禪攝影的意境美淺析

意境是中國傳統(tǒng)美學的核心范疇，是禪美學的重點所在，也是藝術(shù)作品追求的審美理想。對攝影藝術(shù)來說，意境是攝影作品的靈魂。作品沒有意境，就像一個人沒有遠大理想和崇高信念，會渾渾噩噩庸庸碌碌虛度一生。如果照片只具其境而無其意，猶如詩之無情、畫之無意，蒼白無力索然無味。藝術(shù)作品的實質(zhì)是心的映照，所以攝影者要將自己的情感傾注到作品里，才能使作品具有深邃的內(nèi)涵和意境，既能滿足人的視覺愉悅感，還能去觀照人的心態(tài)和揭示人的本質(zhì)。禪攝影是運用禪思維拍攝出蘊含著禪意的照片，不僅要做到情景交融，更要做到物我融合、物我兩忘，追求意境美的更高境界。

意境

“意境，是中國古典美學傳統(tǒng)的一個重要范疇。中國古典詩、畫、文、賦、書法、音樂、建筑、戲曲都十分重視意境。意境就是藝術(shù)中一種情景交融的境界，是藝術(shù)中主客觀因素的有機統(tǒng)一。意境中既有來自藝術(shù)家主觀的‘情’，又有來自客觀現(xiàn)實升華的‘境’，‘情’和‘境’是有機地融合在一起的，境中有情，情中有境。意境是主觀情感與客觀景物相熔鑄的產(chǎn)物，它是情與景、意與境的統(tǒng)一。”[1]這種作者的主觀感情和客觀事物互相融合而形成的藝術(shù)境界，能使讀者或觀眾通過藝術(shù)作品引起聯(lián)想，在思想感情上受到感染。

意境是中華民族在長期藝術(shù)實踐中形成的一種審美理想境界，萌芽于先秦《周易》的“立象盡意”、莊子的“言不盡意”說，誕生于唐代。唐代是我國古代文學藝術(shù)發(fā)展的最輝煌的時期，一些杰出的文藝思想家、藝術(shù)家把佛教的境界說與傳統(tǒng)的易象說融合起來，形成了獨具特色的意境理論。唐代著名詩人王昌齡撰寫的《詩格》，提出詩有三境：物鏡、情境、意境，成為文論觀念意境可見的最早論述。著名禪門詩僧皎然提出意境有取境、造境和緣境三個特征。唐代文藝理論家司空圖又進一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的創(chuàng)作見解。

明清兩代也特別重視意與境的關(guān)系問題。明代藝術(shù)理論家朱存爵提出了“急境融徹”的主張﹐清代詩人葉夔認為意與境并重﹐強調(diào)“抒寫胸臆”與“發(fā)揮景物”應該有機結(jié)合起來。近代美學家王國維認為境界應當包括情感與景物兩方面，提出了詩詞創(chuàng)作中的以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規(guī)范。有我之境是以我觀物，按主觀情意去審美和創(chuàng)作對象；無我之境是以物觀物，物我一體，情感隱約深藏，不知何者為我，何者為物。王國維的無我之境就是意境。

現(xiàn)代、當代的藝術(shù)家、藝術(shù)理論家對意境的研究更加廣泛深入，幾乎所有的藝術(shù)理論都會把意境作為重要內(nèi)容加以闡述?！霸谝饩忱碚摰膶ｉT論述中……已具有相當?shù)捏w系性，如把意境的美學特征總結(jié)為：意與境渾；境生象外；自然之美。把意境的本質(zhì)特征概括為：情真景真的真實特征；情景交融的形象特征；虛實相生的結(jié)構(gòu)特征；韻味無窮的審美特征。把意境創(chuàng)造的美學目標歸結(jié)為：空靈之美，飛動之美，天真之美，含蓄之美。把意境化的方式歸納為：緣情狀物，緣情敘議，緣情比興，緣情放言。把意境的類別總結(jié)為：有劉熙載的花鳥纏綿之‘明麗鮮艷’，云雷奮發(fā)之‘熱烈崇高’，弦泉幽咽之‘悲涼凄清’，雪月空明之‘和平靜穆’；有王國維的有我之境和無我之境；有以意勝，以境勝，或意境兩渾；或亦可分為整體意境和局部意境等?！盵2]

意境理論是古今藝術(shù)家理論家長期的藝術(shù)實踐和審美經(jīng)驗的結(jié)晶，是各種學術(shù)思想互滲、互補、互融的產(chǎn)物。意境理論的萌芽、形成、成熟和發(fā)展，與藝術(shù)家追求作品的意境是相輔相成交織共進的。不僅繪畫、詩詞、書法、散文、小說、攝影、電影、雕塑、建筑、園林、陶瓷、戲曲、舞蹈講究意境美，就是盆景、奇石、篆刻、武術(shù)雜技、播音主持等所有的文學藝術(shù)作品都在追求意境美。

