感人以心動人以情——談《玉蜻蜓》中智貞的舞臺藝術(shù)形象塑造

■姜艷

《玉蜻蜓》是一出非常適合舞臺搬演的、故事性非常強(qiáng)的傳奇：婚姻不諧的秀才申貴升在法華庵以玉蜻蜓為憑信，情挑女尼智貞，譜就一段才子風(fēng)流。申大娘寺院搜夫貴升受驚染病而亡，留下智貞和腹中嬌兒。智貞在寺廟生下兒子被佛婆扔出佛門。申大娘思夫成疾病入膏肓，智貞登門探病心生負(fù)疚。生子輾轉(zhuǎn)被申大娘收養(yǎng)，十六年后來庵堂尋母，智貞慮及自己身份與兒子前途不敢相認(rèn)。智貞與申大娘惺惺相惜，化干戈為玉帛，徐元宰終得以侍奉二母盡孝。

誠如明末周裕度所言：“嘗謬論天下，有愈奇者則愈傳者，有愈實則愈奇者。奇而傳者，不出之事也。實而奇者，傳事之情是也?！薄队耱唑选费萜媸拢堇[“傳事之情”，是傳統(tǒng)錫劇中的經(jīng)典。本文想通過分析《玉蜻蜓》的情節(jié)結(jié)構(gòu)尤其是故事的心理情感發(fā)展脈絡(luò)談?wù)勚秦戇@一主要人物的舞臺藝術(shù)形象塑造。

一

從某種意義上說，《玉蜻蜓》更像一部心理劇。劇中復(fù)雜的人物性格背后是愈加復(fù)雜的人物心理世界。有了細(xì)心地體會以及出于對《玉蜻蜓》一劇文學(xué)上的理解和欣賞，從而使我對所飾演的智貞這一人物產(chǎn)生了莫大的興趣和角色塑造的渴望，我反反復(fù)復(fù)地揣摩著她青春年少時心理萌動的那種感覺，以時間順序和劇本的文字交待而言，智貞和申貴升初見庵堂之外的半塘，而最初的一面已讓申貴升產(chǎn)生了一見鐘情的心理感受，同時智貞也產(chǎn)生了情竇初開的心理活動。作為《玉蜻蜓》復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的核心人物，智貞這一藝術(shù)形象具有傳統(tǒng)戲曲人物的性格豐富性與強(qiáng)烈的感染力。而這種性格豐富性與強(qiáng)烈的感染力是通過智貞在不該發(fā)生的愛情、尷尬難以言說的姐妹情與失而復(fù)得的母子情的心理掙扎中全面體現(xiàn)出來的。如何在舞臺上完美塑造智貞這一藝術(shù)形象首先取決于準(zhǔn)確把握和處理劇中復(fù)雜的人物之間的關(guān)系。

先看看智貞與申貴升的愛情。這是《玉蜻蜓》中最難處理的人物之間的感情關(guān)系。智貞與申貴升的愛情本質(zhì)是才子佳人的兩情相悅，但將彼此萌生愛戀的地點選擇在神圣寧靜的佛堂，客觀環(huán)境與內(nèi)心情感活動的落差駕馭起來是很難的。智貞的身份是皈依佛門、清修精進(jìn)的出家女尼，面對秀才一連串語言、動作、眼神的挑逗，感情的閘門從封閉到緩緩開啟需要強(qiáng)有力的“動機(jī)”驅(qū)動。如何表現(xiàn)智貞在佛心、凡心之間的掙扎斗爭，如何準(zhǔn)確揣摩人物的真實心理，如何在收放與張弛中把握表演分寸顯得尤其重要。在六場戲的時長中用整整一場來醞釀、發(fā)酵智貞與申貴升之間的愛情，表演分寸拿捏不當(dāng)可能會在觀眾中引致不同的舞臺感受：若一味嚴(yán)詞冷語，則會阻塞關(guān)目，影響故事發(fā)展；若舒展過度，則會顯露輕浮，與出家人身份相左。此外，這一感情脈絡(luò)理清了，才會為下面的情節(jié)發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

