日本人的美意識(shí)

劉丹青

湖南醴陵紅官窯瓷業(yè)有限公司 醴陵412200

日本人的美意識(shí)

劉丹青

湖南醴陵紅官窯瓷業(yè)有限公司 醴陵412200

不同地域下的民族審美意識(shí)及藝術(shù)表現(xiàn)形式都具有不同的影響作用。中國(guó)人的中庸之道思想對(duì)傳統(tǒng)陶瓷造型、繪畫(huà)藝術(shù)都產(chǎn)生了深刻影響，日本人獨(dú)有的性格特征在某種程度上也決定了其獨(dú)特的審美意識(shí)。

美學(xué)；民族審美；藝術(shù)

民族意識(shí)也稱“民族性格”，是民族共同的心理素質(zhì)，也是民族特征之一。它是各民族在形成和發(fā)展過(guò)程中凝結(jié)起來(lái)的表現(xiàn)在民族文化特點(diǎn)上的心理狀態(tài)。無(wú)論何時(shí)何種民族，民族審美意識(shí)一方面是受到外來(lái)文化的影響，另一方面還在不斷適應(yīng)本民族所生存在自然環(huán)境和氣候中吸收養(yǎng)分，形成自身文化美學(xué)意識(shí)。日本作為中國(guó)的鄰國(guó)，在發(fā)展中也自然受到中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)的影響，并從中國(guó)傳統(tǒng)文化中吸收思想道德，形成了一種調(diào)和中庸的民族性格特征，日本學(xué)者稱之為“中正”，即不偏為中，不曲為正。“中庸”是中國(guó)人思想中的中流砥柱，是炎黃子孫的道德傳統(tǒng)，這種性格特征與中國(guó)的傳統(tǒng)思想美德相符合。

俗話說(shuō)：一方水土養(yǎng)一方人，水土是人類(lèi)賴以生存的自然資源。日本作為四面臨海的島國(guó)，在地球上賴以生息的土地范圍非常狹小，沒(méi)有大陸國(guó)家那種宏大的自然景觀和寬廣遼闊的疆域，在發(fā)生分歧和爭(zhēng)斗的時(shí)候無(wú)法逃脫，而長(zhǎng)期的爭(zhēng)斗又使雙方都面臨滅亡的危險(xiǎn)。因此，“和文化”也就成為其島國(guó)文化中的核心內(nèi)容。再拿韓國(guó)來(lái)比較，其國(guó)內(nèi)的偷盜現(xiàn)象非常罕見(jiàn)，除經(jīng)濟(jì)、治安和文化教育因素之外，從客觀因素上看，在其有限的國(guó)土范圍內(nèi)使偷盜者無(wú)法長(zhǎng)期藏身。日本人在日常生活中多接觸到小規(guī)模的景物，并處在溫和的自然環(huán)境包圍之中，由此養(yǎng)成了日本人敏感纖細(xì)的情感和性格。他們樂(lè)于追求小巧玲瓏的東西和關(guān)注生活中的細(xì)微之處，而不像大陸國(guó)家的人們那樣強(qiáng)調(diào)宏大氣勢(shì)。以“山”為例，中國(guó)人以山高為貴，崇尚高大宏偉的山岳。日本人則恰恰相反，他們

圖1 │秋冬山水圖 │ 冬景 │ 雪舟 │ 日本

劉丹青，女，湖南醴陵人。自幼學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)書(shū)法，2004年考入中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)山水班?，F(xiàn)為湖南醴陵紅官窯瓷業(yè)有限公司陶瓷工藝美術(shù)師。認(rèn)為山不在高，以小而幽為勝。日本最早的詩(shī)經(jīng)《萬(wàn)葉集》中詠?lái)灥氖钱€傍山、香久山、耳梨山等三座低矮但很幽美的山。中國(guó)人偏愛(ài)大河大江，以黃河和長(zhǎng)江作為民族精神的象征。日本人則喜歡淺而清的小川小河，尤其是涓涓細(xì)流的小溪。日本人對(duì)自然景物也是以纖麗纖小作為其審美的旨趣，在生活各方面的細(xì)微之處也盡顯日本人這種纖細(xì)的性格特征和愛(ài)好，從而影響著日本人的美意識(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)。