藝術(shù)作品要有意境，必須做到情景交融，既要觸景生情，又要借景抒情。觸景生情就是作者被客觀對象（自然景象或生活情節(jié)）所感動，激發(fā)出感情和強烈的創(chuàng)作欲望，進入創(chuàng)作境界。借景抒情是不拘泥于面對的具體景物，緣物寄情，借題發(fā)揮，做到景有盡而意無窮。

我國著名攝影家陳復禮先生的名作《搏斗》，畫面上一葉孤舟被洶涌的浪濤沖擊得上下顛簸前后起伏，幾位船工正在浪尖上與之奮力搏斗，那場面驚心動魄，那情景扣人心弦。照片景內(nèi)固然有意，但它的深層意蘊更在景外。作品是作者早年同磨難生活艱苦奮斗的形象記憶。作品更深的意義是喻示人們在人生的旅途上，難免會遇到坎坷和磨難，而強者自會去拼博、超越。作品達到寓情于景、情景交融的意境美的效果。

禪境

佛境在中國佛教中突出表現(xiàn)為禪境。禪境是禪和禪悟的境界，是人的心境，是人生的審美境界，是人通過靜慮得到頓悟，從而體悟到宇宙和人生的真諦，達到一種物我兩忘的境地，忘記了自身的存在，同化于萬物之中，得到一種精神升華，進入到光明潤徹、無所滯礙、輕松寂靜、閑淡自然的境界。

四川師范大學教授、禪宗美學專家皮朝綱在專著《禪宗美學史稿》中認為，禪宗美學是一種生命美學。禪宗把禪視為人人所具有的本性，是人性的靈光，是生命之美的集中的體現(xiàn)；是宇宙萬有的法性，是萬物生機勃勃的根源，是天地萬物之美的最高體現(xiàn)。而視這種人的自性與宇宙法性的冥然合一，生命本體與宇宙本體圓融一體的境界——禪境，乃是一種隨緣任適、自然適意、一切皆真、寧靜淡遠而又生機勃勃的自由境界，它既是禪宗所追求的人生境界，又是禪宗所謳歌的審美境界。

“在南宗禪看來，‘禪’既是修行，又是得道，既是手段，又是目的，既是方法又是本體，既是定又是慧。也就是說，定與慧是一體的，佛本是心，心本是佛，只要保持‘平常心’，就能進入‘禪’境，以豁然曉悟，自識本心，萬法盡通，全面、整體地體悟到宇宙和人生的真諦，達到自我生命與最高生命存在相融合一的‘慧’境，即‘禪’境。在此境界中，‘禪’是定慧的圓融渾一。故就禪宗美學而言，則禪是生命之美的集中體現(xiàn)，為美的生命本原，既是審美體驗的過程和途徑，又是通過這種審美體驗以獲得的對生命本旨的頓悟以及由此達到的生命之境和最高審美之境?！盵3]這里所說的心，不是表達感情的心，而是指自己心底里的存在，是有成佛可能性的本心、本性、佛心、佛性。上面所說的定是禪定，禪定是專注善法之安心境界，一心審考為禪，息慮凝心為定。禪定是由斷除那些不相應的散亂境界而獲得的，包括身離塵囂之寂靜和心離妄念之寂靜。上面所說的慧是禪慧，即禪定和智慧。

禪宗的自性論所追求的禪境，其由淺入深層層遞進的過程如青原惟信禪師所說：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。大眾，這三般見解，是同是別？”（《五燈會元》第十七卷）。

青原惟信禪師所說漸入禪境三境界，可以這樣解讀：第一境是“落葉滿空山，何處尋行跡”，這是描寫尋找禪的本體而不得的情況。第二境是“空山無人，水流花開”，這是悟道漸進的階段，心靈已開悟，卻未達到頓悟。第三境是“萬古長空，一朝風月”，這是描寫突然頓悟。在頓悟的瞬間，得到剎那的永恒，觸目菩提，見色明心，聞聲悟道，自然界的花草樹木、禽鳥蟲魚一切一切都顯示著活潑的自性，宇宙的風雨雷電、日月星光一切一切皆可悟入大道，這也是禪的最高境界了。這個禪境已進入內(nèi)在生命的禪悟狀態(tài)，回歸纖塵不染的生命源頭，消融了主觀與客觀的區(qū)分，擺脫了時間與空間的局限，把個體融入全體之中，讓有限在無限中得以全面展開。