與申大娘的姐妹之情同樣需要突破以往的范式?！队耱唑选吩趥髌嫘缘那楣?jié)結(jié)構(gòu)的安排中對申大娘的性格刻畫倒是遵循了真實性原則：她與申貴升平淡如水的婚姻，過錯方并不指向申大娘，因為她自己也是封建婚姻制度的犧牲品。正是基于這樣的認(rèn)識，在表現(xiàn)智貞與申大娘之間的恩怨情仇時，就不是情敵那么簡單的處理方式。這種在現(xiàn)實生活中很難處理的關(guān)系要在戲中處理得合情合理也不那么容易?！队耱唑选吩诎盐者@一層次的人情人性關(guān)系時遵循的是善良人性、相互寬容的原則，通過剝筍式的內(nèi)心互訴，二人之間從敵視對抗到理解同情，最后冰雪消融，這一過程建立在許多故事發(fā)展的轉(zhuǎn)折與伏筆上，需要不著痕跡、自然流露。

二

智貞這一藝術(shù)形象塑造的難度來自 《玉蜻蜓》在情節(jié)設(shè)計上的多指向性：以智貞這一主要人物為中心向戲中其他幾個人物的輻射，且每一層次人物之間的關(guān)聯(lián)都充斥著人物心理的劇烈掙扎與行為活動的矛盾沖突。演繹這樣的傳奇故事，需要表演者準(zhǔn)確把握不同情節(jié)氛圍中人物真實、細(xì)膩的內(nèi)心感受，并通過唱腔、念白、身段、眼神甚至一些細(xì)微的肢體動作展示出來。其中，準(zhǔn)確把握人物心理的邏輯結(jié)構(gòu)和情感表現(xiàn)的線路與真實流向，在一張一弛的戲劇表演中緊扣觀眾的代入感，是成功塑造智貞這一藝術(shù)形象的最重要的基礎(chǔ)。

《玉蜻蜓》的排練歷經(jīng)了閱讀劇本，背誦臺詞，分析人物，設(shè)計形體動作，設(shè)計舞臺走位以及和其他角色演員的協(xié)調(diào)配合等諸多過程。在導(dǎo)演的指導(dǎo)和自身對所飾演的角色的感悟中，《玉蜻蜓》最終順利一搬上了演出的舞臺，作為智貞的扮演者，且又經(jīng)過長時間的排練及演出的過程，我對自己所飾演的智貞這一人物進(jìn)行了深度的藝術(shù)化塑造以及在戲曲藝術(shù)上對該角色的形象化的演繹。就塑造和演繹智貞這一人物，我通過整部劇中幾個細(xì)節(jié)來作淺顯論述。

劇中智貞對申貴升或隱晦或直白的愛情追求以及智貞的認(rèn)知與接受所遵循的便是一條遞進(jìn)關(guān)系的情感線路：在《游庵定情》一折中，申貴升的到來，首先引起了智貞的疑惑，故而，在演繹及演唱“昨日相遇在半塘，今朝忽來燒頭香。他滿面春風(fēng)露喜氣，看來其中有文章?！边@一段時，智貞情緒的初始反應(yīng)是警惕、提防。我充分利用眼睛的表現(xiàn)力，通過眼神的運(yùn)用，同時以面部的表情向觀眾傳遞著智貞產(chǎn)生疑慮的心理狀態(tài)和必然性。在形體動作和舞臺走位上分別運(yùn)用體態(tài)輕靈，步幅舒緩的藝術(shù)化形式。在舞臺上的走位保持著和申貴升的距離。這樣藝術(shù)化的處理就自然而然，不著痕跡地把智貞在唱腔中的為什么昨日相見，今日就來燒頭香的疑惑淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。

