)們手里發(fā)育出來的傳統(tǒng)。一個基本的常識是，中國現(xiàn)代白話文學(xué)發(fā)端于舊都北平。但同樣是一個基本的常識，“浙人”周氏兄弟是這個偉大文學(xué)時代卓越的開創(chuàng)者。從周氏兄弟找中國現(xiàn)代文學(xué)的源頭，一九○九年的《域外小說集》，不能忽視。雖然這本翻譯小說集操的翻譯語言是古奧雅馴的文言，但這本反響寂寥，很讓魯迅受傷的翻譯小說集，卻有兩樣先進(jìn)的東西灌注其間——一是人道主義的精神立場;一是短篇小說的新形式。對于當(dāng)時的中國文學(xué)而言，這都是很先鋒、很前沿的東西。

看一九四九年之前的現(xiàn)代文學(xué)，“浙人”魯迅、郁達(dá)夫、魯彥、許欽文、許杰、魏金枝、柔石等等，在“人道主義”和“短篇小說”上對現(xiàn)代文學(xué)之“現(xiàn)代”建樹頗多。先說“人道主義”，這些作家往往都有著智識階級的腔調(diào)和味道。他們也都擅長寫“卑微的小人物”。這樣的傳統(tǒng)是現(xiàn)代文學(xué)的大傳統(tǒng)，也是浙江文學(xué)的小傳統(tǒng)。這一二十年，“浙人”中出的作家不少。稍長點(diǎn)的余華、麥家、艾偉、吳玄、趙柏田等等，和他們的“浙人”現(xiàn)代前輩相比，他們有時也會異腔變調(diào)不走尋常路，但還是能夠識得他們知識精英的立場和“人道主義”的底色。至于新世紀(jì)在全國做出聲勢，更年輕的“浙人”作家，寫卑微的小人物幾成風(fēng)氣。就我讀到的，比如方格子的《錦衣玉食的生活》、《上海一夜》，張忌的《小京》，楊怡芬的《披肩》，畀愚的《煲湯》、《歡樂頌》、《羅曼史》、《瑪格利特》、《胭脂》，海飛的《像老子一樣生活》、《我叫陳美麗》、《我愛北京天安門》、《城里的月光把我照亮》，哲貴的《陳列室》、《刻字店》、《雕塑》、《金屬心》、《責(zé)任人》，斯繼東的《今夜無人入眠》，鮑貝的《空瓶子》，薛榮的《紀(jì)念碑》、《呼吸道》、《高速公路》……無論富人白領(lǐng)、小資中產(chǎn)、普羅大眾，微茫的希望、些許的溫暖和他們混亂不堪的生活攪合在一起。讀這些小說，我懷疑他們“德性民間”、“分享艱難”、“向往溫暖”等等的文學(xué)路數(shù)和對生活的基本判斷，是真相還是對生活的改寫、雕飾和歪曲。很顯然，這些在當(dāng)下文學(xué)中大行其道的路數(shù)和判斷成為一種寫作的定勢和慣例會妨礙我們對生活的更深刻、精準(zhǔn)的揭破和批判。而王手擅長寫卑微的小人物卻沒有這些預(yù)設(shè)的“道德正確”和“政治正確”?？梢耘e一個例子，比如《鄉(xiāng)下姑娘李美鳳》，王手確實(shí)寫了一個鄉(xiāng)下姑娘進(jìn)城打工和老板之間曖昧的關(guān)系。但它和我們批評界曾經(jīng)熱烈討論的“底層寫作”卻似是不是。是的，王手寫的也確實(shí)是“底層”，但這個來自“底層”的李美鳳似乎沒有我們同類題材寫作中的那么多“痛”可以炫，也沒有那么多的夢想可以激發(fā)李美鳳往上爬。更關(guān)鍵的是王手也沒有濫用他居高臨下的同情和悲憫去寫李美鳳。王手只是誠實(shí)地寫:“李美鳳從來沒有想過自己要走出鄉(xiāng)下的，做夢都沒有想過。后來準(zhǔn)備出去了，也想不出自己能做些什么，她想的都是自己力所能及的事情，做做清潔工，帶帶小孩，要說做工，頂多是給哪個園圃里弄弄花草。她沒有想過自己的手會有什么說法，有什么特別的用處。她想的最多的倒是自己的身體，怎樣在困境中對付饑餓，怎樣去應(yīng)付各種強(qiáng)度大的勞作，這個她有思想準(zhǔn)備，連腳趾頭都做好了吃苦耐勞的準(zhǔn)備?！辈粦汛С鋈祟^地的夢想進(jìn)城，這個李美鳳已經(jīng)夠讓我們的“底層寫作”意外的了。更會讓我們意外的是接下去李美鳳的“身體經(jīng)濟(jì)學(xué)”的算計(jì)。當(dāng)李美鳳接受老板娘讓她陪老板睡覺的安排，李美鳳卻沒有我們熟悉的“底層寫作”中那些掙扎、屈辱、仇恨，而是順從，“睡覺也是老板娘精心安排的，老板娘開始是想讓她分擔(dān)一點(diǎn)女人的難處，不，老板娘心里是覺得，一個鄉(xiāng)下人，讓她吃點(diǎn)虧沒什么，鄉(xiāng)下人的身體像狗一樣低賤，鄉(xiāng)下人睡了就睡了，又有什么關(guān)系?是啊，她的身體有什么呀，什么也不是，況且，又不是白睡，勞力兌伙食嘛。不過，睡覺也能賺錢她在鄉(xiāng)下是沒有想到的，她的身體等于一個頂倆，等于白天黑夜都在賺錢。”《鄉(xiāng)下姑娘李美鳳》中李美鳳的“身體經(jīng)濟(jì)學(xué)”無所不用其極?！鞍s給一張五十的欠條，就摸一只奶?！薄八纳眢w可以是搞好關(guān)系的工具，也可以是結(jié)賬的誘餌?！薄八蜷_了襯衣胸口的那個扣子，讓胸脯有了隱隱約約的效果，她這時還不想勾引廖兒子，勾引是下一步，現(xiàn)在還只是鋪墊?！薄多l(xiāng)下姑娘李美鳳》寫李美鳳飽滿暄騰的“肉”和“身”的身體啟蒙史和覺悟史。沒有我們想象的女性革命和底層反抗的意義附著，但我相信這也許更接近當(dāng)下中國鄉(xiāng)村入城女性的真相。

