選擇性格表現(xiàn)力 拓展影視表演時空

■王十慶

眾所周知，影視演員是在導(dǎo)演的分鏡頭劇本、確定的景別、固定的鏡頭數(shù)內(nèi)，進(jìn)行角色性格塑造的。而且要求角色性格前后要統(tǒng)一，形象鮮明生動，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。盡管影視藝術(shù)表現(xiàn)時空具有無限的自由度，然而對于表演的時空是有制約的。從而給演員進(jìn)行角色塑造帶來了極大的限制。因此許多影視演員喜歡向?qū)а菀笤黾隅R頭或者改變景別,以此擴(kuò)大表現(xiàn)性格的機(jī)會。鏡頭數(shù)量和特寫數(shù)量在影視創(chuàng)造中，的確決定著角色性格展現(xiàn)的時空機(jī)會，然而能否擴(kuò)大展現(xiàn)機(jī)會．其根本是看演員能否會在有限的時空內(nèi)，實現(xiàn)對角色性格自身表現(xiàn)力的選擇。

角色性格的創(chuàng)造，首先是表演技巧的功力，在技巧過硬的情況下，才談得到鏡頭的多少。影視演員面對的鏡頭一般可以分兩類：一類是以演員飾演的“角色”為主的鏡頭，這種鏡頭常常是敘述和表現(xiàn)“角色”參與的重要事件或與刻畫“角色”性格有關(guān)的鏡頭，處于鏡頭的中心地位，稱為“重點戲鏡頭”。另一類是演員所飾“角色”雖然在鏡頭中出現(xiàn)，但并不占重要地位，常常處于鏡頭畫面的次要位置或是前后景，電影技巧的疊印和定格、高速等。稱之為“非重點戲”鏡頭。

對這兩種鏡頭，演員應(yīng)該實行有限時空中表現(xiàn)力技巧的選擇，以最富表現(xiàn)力的表演，創(chuàng)造鏡頭內(nèi)部適當(dāng)?shù)男愿裥畔⒘?，從而實現(xiàn)在有限時空內(nèi)的最大性格表現(xiàn)力。

一．何為性格表現(xiàn)力的選擇

在影視演員的分鏡頭創(chuàng)造中，是以視聽形象在鏡頭內(nèi)的“能見度”為表現(xiàn)性格的前提（“能見度”是指看清形象的清晰程度），作為角色性格的整體，占有什么樣的造型地位，運動狀況如何，在鏡頭畫面中包容多少等等，這些都決定著角色性格表現(xiàn)力的機(jī)會。作為語言、聲音手段，一般不存在聽不清、聽不見的問題，常常倒是表現(xiàn)為一種聲畫關(guān)系的處理，如聲畫對立、聲畫并列等，也存在以聲音、語言為獨立手段單獨表現(xiàn)人物的（如：黑畫面中的聲音等）。但更重要的是研究角色在畫面中的表現(xiàn)力，因為它是展示角色性格的最重要的手段。

影視分鏡頭拍攝，由于有景別、角色以及鏡頭長度的制約，就迫使影視表演必須有所選擇。選擇事實上就是設(shè)計，演員對于在每個鏡頭內(nèi)究竟要展現(xiàn)些什么，什么可以展現(xiàn)的出來．鏡頭畫面對自己角色的“能見度”如何？必須心中有數(shù)。如果在一個“尋找”的近景中，演員不恰當(dāng)?shù)剡\用了“手”的表現(xiàn)力，則等于白演。這個鏡頭的表現(xiàn)力，會因為演員表現(xiàn)力不恰當(dāng)?shù)剡x擇，而失去了一個創(chuàng)造性格的鏡頭機(jī)會。

二．角色性格整體表現(xiàn)力多元性的選擇

1．角色的感覺。作為一個角色性格的整體，其自身的表現(xiàn)力是多方面的，角色的感覺這是角色心理的中心，它是不能直接見到的。然而可以通過角色的外部因素觀察到角色的內(nèi)心。眼睛和表情就是與感覺最相通的觀察渠道，因此，凡是可以看清眼睛和面部表情的鏡頭，都是演員創(chuàng)造性格表現(xiàn)力的最佳機(jī)會，如特寫、近景等。