當(dāng)演繹到申貴升說出“淑女并非龍女，何苦參禪悟道”一聯(lián)時，我在此處的處理也下了許多功夫，首先我以不易察覺的一愣，我作這細(xì)節(jié)化的處理，可以使人物更加顯得有血有肉，當(dāng)我把“他將龍女說智貞，不愧秀才學(xué)問深，可惜好才非好用，吟風(fēng)弄月來挑情”一段唱完后，面對申貴升的咄咄追問及激將，我在一節(jié)就充分運(yùn)用了語氣語調(diào)上的變化道出了“秀才不是善才，難明戒律清規(guī)”的下聯(lián)，在這十二字的下聯(lián)中，語調(diào)上我將“秀才”二字說得略重于“不是善才”四字，而在語氣和語調(diào)上將“難明戒律清規(guī)”六字說的重于而且嚴(yán)肅于整個上半句的六個字。申貴升取物譬喻，小心試探，智貞的反應(yīng)轉(zhuǎn)向既欽佩又輕蔑的二元對立情緒。這樣的藝術(shù)化的處理一是起到對申的調(diào)情進(jìn)行的反唇相譏，二是形象化的展現(xiàn)智貞的才情和機(jī)智，在充分運(yùn)用語言表現(xiàn)功能的同時我更加注重形體的運(yùn)用和表演，在對申貴升進(jìn)行了一通反復(fù)相譏之后，我作出了一個輕松靈動的轉(zhuǎn)身，這一動作我做得緩慢而且鎮(zhèn)定自若。通過這樣的表演，一下子就把智貞這一人物戲中對調(diào)情不屑一顧的心態(tài)和對取得挑釁后的勝利得意活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。

當(dāng)劇情發(fā)展到“莊嚴(yán)佛地非兒戲，怎可打趣出家人。秀才說話沒分寸，擾人肝腸亂人心，伴他游庵心不定，趕他出庵又不忍心?！毙悴糯竽懬樘簦秦懽鳛榕岬谋灸芊磻?yīng)與作為女人的心理反應(yīng)開始發(fā)生矛盾，其情緒反應(yīng)是口頭訓(xùn)斥與內(nèi)心動搖。智貞一個十六歲的情竇初開的妙齡少女，對參佛，對人性有著兩難的矛盾心態(tài)。從劇中身份而言智貞有“薄命即皈三寶地，五蘊(yùn)皆空志當(dāng)堅，趁早打發(fā)他離佛地”的無奈。

以上種種演出過程中的體會及戲曲藝術(shù)表演形式的運(yùn)用，大多側(cè)重于表現(xiàn)人物心理狀態(tài)的論述，我以為一個演員所做的一切演繹，都是內(nèi)心情感，形體動作，面部表情，眼睛神態(tài)等綜合表現(xiàn)的結(jié)合。對綜合表演的過程我略談幾點認(rèn)識和體會。

智貞是通過申向菩薩求告后才真正體會到申對她的一見傾心，因此這里有一段反映智貞心理活動的深情唱段“我只道輕薄少年無真意，不料他一見傾心情萬千，他一見傾心情萬千，羞得我梨花白面泛紅顏。為了藝術(shù)化地展開智貞當(dāng)時心潮澎湃的激動心情,我充份和手中的道具佛塵以及最大幅度的形體動作語言,向觀眾展現(xiàn)出智貞當(dāng)時內(nèi)心的激動,同時也完成了智貞這一人物對申貴升由欣賞到愛慕的必然過程。在演唱中除了聲情并重，并更加注重跟樂隊所演奏的音樂律動來處理唱腔，例如最后一句，我就把“羞的我”三字唱得相對緊湊，而“泛紅顏”既相對較慢且用了一字一頓的方式進(jìn)行處理，這樣的處理不僅增加智貞這一人物的藝術(shù)性，同時也讓該人物更加生活化，這是戲曲表演者孜孜追求的最高目標(biāo)吧。