二○○五年，作家劉繼明提出了一個有意思的命題，“我們怎樣敘述底層”?在此前后中國文學(xué)大量涌現(xiàn)所謂的“三農(nóng)文學(xué)”、“打工文學(xué)”、“底層文學(xué)”等等。但讀這些小說的所謂底層的生活，我們能夠說已經(jīng)解決了“文學(xué)敘述底層”的問題了嗎?假定我們承認(rèn)客觀存在著一個曾經(jīng)被遮蔽的“底層”經(jīng)驗(yàn)有待作家去想象和敘述，但一旦作家進(jìn)入了敘述，多大程度上能夠保證“底層敘述”的實(shí)現(xiàn)?“底層”究竟是怎樣的經(jīng)驗(yàn)和想象?這種智識階層心眼里的底層在新世紀(jì)中國文學(xué)中是真實(shí)還是幻覺?而且如果不對今天的“底層”文學(xué)書寫和現(xiàn)代啟蒙文學(xué)、左翼文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行細(xì)致的辨析，我們很有可能在一些常識性的問題上讓一些早已經(jīng)摒棄的東西借尸還魂——比如“道德優(yōu)先”的“題材決定論”，比如對苦難的把玩，比如對“底層”的詩意想象，等等。因此，如果沒有清醒的反思，我們很有可能占據(jù)“道德的高地”卻無法抵達(dá)“文學(xué)的高地”。王手的小說讓我想起朱文、阿乙、馮唐、巫昂、李師江這些作家，雖然他們有太多的不同，但他們的寫作都盡可能地褪去了“文人腔”和“文學(xué)腔”?！拔娜饲弧?、“文學(xué)腔”里說去，總感到和生活之間有種說不出來的隔膜。書齋里編故事，從江湖上看去，終是一派書生意氣。不粗、不野，沒有一股狠勁和殺氣，很“貴族”很“山林”。當(dāng)然，這差不多是整個中國文學(xué)的“病”。要知道，“人道主義”是好東西，知識分子的悲憫也是好東西，但那都是要有堅(jiān)硬的骨、濃烈的血，才能撐得起，才能蓬勃和活順?；氐街袊F(xiàn)代文學(xué)的開端，記得周作人在《人的文學(xué)》中說過:“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟(jì)眾’的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義”①周作人:《人的文學(xué)》，《新青年》第5卷第6號，1918年12月。。“慈善主義”和“人道主義”的混淆是當(dāng)下中國文學(xué)一個需要警惕的問題。新世紀(jì)的“底層寫作”彌漫著廉價淺薄的同情，“底層界”被“知識界”征用和劫持。這種庸俗化的“慈善主義”的文學(xué)表達(dá)在中國現(xiàn)代文學(xué)是有著自己傳統(tǒng)的。從五四“問題小說”的“愛”與“美”，到“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的“分享艱難”，再到今天的“向往溫暖”，現(xiàn)實(shí)主義一直沒有能夠被貫徹到底，甚至淪為作偽的“現(xiàn)實(shí)主義”?！按壬浦髁x”不是“人道主義”。因此，對于我們當(dāng)下心系“底層”的寫作者們，我們能不能先收起淺薄的“慈善主義”，而是精準(zhǔn)、到位地將底層的真相說道一二?在這一方面，王手的小說是可以作為一個正面案例的。