日本的藝術(shù)設(shè)計(jì)深受禪宗影響，淡雅的自然環(huán)境，以及禪宗的簡(jiǎn)素精神，對(duì)于日本人的簡(jiǎn)約淡泊性格的形成影響很大。日本藝術(shù)從整體上來(lái)說(shuō)，以柔和簡(jiǎn)約為其表，其中卻蘊(yùn)含著深刻的精神世界。藝術(shù)美中的“物哀”、“空寂”、“閑寂”、“風(fēng)雅”、“幽玄”等審美理念，都是源于日本人這一性格特征。日本繪畫(huà)，尤其是古代繪畫(huà)中，大多追求結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、線條單純、色彩淡泊，以表現(xiàn)幽雅清麗的情趣為主，富于恬淡的韻味。

日本文化相當(dāng)追求完美，但同時(shí)還滲透著淡淡的凄涼和哀

愁。她四面環(huán)海，地震、海嘯、臺(tái)風(fēng)等自然災(zāi)害頻發(fā)，使日本人具有一種潛在的憂患和危機(jī)意識(shí)，這種特殊的自然地理環(huán)境使日本人意識(shí)中也流露出命運(yùn)無(wú)常的宿命觀，這也是島國(guó)文化影響下的特定審美意識(shí)。反映在藝術(shù)作品中就是不斷追求完美，不斷激勵(lì)自己奮斗。從性格來(lái)分析，不重理性而重感性，也就是直覺(jué)。對(duì)事物的觀察往往直接訴諸感覺(jué)。日本文化形態(tài)的一切方面，都是從感性出發(fā)，可謂是真正的“隨心而欲”，但是又以“感覺(jué)的制約”作為原則，著力表現(xiàn)主觀的內(nèi)在感受，具有很強(qiáng)的含蓄性和曖昧性。從最能反映日本人的這一性格特征的日語(yǔ)來(lái)說(shuō)，其特色是具有極強(qiáng)的曖昧性，常常省略主語(yǔ)和賓語(yǔ)。日本人在人際交往和思想交流中的用語(yǔ)，也是表現(xiàn)得非常朦朧、含糊。很少明確地說(shuō)“是”或“不是”這類(lèi)肯定詞或否定詞。都是說(shuō)的不明確，就算是要拒絕某件事，也經(jīng)常用委婉的語(yǔ)言表達(dá)。這種含蓄曖昧的性格特征具體地表現(xiàn)在文藝上，就是不重形式而重意境，崇尚朦朧的格調(diào)。譬如，日本文學(xué)就以幽婉和瀟灑的情趣為主，著力發(fā)掘內(nèi)在的氣韻。日本美術(shù)缺乏清晰明透，著重隱約和模棱，尤其是文人畫(huà)更是“超以向外，得其環(huán)中”，在淡墨中顯現(xiàn)其光彩。郁達(dá)夫就日本文藝美的特征曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣的話：日本文藝“在清淡中出奇趣，簡(jiǎn)易里寓深義”。它“似空中的柳浪，池上的微波，不知其所始，也不知其所終，飄飄忽忽，裊裊婷婷。短短一句，你若細(xì)嚼反芻起來(lái)，會(huì)經(jīng)年累月地使你如吃橄欖，越吃越有味”。可以說(shuō)，這段話精辟地說(shuō)明了日本文藝這方面的特征。

簡(jiǎn)而言之，這些日本人的基本性格，在某種意義上說(shuō)，也是日本文化的性格，它孕育了日本人的美意識(shí)的基本特征：簡(jiǎn)素、淡泊、含蓄、玄虛和不規(guī)則。