張育英先生對禪境三境界的論述更加通俗易懂，他說：“在禪境產(chǎn)生的第一階段里（未參禪時），見山是山，見水是水。因為在這一階段里，主體意志沒有滲入到客觀對象中去，主觀和客觀是對立的，分離的。主體是以理智的觀點去看客觀的山和水。所以，山是客觀的山，水是客觀的水。第二階段（參禪后），見山不是山，見水不是水。這是因為主體意志和情感，開始化被動為主動，客觀對象（山和水）被主體意志和情感所同化，主體獲得了感知變異的自由。因此，山和水被化成自己生命的一部分，成為具有主體生命的山和水了。第三階段，依前見山是山，見水是水。好象恢復到原始的第一階段。其實，這時的主體與客體已在不同層次上相互統(tǒng)一，交叉占有。我在山水之中，山水也在我的生命里。我見青山多嫵媚，青山見我亦如是。這是人與自然的高度和諧統(tǒng)一，是禪宗追求的最高境界。在這種境界里，山河大地、物我人佛都融為一體，形成一個充滿活力的無限的、永恒的世界?！盵4]這種境界如生命中的魚和水的關(guān)系：魚對水說，你看不到我的眼淚，因為我在水里。水說，我能感覺到你的眼淚，因為你在我心里。

禪宗“心”說認為，心是一切事物和現(xiàn)象賴以存在的根本條件，是宇宙萬物得以產(chǎn)生的本源所在。我們不是全盤的吸收一切皆從心生、盡由心造的唯心論，而是借鑒禪宗合理的禪思維運用到攝影創(chuàng)作中。禪宗強調(diào)直覺的頓悟。頓悟是去除或放棄由感性思維、理性思維所產(chǎn)生的各種意識、形象、概念、邏輯等，不是去妄求真、滅妄存真，而是全部格式化，從而超越一切束縛自心的局限，直指人心，明心見性，在世間萬物之中體會到真如本體，感悟到法身的存在。主體用這種超越的直覺即超越的心去感悟一切，就能進入最高的禪境。禪境生于兩種：一是以禪造境，即以禪心造禪境。沒有禪心便無禪境，境隨心起。禪詩禪畫當屬此種。二是由境生禪，以禪境生禪心。無論以禪造境還是由境生禪，都是“心”之主觀。

唐代的王維既是才華橫溢的詩人，又是熟諳禪理的佛徒。他的詩表面寫山水園林、花鳥樹木、雪雨風霜等自然景象，不見主體情感的痕跡，實際上他經(jīng)常通過直覺的頓悟，撲捉禪機、禪趣入詩，使詩中蘊含著豐富的人生境界、宇宙本體和生命的審美意象，凸顯出禪境空、淡、閑、靜的獨特的審美意義。如王維的《鳥鳴澗》：人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。詩人面對桂花、靜夜、春山、明月、山鳥，得到頓悟，進入到物我交融、春夜山澗寂靜的禪境美里。

禪攝影的意境美

禪宗是印度佛教與中國儒、釋（佛）、道傳統(tǒng)思想文化相結(jié)合的產(chǎn)物，是中國化了的佛教。受到禪的滲透和影響的禪攝影，是中國化了的佛教與攝影滲透融合的產(chǎn)物，是中國攝影獨特、獨有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。禪攝影和禪畫、禪詩等禪藝術(shù)品，不僅具有藝術(shù)作品共有的意境美，又具有禪宗所獨有的禪境美。禪藝術(shù)品在展現(xiàn)意境美和禪境美的同時，揭示出作者對宇宙世界的洞察與關(guān)照和對生命的感受與體悟，使禪意照片具有強烈的沖擊力和禪的感染力，喚起欣賞者的情感共鳴，去感受和回味其中的奧妙和美好。

雖然意境和禪境是兩個不同的概念，但兩者有很多共通之處。意境說的孕育，受到佛經(jīng)中境界說的啟迪；意境論的建立，受到禪宗思想的影響。晚唐詩人司空圖的《二十四詩品》是意境說方面的集大成之作，其中羅列了雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動等二十四種審美風格，幾乎概括了傳統(tǒng)美學中的主要美感范疇，一直為歷代藝術(shù)家所延用。意境的審美風格，也包含了禪境的大部分審美風格。

禪攝影的意境美，是作品個性潛在的一種美的情致和風采，是作品本質(zhì)內(nèi)涵煥發(fā)出的藝術(shù)魅力所在。作品的意境美，能巧妙地體現(xiàn)在作品的形、神、情、意、禪之中，使讀者在欣賞畫面形象美的同時，進而產(chǎn)生思考和聯(lián)想，領(lǐng)悟到內(nèi)涵美。