說的是卑微俗人的俗事兒

王手寫短篇小說多。短篇小說是一種和長篇小說完全不同的文體?！伴L篇小說和短篇小說并不是同一性質(zhì)的形式，相反卻是彼此互不相關(guān)的形式。因此，它們不是同時發(fā)展的，也不是以同樣的強(qiáng)度，在同一種文學(xué)中發(fā)展的。長篇小說是一種混合的形式(它是否直接從短篇小說集發(fā)展起來，是否因此增添了風(fēng)俗描寫而變得復(fù)雜，這都無關(guān)要緊);短篇小說是基本、初步的形式(這并不意味著原始的形式)。長篇小說來源于歷史、游記;短篇小說來源于故事和軼事趣聞。實(shí)際上，這是原則的區(qū)別，是由作品的篇幅長短決定的區(qū)別。不同的作家和不同的文學(xué)類型致力于創(chuàng)作長篇或短篇小說。短篇小說是在矛盾、缺少巧合、差錯、對照等基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的。但是這些還是不夠。在短篇小說中和軼事趣聞里一樣，一切都趨于得出結(jié)論。短篇小說要急促地向前沖，如同從飛機(jī)上拋擲炸彈，用它的頂尖和它的全部力量打擊瞄準(zhǔn)目標(biāo)。當(dāng)然我這里談的只是有曲折情節(jié)的短篇小說，不談標(biāo)志俄國文學(xué)特征的描寫短篇小說以及‘直接敘述’。Short story(短篇小說)這個詞總是意味著有一個故事，并且符合兩個條件:縮短了的篇幅和強(qiáng)調(diào)的結(jié)論。這兩個條件創(chuàng)作創(chuàng)造出一種形式，它在目的和手法上和長篇小說的形式完全不同?！雹邗U·艾亨鮑姆:《論散文理論》，茨維坦·托多羅夫編:《俄蘇形式主義文論》，第176頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，1989。王手的短篇小說確實(shí)有“急促地向前沖，如同從飛機(jī)上拋擲炸彈，用它的頂尖和它的全部力量打擊瞄準(zhǔn)目標(biāo)”的精確的彈道和力道，且章法流暢連貫，此處按下不表。至于“短篇小說來源于故事和軼事趣聞”和“有曲折情節(jié)的短篇小說”，說穿了骨子里就是“俗”。王手說的都是卑微俗人的俗事兒。這就不難理解王手為什么那么偏好說寫江湖事和風(fēng)月事。前者如《雙蓮橋》、《和教唆犯在一起》、《軟肋》、《坐酒席上方的人是誰》等等，后者像《上海之行》、《西門之死》、《市場“人物”》、《讓她守身如玉》之類。這些小說靠中國小說傳統(tǒng)中的“傳奇”應(yīng)該很近，在近現(xiàn)代中國文學(xué)往往被視為很落后過氣的東西。

中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史一定意義上是一個“驅(qū)俗”史。文學(xué)研究會成立之初就旗幟鮮明地說:“將文學(xué)當(dāng)作高興時的游戲或者失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了?！雹佟段膶W(xué)研究會宣言》，《小說月報》第12卷第1號，1921年1月10日。強(qiáng)調(diào)“文學(xué)的使命”②西諦:《文學(xué)的使命》，《時事新報》1921年6月20日。，反對文學(xué)的“消閑”③西諦:《消閑?!》，《時事新報》1921年7月30日。?！拔膶W(xué)絕不是個人的偶然興到的游戲文章，乃是深埋一己的同情與其他情緒的作品”④西諦:《中國文人(?)對于文學(xué)的根本誤解》，《文學(xué)旬刊》第10號，1921年8月10日。。但我們也應(yīng)當(dāng)看到，在“西化”新文學(xué)逐漸做大的同時，另外一脈的文學(xué)還在頑強(qiáng)地堅(jiān)守著小說的“俗”路子:“倘然完全不要消遣。那末。只做很呆板的文學(xué)便是了。何必做含有興趣的小說”⑤胡寄塵:《消遣?》，《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》(上)，第178-179頁，福州，福建人民出版社，1984。。以至于，這種傳奇性托生于舊派文人的鴛鴦蝴蝶派小說中很多。所以朱自清在二十世紀(jì)四十年代說鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶余酒后消遣，不嚴(yán)肅:“在中國文學(xué)的傳統(tǒng)里，小說和詞曲(包括戲曲)更是小道中的小道，就因?yàn)槭窍驳模粐?yán)肅:“不嚴(yán)肅也就是不正經(jīng);小說通常稱為‘閑書’，不是正經(jīng)書……鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人茶余酒后的消遣，倒是中國小說的正宗。中國小說一向以‘志怪’，‘傳奇’為主?！帧汀妗疾皇钦?jīng)的東西。明朝人編的小說總集有所謂‘三言二拍’?！摹浅蹩毯投痰摹杜陌阁@奇》，重在‘奇’得顯然?！浴恰队魇烂餮浴?、《警世通言》、《醒世恒言》，雖然在‘勸俗’，但是還是先得人們‘驚奇’，才能收到‘勸俗’的效果，所以后來有人從‘三言二拍’里選出若干篇另編一集，就題為《今古傳奇》，還是歸到‘奇’上。這個‘奇’正是供人們茶余酒后消遣的?！敝袊F(xiàn)代文學(xué)出“奇”入“正”。從新文學(xué)之初“一方面攻擊‘文以載道’，一方面自己也在載另一種道”。到二十世紀(jì)四十年代中期，“勝利突然而來，時代卻越見沉重了。‘人民性’的強(qiáng)調(diào)，重行緊縮了‘嚴(yán)肅’那尺度。這‘人民性’也是一種道。到了現(xiàn)在，要文學(xué)來載這種道，倒也是‘勢有必至，理有固然’”⑥朱自清:《論嚴(yán)肅》，《中國作家》1947年創(chuàng)刊號。。就短篇小說而言，回到新文學(xué)的開端，其強(qiáng)調(diào)的是:“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章?！聦?shí)中最精彩的一段，或一方面’。譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學(xué)的人看了樹身的‘橫截面’，數(shù)了樹的‘年輪’，便可知道這樹的年紀(jì);一人的生活，一國的歷史，一個社會的變遷，都有一個‘縱剖面’和無數(shù)‘橫截面’。縱面看去，須從頭看到尾，才可看見全部。橫面截開一段，若截在要緊的所在，便可把這個‘橫截面’代表這個人，或這個國，或這個社會。這種可以代表全部的部分，便是我所謂‘最精彩’的部分……‘最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段’?！雹吆m:《論短篇小說》，《新青年》第4卷第5號，1918年5月15日。在這種觀點(diǎn)左右下，很自然會將短篇小說目為以一當(dāng)十，以少總多的藝術(shù)。且因?yàn)槎唐≌f體量、格局的微小，由不得寫作不錙銖必較地算計(jì)。所以，因?yàn)椤皞€人”、“國”、“社會”這些大包袱背著，短篇小說在中國現(xiàn)代文學(xué)中往往不見輕盈，反而比中長篇小說來得擁塞、沉重。