在接下來的演繹中，當(dāng)知道申貴升走后，我以急速圓場作為出場處理，而又抬頭遠(yuǎn)望欲呼喚的表現(xiàn)，這就使智貞內(nèi)心對申戀戀不舍的情感凸顯出來，緊接著從劇中人情的角度而言智貞又有“玉蜻蜓，玉蜻蜓，人說美玉能通靈，你若真有人靈性，給我傳話書生聽”的渴望?！坝耱唑选币欢问恰队耱唑选芬粍≈凶顬槟捴巳丝诘慕?jīng)典唱段，它不僅僅是唱腔優(yōu)美華麗，它的唱詞在文學(xué)性上也是最富有文化底蘊(yùn)的。申貴升在觀音堂前的一番真情傾訴，打動了智貞，其情感響應(yīng)是心動與努力堅守?！安⒎俏移刑針湎赂始拍?，要恨那三生石上未刻名。我與他相見恨晚難成對，但愿得來生再續(xù)不了情?！庇耱唑堰@一最經(jīng)典的唱腔，我用以情帶聲，聲情并茂的方式進(jìn)行演繹，把申留的扇子高舉于眼前，用深情眼神凝望著玉蜻蜓，在演唱的過程中充分調(diào)度自己的形體動作，最大化地發(fā)揮出肢體語言的功能，在以情帶聲的演唱上,注意唱腔的細(xì)小控制和發(fā)聲，調(diào)整氣息、呼吸節(jié)奏以及每個字的發(fā)音強(qiáng)弱，用上述的方法以求把這一唱段美輪美奐地表現(xiàn)出來。

申郎以玉蜻蜓為愛情信物，智貞心理防線徹底失守，其情緒反應(yīng)是真情告白。這是一條心理防線在愛情攻勢面前逐漸走向崩潰的情感線路，是人情、愛情的天平逐步失去平衡的過程。抓住了這樣一條感情流向的主線，就能夠在具體的表演過程中凸顯出層次感與唱念做的動態(tài)變化，演員在舞臺表現(xiàn)的心理準(zhǔn)備上就更加有把握，也就能將智貞內(nèi)心情感跌宕起伏的變化通過富有內(nèi)涵的表演準(zhǔn)確展示給觀眾。比如面對申貴升眼神、雙關(guān)語言的挑逗以及有意無意的碰觸，智貞或躲閃、或嗔怪、或慌亂、或遐思，其實都是對應(yīng)著不同的內(nèi)心情感反應(yīng)！在申貴升得真情表白和追求之下，智貞最終人情戰(zhàn)勝了道情，同時讓所有的人感悟到了人性的光輝。揭露出封建制度下，以事佛為借口摧殘人性的社會本質(zhì)，就這方面而言，這也是玉蜻蜓在思想性方面的一個最大的亮點。

以下淺談 《搜庵驚變》一場中幾個片段的演出感受，智貞和申的真心相戀，給初次嘗到愛情甜蜜的智貞帶來了極大的喜悅，我在演繹這一段時除用非常輕盈的步態(tài)，同時運(yùn)用身段上的靈動，最為重要的是我充分用面部表情來烘托出智貞喜悅的心情，我最大化地調(diào)度面部的笑容，以自己的真實體會反映著智貞這一刻的快樂，面部表情的充分運(yùn)用可以讓觀眾看到最直觀的喜怒哀樂，從而了解該人物此時此刻的心態(tài)。

為了演繹出智貞的才情和初始且喜且羞的心態(tài)，在“古梅結(jié)子”一段中，我充分運(yùn)用語言的表演技巧，如智貞讓申拿兩個梅子來。我在此處就運(yùn)用了語言節(jié)奏的舒緩,語調(diào)的輕朗,語氣上的柔情,這樣就把申郎你去給拿兩個梅子來一句表達(dá)得充滿柔情密意。為了讓申知道智貞有孕，我把“古梅結(jié)子娘辛苦，你怎可將他拋路旁“這一段一語雙關(guān)的唱段也進(jìn)行充分的演繹，在唱拋路旁的“拋”時我用噴口的方式演唱了出來，作這樣處理一方面強(qiáng)調(diào)這句話是一語雙關(guān)的暗示，另一方面起到讓申對這句話格外重視的目的。