“物哀”、“空寂”、“閑寂”是日本藝術(shù)美結(jié)構(gòu)的三根支柱，也是日本人審美意識(shí)的主體。

“物哀”先于其他各種美的形態(tài)而存在，它的形式與發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)較長(zhǎng)的歷史過(guò)程，屬于日本固有的美范疇。換句話說(shuō)，從古代起，“哀”就已經(jīng)深深地滲透到并參與了日本文學(xué)和文藝的形成，其內(nèi)容也隨著歷史的推移不斷豐富和發(fā)展，最終形成了“物哀”這樣一種特殊的日本藝術(shù)美的形態(tài)?？梢哉f(shuō)，日本藝術(shù)界彌漫著一片悲情色彩。從《古事記》、《日本書(shū)紀(jì)》到《萬(wàn)葉集》，可以看到“哀”的美形態(tài)的發(fā)展軌跡，從單純的“哀”發(fā)展到以“哀”來(lái)表現(xiàn)悲哀與同情渾然一體的感動(dòng)情緒，使悲哀與同情相通，將“哀”推向一種愛(ài)憐感傷的狀態(tài)。這里的“哀”是以對(duì)可憐的對(duì)象的感情作為基調(diào)的，其感動(dòng)的感情就更為復(fù)雜和多樣化。這種“哀”的美形態(tài)便是“物哀”的美理念的萌芽?！拔锇А背俗鳛楸?、悲傷、悲慘的解釋外，還包括哀憐、同情、感動(dòng)、壯美的意思。“物哀”所含有的悲哀感情，絕不是對(duì)外界的自然壓抑毫無(wú)抵抗力所表現(xiàn)出來(lái)的哀感，它經(jīng)過(guò)藝術(shù)的錘煉，升華為一種獨(dú)特的美感。因而“物哀”便成為一種純粹的美意識(shí)，一種規(guī)定日本藝術(shù)的主體性和自律性的美形態(tài)。這就是通常稱作悲劇的美形態(tài)。這種悲劇的美形態(tài)，不僅僅是在日本的藝術(shù)中存在，在我國(guó)的藝術(shù)中也同樣存在。每逢朝代更迭，總有一些文學(xué)家、藝術(shù)家遭遇亡國(guó)之痛，他們或從官場(chǎng)上退隱山林，或流離失所，漂泊在天涯海角。他們的個(gè)人遭遇雖然是個(gè)人的不幸，但是卻造就了藝術(shù)上的大幸。所以，他們的藝術(shù)作品，往往給人留下“悲”的印象。

或悲傷、或悲涼、或悲憤，但都讓人在為其遭遇唏噓的同

時(shí)，涌上心頭的卻更多的是慶幸。慶幸在特殊的歷史背景下，造就出了如此多的“大家”，為藝術(shù)史上增添了無(wú)數(shù)的光輝。日本知名的唯美大師川端，曾站在玄學(xué)或佛學(xué)角度，對(duì)審美意識(shí)表達(dá)出發(fā)自內(nèi)心深處的悲鳴：“美的極致是悲”。這是他從藝幾十年后的感悟，也是對(duì)日式之美的探索總結(jié)。

“空寂”主要體現(xiàn)在作為生活藝術(shù)的中千利休的茶道精神上?！伴e寂”主要體現(xiàn)在作為表現(xiàn)藝術(shù)的近世松尾芭蕉的俳諧趣味上。但是，它們同“物哀”的形成一樣，經(jīng)歷一個(gè)長(zhǎng)期發(fā)展的歷史過(guò)程，并且隨著時(shí)間的推移，逐漸完善，不斷得獲得新的內(nèi)容和新的精神，成為兩種獨(dú)特的藝術(shù)美的理念。它們不是局限于茶道和俳諧這兩個(gè)領(lǐng)域，而是深潤(rùn)在日本藝術(shù)生活和精神生活的各個(gè)層面。