王手少那種大部頭史詩巨著的野心，作短篇小說也是有多大的能耐擺多大的場子，不硬充角兒，裝神弄鬼。王手走的是王蒙說的路數(shù)，所謂“長篇靠生活;短篇靠技巧(手藝)”。“短篇多游戲，長篇才是‘真格的’?！雹偻趺?《長篇小說與短篇小說》，《讀書》1993年第9期。王手的小說不避“俗”，用的是“游戲”勁。王手小說的那些貨色，比如江湖事和風(fēng)月事，經(jīng)過小說家的改造、附會，也有可能宏大、堂皇、莊嚴(yán)。就像有的批評家對王手小說所作的與現(xiàn)代人精神困境相關(guān)的解讀。即便這種解讀有其合理性，我倒不傾向?qū)ν跏中≌f做這樣的解讀。就算沒有這些深刻的“意義”，就算僅僅做著“軼事趣聞”式的有著“曲折情節(jié)的短篇小說”不也很好嗎?“軼事趣聞”做成小說講究的是“趣味”，而不是獵奇。所以，“軼事趣聞”往下滑可以做成“《知音》體”故事，往上走也可以做成王手這樣趣味盎然的“小說”。關(guān)于“趣味”，一向強(qiáng)調(diào)小說“稗類”的張大春說過一段話很有意思:“我卻一向在歷史里找趣味。地大物博代遠(yuǎn)年湮的中國確實(shí)擁有許多趣味的資料:神奇的、荒謬的、詭異的、粗鄙的、邪惡的、矛盾的、曖昧的……人事和情結(jié)。它們之中的一小部分被一代又一代的歷史醫(yī)生、歷史工匠、歷史美容師加以診斷、整建、化妝，印刷在當(dāng)代的歷史教科書里，提醒后世子孫:華夏五千年的真相和意義如何如何;其余的大部分則被放逐于這個理想國之外，成為‘野’的、‘稗’的、‘資談助’的、‘不可信’的。我的趣味企圖則促使我拆掉‘歷史是一縱的連續(xù)體’的巨大迷思，卸下使命感的偉大包袱，看看構(gòu)成教科書上的當(dāng)代史觀的材料究竟是些什么?然后發(fā)現(xiàn):無論正史也好、演義也好、神話傳奇也好、筆記小說也好，都成為類似的東西——它們反映出一代又一代敘述歷史者的詮釋態(tài)度、風(fēng)尚的理想。其中有許多材料看起來瑣碎、散漫，抬不進(jìn)歷史的大成殿……在無聊時偶爾翻閱一下，或提神、或催眠，但凡覺得有趣，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代人在中國歷史材料里除了莊嚴(yán)神圣的精神之外還開發(fā)出一些活潑的花樣，則是作者最大的快慰了?！雹趶埓蟠?《雍正的第一滴血·自序》，第2-3頁，北京，寶文堂書店，1988。張大春說的是歷史的趣味的有無，其實(shí)放諸中國現(xiàn)代文學(xué)也可作如是觀。因?yàn)?，在中國現(xiàn)代文學(xué)，小說經(jīng)過馴化、“改良”和“革命”，漸漸脫去“‘野’的、‘稗’的、‘資談助’的、‘不可信’的”，而宏大、堂皇、莊嚴(yán)、正經(jīng)起來。從文學(xué)生態(tài)和作家精神狀態(tài)來考察，如果我們就考察一百年的中國現(xiàn)代白話文學(xué)史，就會發(fā)現(xiàn)一方面“定制”式的文學(xué)觀一直左右著作家的文學(xué)書寫。從“新民”、“啟蒙”、“救亡”，到“配合政策”，中國現(xiàn)代文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，從知識群體的定制生產(chǎn)一路滑向國家定制。因此，研究中國現(xiàn)當(dāng)代中國作家，我們很容易識別出他們所依據(jù)的公共的、通用的生產(chǎn)尺度和標(biāo)準(zhǔn)。在“定制”式的文學(xué)觀支配下，我們可能不缺少知識分子想象、國家想象、民族想象和現(xiàn)代性想象，但個人想象往往被壓抑和鉗制著。我們的小說家被“使命感”壓得直不起腰，不敢輕言“趣味”。朱自清在談到二十世紀(jì)四十年代小說時說:“不過太緊縮了那尺度，恐怕會犯宋儒‘作文害道’說的錯誤，目下黃色和粉色刊物的風(fēng)起云涌，固然是動亂時代的頹廢趨勢，但是正經(jīng)作品若是一味講究正經(jīng)，只顧人民性，不管藝術(shù)性，死板板的長面孔教人親近不得，讀者恐怕更會躲向那些刊物里去，這是運(yùn)用‘嚴(yán)肅’尺度的時候值得心平氣和算計(jì)算計(jì)的。”③朱自清:《論嚴(yán)肅》，《中國作家》1947年創(chuàng)刊號。因此，王手小說的“俗”道，做得好，真正是潑辣辣的“‘野’的、‘稗’的、‘資談助’的、‘不可信’的”“小”說的還魂。果如斯，也算回歸了中國小說傳統(tǒng)小說“小”說的本性了。