2．角色的行動。以角色行動和角色的方式去實現(xiàn)行動的目的。這是創(chuàng)造角色性格表現(xiàn)力的主體。因此，凡是包容著角色行動的鏡頭，都是演員創(chuàng)造角色性格的重要時機(jī)。在表現(xiàn)行動的鏡頭中，一般有兩種：其一是以表現(xiàn)行動為主，如全景、特寫；其二是表現(xiàn)行動和表現(xiàn)感覺同時進(jìn)行，如中景。因此，這種鏡頭也必須以創(chuàng)造角色深入的感覺為前提。

3．角色的姿態(tài)。姿態(tài)是最包容感覺色彩的全身性的狀態(tài)，它的有機(jī)性和協(xié)調(diào)性以及獨特的韻味常常是創(chuàng)造人物性格不可缺少的手段。法國影片《殺人的夏天》中著名影星阿加尼，就是利用各種不同的姿態(tài)，哪怕是簡單的行走，都會從那微微搖晃的肩膀和輕盈扭動臀部，感到這是一個潑辣、大膽而風(fēng)流的姑娘。而這－切姿態(tài)的產(chǎn)生，其根本是演員對角色深人感覺的產(chǎn)物。阿加尼利用一切表現(xiàn)姿態(tài)的機(jī)會，隨便一段走路，隨便一個坐的姿態(tài)，都有力地創(chuàng)造了性格表現(xiàn)的機(jī)會。

4．角色非目的性的動作。在影視表演中到處都充滿著非目的性的動作。這些動作雖然與人物關(guān)系和事件的發(fā)展無關(guān)，但卻多方面地展現(xiàn)了人物的姿態(tài)和生理、心理的活動。比如阿加尼在去舞會的路上，絆了一下，然后彎身系鞋帶。這并非是什么重要動作，然而她背鏡彎身的姿態(tài)、以及那輕盈地一絆，都給人一種青春的美和生理、心理的活力。影視演員要在創(chuàng)造角色性格的鮮明性同時，時時把握角色性格，作為自然的人，必然是隨時隨地充滿著人的生理、心理的活力的特點。正如我們生活中沒有事情做的時候，人也是會動的，于是男人們有時會抽支煙，東摸摸西瞧瞧；女人們會照照鏡子，攏攏頭發(fā)。人的欲望也許在腦子里一閃，就消失了，緊接著又被新的閃念所代替，人作為一個有生命的實體，應(yīng)付著外來的刺激，適應(yīng)著自身生理、心理的變化，所以運動，并非都是包容明確目的的動作，恰恰隨意性倒是表現(xiàn)性格生命力和形式美的極好手段。這種手段的產(chǎn)生，可以由深入的角色體驗產(chǎn)生，也可以靠觀察生活而積累。我認(rèn)為演員應(yīng)該學(xué)會設(shè)計這些非目的性的動作，以加強(qiáng)角色性格的表現(xiàn)力。這種動作除在極少的面部大特寫中難于加入，對于絕大多數(shù)鏡頭內(nèi)，如近景中頭、頸、肩的動作。以及與對手的動作都可以有所設(shè)計。而其它諸如中景、全景等更是可以充分運用設(shè)計，只是需要明確前提，即一切設(shè)計以不超出自然生活和性格規(guī)定以及導(dǎo)演對鏡頭的要求為條件。如果超出了生活自然的真實，成為堆砌，或超越了性格規(guī)定的界限，或成為一種“奪別人戲”的手段，則就好事變壞事了?？傊?，以非目的的動作，甚至形貌的本身去創(chuàng)造角色的表現(xiàn)力，這也是一種角色感覺深入的產(chǎn)物。沒有感覺在動作，乃至形貌中的流動則不可能避免機(jī)械的運動和刻板的形態(tài)，尤其是在包容面部的鏡頭中，更要加強(qiáng)體驗的深入。

5．運用細(xì)節(jié)創(chuàng)造性格表現(xiàn)力。影視最擅長表現(xiàn)細(xì)節(jié)，所以有人稱影視演員是細(xì)節(jié)的創(chuàng)造者，影視演員以組織細(xì)節(jié)去加強(qiáng)角色性格的表現(xiàn)力，常常體現(xiàn)影視演員再創(chuàng)造的功力。比如：美國影片《放大》中的男主人公攝影師在接待幾個來訪的姑娘時，他倚靠在椅子上，用手指一邊玩著－枚硬幣，一邊回答姑娘們的問題。這枚小小的硬幣在他的手指間翻動，既表現(xiàn)了他對姑娘們的若無其事的態(tài)度，又表現(xiàn)了他的非凡的才華，于是他的傲慢而不失禮節(jié)，輕蔑而不露聲色，在一種既自然、又含蓄的表演中實現(xiàn)了對攝影師性格的創(chuàng)造。再比如電影演員姜文在影片《芙蓉鎮(zhèn)》中創(chuàng)造的“掃街舞”不僅有力地塑造了右派秦書田的性格心態(tài)，而且有力地展示了姜文的創(chuàng)造才能。演員充實的內(nèi)心體驗，不僅流露于表情，也滲透于姿態(tài)，更流動在這小小的細(xì)節(jié)之中。