到了十五世紀(jì)的東山時(shí)代，日本文化以“空寂”作為美意識(shí)的主流，在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是在能藝、繪畫(huà)兩個(gè)領(lǐng)域，構(gòu)筑起“空寂的幽玄美”的世界。這種美意識(shí)體現(xiàn)在用墨來(lái)代替色彩來(lái)畫(huà)的水墨畫(huà)上。日本從鐮倉(cāng)時(shí)代引入中國(guó)南宋的水墨畫(huà)，與禪的趣味聯(lián)系起來(lái)。到了東山時(shí)代，日本水墨畫(huà)融貫了“空寂”的藝術(shù)精神，追求一種恬淡的美，產(chǎn)生了與中國(guó)水墨畫(huà)的審美情趣相異的風(fēng)格。日本水墨畫(huà)的畫(huà)面留下很大的余白，這種余白不是作為簡(jiǎn)單的“虛”的“無(wú)”，而是一種充實(shí)的“無(wú)”，即用“無(wú)心的心”來(lái)填補(bǔ)和充實(shí)。這里所謂的“無(wú)心”是佛語(yǔ)擺脫妄念之意。日本水墨畫(huà)將心所捕捉到的對(duì)象的真髓，用單純的線條和淡墨表現(xiàn)出來(lái)，表面簡(jiǎn)素、缺乏色彩，內(nèi)面卻充滿多樣的豐富的線和色。這是需要用心眼才能想象出來(lái)的，才能達(dá)到“無(wú)中萬(wàn)般有”的意境的。可以說(shuō)，日本水墨畫(huà)是沉浸在“無(wú)”中來(lái)創(chuàng)造出一種超然物外的藝術(shù)世界，從“無(wú)”中體會(huì)到最大的“有”，并由此確定其藝術(shù)美的價(jià)值。

十三世紀(jì)中國(guó)南宋時(shí)代的禪僧畫(huà)家牧溪，其水墨畫(huà)逼真?zhèn)魃?，具有濃重的藝術(shù)氛圍，表現(xiàn)上風(fēng)趣而柔和，情趣中富含詩(shī)韻。因而，最適應(yīng)日本人的纖細(xì)感覺(jué)，攝住了“幽玄”與“空寂”的大和民族的心靈，在日本備受推崇和贊美。在中國(guó)美術(shù)史上，牧溪的畫(huà)并沒(méi)有多重的分量，而在日本人的美意識(shí)追求中，其真正藝術(shù)價(jià)值得到了承認(rèn)?？梢哉f(shuō)，牧溪在日本的聲望與尊崇遠(yuǎn)勝于故土。如日本名畫(huà)家東山魁夷評(píng)語(yǔ)：牧溪的畫(huà)有濃重的氛圍，且非常逼真，而他將這些包含在內(nèi)里，形成風(fēng)趣而柔和的表現(xiàn)，是很有趣，很有詩(shī)韻的。因而，他的畫(huà)最符合日本人的愛(ài)好，最符合日本人的纖細(xì)感覺(jué)。正是牧溪的水墨畫(huà)的深度，與日本文化的空寂性格想契合，與日本人幽玄審美趣味相通，才打動(dòng)了日本人的心。

“物哀”、“空寂”、“閑寂”是日本傳統(tǒng)美的主流意識(shí)，這種意識(shí)不僅在文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)中起著引導(dǎo)作用，還深深影響著宗教、道德、思維模式、生活感情等其他領(lǐng)域，其時(shí)間跨度也不僅僅局限在近世之前，還超越時(shí)代而深入到當(dāng)代的藝術(shù)生活中，具有超時(shí)代的文化意義。

[1]葉渭渠，唐月梅著.物哀與幽玄——日本人的美意識(shí).廣西師大出版社，2002.