念的是花好月圓，終還是鏡花水月

王手迷戀著小且卑微的人，以游戲精神做俗人文章。那么，我們可以進(jìn)一步追問:王手將這些人的生活寫出來的文學(xué)意義在哪里?小說“小”說，小說不都是要往大上折騰才有意義的。在這里，我想省去復(fù)雜的論證，拉下?？碌幕⑵ぷ鱿麓笃?。?？掠袀€說法叫“無名者的生活”。雖然?？侣暦Q“排除了所有那些可能出于虛構(gòu)，或者類似文學(xué)的文本”，但在《無名者的生活》這篇著名導(dǎo)言的最后，?？掠诌@樣肯定文學(xué)的力量，他認(rèn)為:“文學(xué)構(gòu)成了西方迫使日常生活寓諸話語的龐大制約系統(tǒng)的一部分;不過，它在這種系統(tǒng)中占據(jù)了一個特殊的位置:決意尋求隱藏起來的日常生活，跨越各種界限，粗暴或陰險地暴露秘密，取代各種規(guī)則和法典，促使人們講述不可坦言的東西，因此文學(xué)傾向于置身于法律之外，而無論如何它的任務(wù)就是要負(fù)責(zé)丑聞、逾越和造反。比起任何其他形式的語言來說，它一直是‘無名譽(yù)者’的話語:它的任務(wù)一直就是要說那些最說不出口的:最糟的，最隱秘的，最不可容忍的，沒有羞恥的。”也正基于此，我將王手小說中的人物歸入福柯說的“無名譽(yù)者”，如同?？滤?“沒有什么東西會注定讓他們聲名顯赫，他們也不具有任何確定無疑的，可以辨認(rèn)的輝煌特征，無論是出身、財富或圣德，還是英雄行為或者天賦英才;他們應(yīng)該屬于那些注定要匆匆一世，卻沒有留下一絲痕跡的千千萬萬的存在者;這些人應(yīng)該置身于不幸之中，無論是愛還是恨，都滿懷激情，但除了那些一般被視為值得記錄的事情之外，他們的生存灰暗平凡;不過，他們在某一刻也會傾注一腔熱情，他們會為一次暴力，某種能量，一種過度的邪惡、粗鄙、卑賤、固執(zhí)或厄運(yùn)所激發(fā)。在同輩人的眼中，或者比起他們平庸無奇的生活，這些都賦予他們以某種輝煌，震懾心靈或者令人憐憫。我一直搜尋的就是這些具備某種能量的粒子，這些粒子微不足道，難以分辨，但他們的能量卻很巨大?！雹俑？?《無名者的生活》，李猛譯，王倪校，《國外社會科學(xué)》2001年第4期。