總之以角色感覺為基礎(chǔ)的眼睛、表情、行動、姿態(tài)、動作、細(xì)節(jié)等等都是創(chuàng)造角色性格表現(xiàn)力的手段，對于這些手段，以何種方式綜合在特定的鏡頭之中，演員將實行怎樣的選擇，也就是演員對角色性格表現(xiàn)力的設(shè)計。

三．“選擇設(shè)計”的幾個原則

其一，在有限的鏡頭時空內(nèi)，根據(jù)角色的“能見度”去綜合地選擇表現(xiàn)手段。比如，一個中近景：廚師正在漂亮的辦公樓里邊吸煙邊等待接見，這時領(lǐng)導(dǎo)叫他的名字，他惶恐地答應(yīng)一聲，正要去，突然發(fā)現(xiàn)手里的煙。本來熄滅煙頭，可以拋在地上踩滅，或拋到窗外去，但他把煙頭用手指掐滅了。這對一般人是受不了的事，但在一個整日和油火打交道的廚師來說，小小煙頭的火燙根本算不了什么，于是演員利用了這個有限的鏡頭空間，以掐滅煙頭的細(xì)節(jié)，豐富了鏡頭空間的性格信息量。

其二，各種表現(xiàn)力的手段，都只能以演員深人的角色體驗為基礎(chǔ)，否則將無法擺脫其形體運動的機(jī)械性和形體面貌的刻板性。哪怕是一個局部特寫：“走路的腳”，這腳的運動也不能離開感覺。

其三，面部的特寫和面部表情，不應(yīng)該設(shè)計，而只能依靠流露。因為表情和面部五官是直接和心靈相通的部分，尤其是表情的細(xì)節(jié)，這只能是角色深人感覺的流露。任何面部的設(shè)計都會在無情的鏡頭面前暴露痕跡。

其四，演員的選擇與設(shè)計，要具有蒙太奇意識。任何一個電影角色性格都是蒙太奇表現(xiàn)的總體結(jié)果．因此離開了蒙太奇總體表現(xiàn)的規(guī)律，而一味地在每一個鏡頭內(nèi)“找戲”，或“找足戲”，結(jié)果單獨看每一個鏡頭都可以，連接起來看．就不成樣子了。因為，電影角色的性格只能是蒙太奇表現(xiàn)力的總體結(jié)果，而演員對角色性格表現(xiàn)力的選擇與參與，永遠(yuǎn)都只是蒙太奇綜合表現(xiàn)力的一個因素。因此演員的選擇與設(shè)計不僅是單一鏡頭的時空制約，而且是各種鏡頭內(nèi)部諸因素的相互制約。比如：角色在酒吧喝醉了酒。橘紅的燈光和閃耀的光斑已經(jīng)參與了你的創(chuàng)造，因此，你只要深人地感覺“酒醉”，而不必一定要打翻酒杯，搖頭晃腦。最重要的是不能忽略，角色的性格是蒙太奇整體的制約。正因如此，對于單鏡頭的性格表現(xiàn)力選擇，其綜合程度永遠(yuǎn)是相對于蒙太奇總體制約下的綜合。

綜上所述，影視藝術(shù)表現(xiàn)時空具有無限的自由度，然而對于表演的時空是有制約的。給演員進(jìn)行角色塑造帶來了極大的限制。影視演員要想在確定的景別、固定的鏡頭數(shù)內(nèi)，進(jìn)行角色性格塑造，其根本是看演員能否會在有限的時空內(nèi)，實現(xiàn)對角色性格自身表現(xiàn)力的選擇。演員對于性格表現(xiàn)力的選擇，實質(zhì)是一個設(shè)計角色的問題。然而，角色性格整體表現(xiàn)力又是多元性的，演員要依照蒙太奇意識指導(dǎo)選擇與設(shè)計。只有如此才能拓展影視表現(xiàn)時空，塑造出鮮明生動的人物形象。