在《搜庵驚變》中，當(dāng)佛婆告知申大娘就是申貴升的老婆，現(xiàn)在申大娘已來搜庵的消息，在這一節(jié)的表演中，我用形體動作幅度夸大的藝術(shù)手法，直指申的額頭用悲憤的語調(diào)道出你……隨即又聲嘶力竭地仰頭喊出天啦，同時我以水袖向空中拋去。用于表現(xiàn)出我所飾演的這一人物此刻的悲憤焦急和無奈無助的狀態(tài)，在搜庵的急迫情勢下，當(dāng)佛婆將藏于云房內(nèi)，智貞也按佛婆安排案前假裝誦經(jīng)，我這里表演主要放地敲擊木魚上，我把木魚敲擊的節(jié)奏非常的凌亂，以表現(xiàn)出智貞這一人物恐慌的心態(tài)。申大娘寺院搜夫是很強(qiáng)勢的，智貞只能被動應(yīng)付、艱難周旋。申大娘與智貞結(jié)為姐妹后的一番告白，則讓智貞心生同情與負(fù)疚，并且有催促申貴升回轉(zhuǎn)家門的悔意：“張氏女，太悲傷，她為你求神問卜到處訪。我勸你回心轉(zhuǎn)意出庵堂，只恨我前世燒了斷頭香?！边@種推人及己的寬厚善良，使智貞在申大娘重病之際能摒棄俗見，主動登門探視。

在《探病得子》這一場里，智貞和申大娘一段七年前的對唱，我以柔美的身段亦歌亦舞地表現(xiàn)出了智貞和申大娘庵中初見，結(jié)為姐妹的回憶，同時也表達(dá)出了她怎知申郎一病亡的悲傷和無奈，在與申大娘的對唱中，智貞的感情開始得到凈化與升華。為了救申大娘于重病之中，她受到煎熬的內(nèi)心開始動搖，她決心不再隱瞞丈夫兇訊，希望通過兇訊驅(qū)散申大娘多年積郁。“她若要算舊時帳，一人做事一人當(dāng)。只要娘娘病體好，魚鱗碎剮亦無妨?！辈煌瑘龃?、不同環(huán)境下智貞對申大娘的心理反應(yīng)是不同的。這樣的不同要讓觀眾感覺出來，僅僅靠唱腔是無法解決問題的。

在《玉蜻蜓》一劇演出過程中，對于戲曲表演的繼承和發(fā)揚(yáng)，始終貫穿于我的表演之中，對于戲曲藝術(shù)本質(zhì)的理解也在長期的藝術(shù)實踐中得以升華。我認(rèn)為戲曲藝術(shù)的本質(zhì)就是創(chuàng)造美，展示美，弘揚(yáng)美，戲曲藝術(shù)的教育功用就是讓人類摒棄丑惡，凈化心靈。我在戲曲藝術(shù)上的道路還很漫長，我將要塑造的角色或許還有很多，這就迫使我對戲曲藝術(shù)進(jìn)行孜孜不倦的去追求、探索。

“蓋劇場即一世界，世界只一‘情’。人以劇場假而情真，不知當(dāng)場者有情人也，顧曲者尤屬有情人也?！盵]演員首先得融進(jìn)角色中，知其意，味其情，在此基礎(chǔ)上琢磨出來的身段、情態(tài)才真實可信，才足以動人。

上述淺論是我就 《玉蜻蜓》一劇的略淺認(rèn)識和體會，作為青年演員，我懇請前輩的幫助，專家的斧正。