不談其他的意義，王手的小說其實(shí)也是在搜尋“這些具備某種能量的粒子”，這種搜尋癖好將王手培養(yǎng)成了一個“說故事”的好手?！蹲詡滠囍琛分v小公務(wù)員崔子節(jié)對秦縣看車女人李美鳳的一場“艷遇”——始于激情的勾引，終于無味的擺脫。這樣的過程最后被崔子節(jié)描述為“對現(xiàn)實(shí)的迷惘”，“對是非的混淆”，“心靈無聊地游走”，“在游走中不慎滑落”，“在滑落中不斷沉淪”。說老實(shí)話，就整篇小說而言，我并不喜歡這些大且生硬的總結(jié)。這種總結(jié)太像古典世情小說最后“勸俗”的尾巴。類似大且生硬的東西對偷懶的批評家也許有用，但往往可能和小說本身的敘述邏輯、節(jié)奏對不上鉚。因此，從一定意義上說，我們可不可以允許一篇好小說，就是故事設(shè)計(jì)得好，節(jié)奏拿捏控制得到位，而沒有我們期待的那些或大或小的“公共”意義。小說的運(yùn)行并不是因?yàn)橛袀€預(yù)見預(yù)設(shè)的意義在小說的終點(diǎn)處等待，而是按照小說自己的邏輯自顧自地向前走，如前面鮑·艾亨鮑姆所說是“急促地向前沖”。所以我讀《自備車之歌》更有興趣的是一個胸懷“偷腥”夢想的小男人怎樣地步步為營穩(wěn)扎穩(wěn)打而又步步潰退，怎么動了“賊心”，又怎樣“死心”的?！坝辛塑嚕褪桥c眾不同，有了車，他的思想就會發(fā)生變化，虛榮心會膨脹，一些情感也就會流露出來，就會覺得自己優(yōu)越，就會生出許多豪爽，就會發(fā)發(fā)善心，就愿意扶貧。一句話，是自備車要出問題，要出事情，他是控制不了的。盡管現(xiàn)在有錢的人多了，買車也不稀奇了，有關(guān)車的故事也沒人津津樂道了，原先好的故事也漸漸成笑話了，但車的故事還是會源源不斷地生發(fā)出來?！贝拮庸?jié)的“游走”肯定可以挖出微言大義，比如人性的怯懦和陰暗，比如知識人的猥瑣、虛偽、少擔(dān)當(dāng)，比如當(dāng)下都市人的空虛和寂寞，比如國民性批判等等，但《自備車之歌》首先有一個滴水不漏的好故事。王手小說中的“無名者”都“會為一次暴力，某種能量，一種過度的邪惡、粗鄙、卑賤、固執(zhí)或厄運(yùn)所激發(fā)”。這種激發(fā)賦予平庸無奇的生活“以某種輝煌，震懾心靈或者令人憐憫”。這是王手小說可能的意義生發(fā)原點(diǎn)，也是推動小說發(fā)展的動力源頭;是意義性的，也是結(jié)構(gòu)性的。再無名、平庸的生活也可能滋生出“意外”。同樣寫“艷遇”之旅的《西門之死》，主人公“西門”和遙遠(yuǎn)時代他的“西門”前輩一樣，因色奪命。但和舊“西門”故事不同，王手小說其志不在縱欲宣淫，欲望在《西門之死》被不斷延宕。在小說敘述的控制中，我發(fā)現(xiàn)王手有一種異乎尋常的“冷酷”。他總是在小說的人物即將花好月圓之時抖落出鏡花水月的本相。在一個小說家手里，當(dāng)這種念的是花好月圓，終還是鏡花水月成為一種常道，其實(shí)已經(jīng)是一種世界觀了。王手的小說里還有一些更奇崛的故事，比如到云南買騾子到浙江修廟馱建筑材料的《飛翔的騾子》，比如給城市上班妻子買馬騎的《買匹馬怎樣》。王手有篇小說的題目叫《獅身人面》。他后來用這篇小說做了他一部中短篇小說集的書名。獅身人面的斯芬克斯是瘋狂的“置迷”者，它最后被俄狄浦斯猜出謎底殺死。如果將斯芬克斯和猜謎者置換成作者和讀者，小說的樂趣正是在這種“置迷”和“猜謎”的博弈中。王手將他的敘述，將他的“說故事”的過程延宕成一個不斷“置迷”的過程——設(shè)局、偏離、佯裝失控而又一切盡在掌控的過程。

其實(shí)，我們只要讀王手小說的開頭就能夠懂得王手對于平庸生活的意外和分叉多么地迷戀。阿摩斯·奧茲將小說的開場術(shù)做成一本書。他認(rèn)為:“幾乎每個故事的開頭都是一根骨頭，用這根骨頭逗引女人的狗，而這條狗又使你接近那個女人?！薄耙黄适聫哪睦镩_始恰當(dāng)?一篇故事的任何開頭，都是作者和讀者之間的一種合同。當(dāng)然了，合同各種各樣，包括那些缺乏誠意的合同。”①阿摩斯·奧茲:《故事開始了》，第3、9頁，楊振同譯，南京，譯林出版社，2011。王手是深諳小說“開場術(shù)”的小說家?？梢钥纯此≌f的這些開頭:

這天一早，我聽到了一聲電話。我一般很少聽到早上的電話，休息天則更少。手機(jī)是昨晚插在角落里充電的，不在身邊，這個電話吸引了我，像深埋在地下的炸彈突然有了動靜，我就小心翼翼地貓過去查看。來電的是一個陌生的號碼，還有三個未接的，也就是說，這不是一個打錯的電話，還說明，這電話肯定有要事，有急事，否則它不會這么執(zhí)著。我趕緊把電話撥回去，沒人接，響了半天也沒人接。接著再撥，就是忙音了。沒人接是因?yàn)閷Ψ接屑笔屡荛_了，一時半會兒沒回來;忙音是因?yàn)榫o急的事情又找上了，好說歹說沒說完，插不進(jìn)去。這更加證實(shí)了我前面的猜想。

——《我們開個追悼會》

二○○○年夏天到市區(qū)鞋都的那個人，大家后來都叫他阿元老司，他是從瑞安鄉(xiāng)下過來的。他其實(shí)沒有其他本事，也沒有太多的資金，唯一能使他心定的是，他手頭有兩臺機(jī)器。機(jī)器是他從別人那里轉(zhuǎn)讓來的，他有一點(diǎn)小手藝，把它修了修，覺得自己身上突然多了件武器似的，就不膽小了，就闖市區(qū)來了。

——《謠言》

我們一直都覺得她應(yīng)該是很好的，或者說她會很好的。我們說的好是指工作、生活、賺錢、老公，工作安逸，生活平靜，賺錢多少不計(jì)，只要順利，老公嘛，能和她說起來的應(yīng)該是不差的。她叫柯依娜，我以前縣里的朋友，現(xiàn)在同在市里，但我們沒見有一年多了。

——《讓她守身如玉》

我們這里把又辦廠又開店的人叫做“雙槍將”，聽起來有點(diǎn)像《水滸》里的英雄。其實(shí)就是英雄，因?yàn)檗k廠和開店完全是兩碼事。辦廠要管人管物，要成本核算，要把握產(chǎn)品方向，就算場地、資金、設(shè)備這些硬件都不說，前面這些軟件也是夠有學(xué)問的。開店又是別樣的學(xué)問，要強(qiáng)調(diào)商場地段，要講究服務(wù)態(tài)度，要搞好工商關(guān)系，還要琢磨顧客心理，聽起來都是虛的，做起來卻都是實(shí)的。如果一個人能掌握這么多的學(xué)問和本事，你說是不是英雄?

——《雙槍》

我一直想找機(jī)會賺點(diǎn)外快，特別是最近，這種愿望尤為強(qiáng)烈。最近怎么啦?最近我的房子搬遠(yuǎn)了，搬遠(yuǎn)了女兒的讀書就得擇校，搬遠(yuǎn)了上班和出行就要小車，生活立刻就捉襟見肘起來。

——《飛翔的騾子》

具體地說，李紅旗這個名字是有來由的，不是什么人都可以叫李紅旗的，這和小城的一個獨(dú)特的現(xiàn)象有關(guān)。小城有許多喜歡打架的人，打得好的，或者是某一方面的頭頭，大家就叫他紅旗。

——《懲罰》

現(xiàn)在的雙蓮橋，變化是非常的大了。

——《雙蓮橋》

有一天。李回珍鄭重其事對王勃說，我們?nèi)ベI輛車吧。

——《買匹馬怎樣》

有件事西門覺得比較尷尬，她喜歡上朋友木君的妻子了。

——《西門之死》

不只是小說的開場?！罢f故事人”的王手是一個深刻的不可知論者。他的小說充滿了“未知”和“變數(shù)”，不至終章，你是不知道他的小說歸宿挽結(jié)在何處。

沉酣于自己的“手藝”

王手讓我們重溫小說和故事蜜月期的黃金時代。王手小說手藝好，活不糙。一個小說家能不能在小說中建立起一個靠譜的令人信服的小說邏輯——這樣的邏輯是故事情節(jié)的，也是人物性格的，是衡量一個小說家“手藝人倫理”的一個關(guān)鍵。問題是，我們現(xiàn)在有多少小說家能夠?qū)⒁粋€故事講得靠譜令人信服?再看王手呢?《坐酒席上方的人是誰》是一個關(guān)于好漢退出江湖的故事。“一九八三年的時候，龍海生正在上海跑碼頭?！薄斑@時候的龍海生，已漸漸厭惡了江湖的打打殺殺?！毙≌f的開始這樣寫只能說龍海生心生退意。但龍海生何以能夠退出江湖?人在過江湖就這樣想退就退嗎?這是小說必須回答的問題。龍海生之所以能夠退出江湖，王手必須把他退意之心，把他“心底的追求”做飽滿做足。專注于“故事”，在小說新技術(shù)不斷誕生的時代，王手是個古典時代的“手藝人”。只有深諳小說是一門藝術(shù)的人，才能了悟小說家何以是一個“手藝人”。作為“手藝人”就有著“手工業(yè)的倫理”。小說家朱天文說:“落在單獨(dú)個人身上，手藝的倫理。這樣的倫理，十分之嚴(yán)格，甚至嚴(yán)厲。比亂倫禁忌還約束人。并非誰要約束你，是你自己要約束。用一個含有負(fù)面意思的詞匯，制約，你受到手藝倫理的制約。”朱天文舉化學(xué)家李維的《周期表》來說“手藝倫理”。李維記述:“奧斯維辛集中營，其中少數(shù)得以從事原本職業(yè)的人，如裁縫、鞋匠、木匠、鐵匠、水泥匠等，因?yàn)榛謴?fù)了原本習(xí)慣的勞動，而重拾某種程度的人性尊嚴(yán)。他記述一個痛恨德國和德國人的水泥匠，但是納粹派他去建防彈的保護(hù)墻時，他卻把墻建得筆直牢固，磚砌得整齊漂亮，該用的水泥分量一點(diǎn)不少。李維說:‘我經(jīng)常在同伴(有時候甚至自己)身上，發(fā)現(xiàn)一種奇異的現(xiàn)象。把工作做好，這個企圖是如此深植我們心中，迫使我們連敵人的工作都想做到最好，以至于你必須刻意努力，才能把工作做壞。蓄意破壞納粹交代的工作，不但招致危險，還必須克服我們原始的內(nèi)在抗拒?！雹僦焯煳?《舞鶴，與我們》，《人民文學(xué)》2011年第4期。有意思的是，幾十年之前，汪曾祺就說過類似的意思:“我有一個朋友，是個宇航員，他憑一股熱氣，放下一切，去學(xué)開飛機(jī)，百戰(zhàn)歸來，同班畢業(yè)的已經(jīng)所剩無幾了;我問他你在天上是否不斷地想起民族的仇恨?他非常嚴(yán)肅地說:‘當(dāng)你從事于某一種工作時，不可想一切無關(guān)的事。我的手在駕駛盤上，我只想如何把得它穩(wěn)當(dāng)，準(zhǔn)確。我只集中精神于轉(zhuǎn)彎，抬起，俯降。我的眼睛看著前頭云霧山頭。我不能分心于外物，否則一定出毛病——有一回C的信上說了我?guī)拙湓?，教我放不下來，我一翅飛到芷江上空，差點(diǎn)兒沒跟她那幾句一齊摔下去!’小說家在安排他的小說時他也不能想得太多，他沉酣于他的工作。他只知道如何能不顛不簸，不滯不滑，求其所安，不摔下來跌死了?！雹谕粼?《論短篇小說的本質(zhì)》，《益世報》1947年5月31日，《汪曾祺全集》，第30-31頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，1998?；谏厦娴囊馑?，我愿意把王手稱為有著“手藝倫理”的誠實(shí)的“說故事人”。

但需要指出的，寫作者的“手藝倫理”有一點(diǎn)值得我們警惕，就是它的安妥、謹(jǐn)嚴(yán)、守成、知足常樂會不會制約小說家的創(chuàng)造力?小說家一定意義上應(yīng)該是一個敘述的冒險家，過于熟稔的技藝會不會讓小說變得謹(jǐn)小慎微，變得圓滑雕琢?中外文學(xué)中都有把短篇小說視作詩歌一樣文類的觀點(diǎn)?？梢哉f幾個例子。沈從文認(rèn)為:“新文學(xué)中的短篇小說，系隨同前年那個五四運(yùn)動發(fā)展而來。短篇小說的寫作，從過去傳統(tǒng)有所學(xué)習(xí)，從文字學(xué)文字，個人以為應(yīng)當(dāng)把詩放在第一位，小說放在末一位。一切藝術(shù)都容許作者注入一種詩的抒情，短篇小說也不例外。由于對詩的認(rèn)識，將使一個小說作者對文字性能具特殊敏感，因之產(chǎn)生選擇語言文字的耐心。對于人性的智愚賢否、義利取舍形式之不同，也必同樣具有特殊敏感，因之能從一般平凡哀樂得失景象上，觸著所謂‘人生’。尤其是詩人那點(diǎn)人生感慨，如果成為作者寫作的動力時，作品的深刻性必然因之而增加，至于從小說學(xué)小說，所得是不會很多的。”③沈從文:《短篇小說》，《沈從文全集》第16卷，第505頁，太原，北岳文藝出版社，2002。同樣以寫短篇小說見長的汪曾祺在他還沒有寫出很大名堂的一九四○年代就這樣看短篇小說:“小說之離不開詩，更是昭然若揭的。一個小說家才真是謫仙人，他一念紅塵，墮落人間，他不斷體驗(yàn)由泥淖到青云之間的掙扎，深知人在凡庸、卑微、罪惡之間中不死者，端因還承認(rèn)有個天上，相信有許多更好的東西不是一句謊話，人所要的，是詩。一個真正的小說家的氣質(zhì)也是一個詩人，就這兩方面來說，《亨利第三》與《軍旗手的愛與死》是一個理想的典范?！雹芡粼?《論短篇小說的本質(zhì)》，《益世報》1947年5月31日，《汪曾祺全集》，第30-31頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，1998。而鮑·艾亨鮑姆說得更干脆:“短篇小說是接近詩歌這一理想的類型;它在自己的散文領(lǐng)域內(nèi)與詩歌起著同樣的作用。”⑤鮑·艾亨鮑姆:《論散文理論》，茨維坦·托多羅夫編:《俄蘇形式主義文論》，第18頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，1989。王手沒有舊時代底子的士大夫氣息，他的短篇小說和汪曾祺完全不是一個調(diào)調(diào)，但在短篇小說的“詩意”上卻有著接近的趣味。王手的短篇小說“設(shè)計(jì)”感很強(qiáng)。這種說法來自沈從文，他說過:“從宋元以來中國人所作小幅繪畫上注意。我們也可就那些優(yōu)美作品設(shè)計(jì)中，見出短篇小說所不可少的慧心和匠心。這些繪畫無論是以人事為題材，以花草鳥獸云樹水石為題材，‘似真’‘逼真’都不是藝術(shù)品最高的成就，重要處全在‘設(shè)計(jì)’。什么地方著墨，什么地方敷粉施彩，什么地方竟留下一大片空白，不加過問。有些作品尤其重要處，便是那些空白處不著筆墨處，因比例上具有無言之美，產(chǎn)生無言之教。”①沈從文:《短篇小說》，《沈從文全集》第16卷，第505頁，太原，北岳文藝出版社，2002。雖然在短篇小說的“設(shè)計(jì)”感上我和王手沒有交流，但從他的短篇小說的閱讀感受上來看他確實(shí)很重“設(shè)計(jì)”。有意思的是，有這種想法的短篇小說寫作者估計(jì)還不少。比如最近有好幾個短篇小說集在坊間流傳的蔣一談，我在和他的一次談話中說到蘇童近期很多的短篇小說，我相信短篇小說是可以“做”出來的。他認(rèn)同我這樣的看法。所謂“做”，其實(shí)就是沈從文說的“設(shè)計(jì)”。事實(shí)上，王手小說是有一種“設(shè)計(jì)”讓讀者細(xì)想慢琢磨的“無言之美”，而“無言之教”也藏焉于斯。

即便如此，我還是不想短篇小說僅僅成為一種過于“設(shè)計(jì)”的藝術(shù)。但對非“設(shè)計(jì)”的短篇小說是什么樣子我還沒有仔細(xì)去思考。我只是覺得就王手的短篇小說而言，是不是可以少一些打磨，多一些粗糙;多一點(diǎn)不知所措的慌亂，少一點(diǎn)一切盡在掌握的淡定。說白了，就是就一篇短篇小說而言其實(shí)可以允許它有漏洞、不圓融、不完滿。