禪攝影的意境美的主要特征：

（一）含蓄朦朧美。含蓄朦朧美是我國古今藝術(shù)家所孜孜追求的一種藝術(shù)境界，也是禪攝影最常用最重要的藝術(shù)境界。

含蓄意指意思含而不露、耐人尋味。含蓄美，是含而不露，隱而不顯，用有限的形象去包孕無限事物和情感乃至宇宙的本質(zhì)和生命的真諦，讓作品欣賞者浮想聯(lián)翩，思之無盡，在接受過程中去想象和補充，使作品的主題意義逐漸地表現(xiàn)出來。

朦朧是模糊不清。朦朧美是對象形象模糊，概念不確定，可意會而難以言傳的含蓄朦朧的美。其特征是用某種朦朧模糊而含蓄的形式來表現(xiàn)多義性的內(nèi)容，使欣賞者通過猜測、想像和意會，才能獲得審美享受。

含蓄朦朧美可分為初級和高級兩種形態(tài)：即初級形態(tài)的含蓄美和高級形態(tài)的朦朧美。朦朧美之中必然包含著含蓄美，含蓄美的作品卻不一定具有朦朧美。在禪攝影中，含蓄朦朧美就像瓊瑤的歌詞《月朦朧鳥朦朧》：月朦朧鳥朦朧，螢火照夜空；山朦朧樹朦朧，秋蟲在呢噥；花朦朧夜朦朧，晚風叩簾攏；燈朦朧人朦朧，但愿同入夢。這是多么美的朦朧，多么美的意境！

在禪攝影中，若呈現(xiàn)含蓄朦朧美主要有三種方式：

虛實相生。把攝影中的實和虛巧妙地結(jié)合起來，用實來暗示虛，用虛來補充實，實中有虛，虛中有實，虛實結(jié)合，變化無窮。實是拍攝的景物真實清晰；虛是運用光斑、光暈、虛幻、亮點等形式，使背景或前景甚至全部景物虛化的藝術(shù)效果。把主體拍清晰，把環(huán)境拍虛化，能使畫面簡潔集中，主體醒目突出。在拍攝近景、特寫畫面時，用虛實結(jié)合來突出主體是最常用的方法。如果照片畫面只虛不實，一片模糊，完全辨認不出主體的輪廓，就體現(xiàn)不出作品的主題；如果照片畫面全實無虛，甚至連景物的細節(jié)也全部清晰，不給讀者留有余地，其藝術(shù)感染力也會大為減色。

動靜相宜。運用動、靜兩個視覺元素，營造出特殊的意境，拍攝出耐人尋味的照片。在攝影中一是保持相機不動，讓動體本身均呈流動感模糊感，讓環(huán)境相對較為清晰。二是轉(zhuǎn)動或移動相機，讓相機與運動的主體保持相對靜止，使動體本身清晰或較為清晰，背景、前景呈模糊的水平狀或放射線狀。三是遇到動體自身的運動部分快慢不同，轉(zhuǎn)動相機與動體慢的部分速度同步，使動體慢的部位較清晰，動感強烈的部位模糊，如拍文藝演出或體育競賽中的人物。

藏露結(jié)合。我國清代藝術(shù)理論家唐志契在《繪事微言》中指出，景愈藏境界愈大，景愈露境界愈小。如果只有露，沒有藏，直奔主題，圖解思想，會給人一覽無遺平淡乏味的感覺。照片對被反映的事物，不是直接地展現(xiàn)它的一切，而是用藏中有露、露中有藏的方法，表現(xiàn)出豐富的生活內(nèi)容和思想感情，讓讀者自由想象思而得悟。如攝影家郭勝立拍攝的黑白照片《攻關(guān)》，是一名科研人員看圖紙的畫面。照片上露的是灰暗的背景、科研人員的頭頂、桌上的幾份折疊整齊的圖紙、頭部投射到圖紙上的陰影、兩只握住圖紙的手其中一手上夾著鉛筆，把人物的具體容貌表情藏了起來，使讀者對這位廢寢忘食攻克科學難關(guān)的科學家的形象產(chǎn)生無限的聯(lián)想，不僅作品具有含蓄朦朧美，也加強了作品在視覺上的沖擊力和藝術(shù)感染力。

自然界中，水光山色的空蒙迷茫，月光下物體的模糊恍惚，還有云、煙、雨、霧等都具有含蓄朦朧美。藝術(shù)中的含蓄朦朧美表現(xiàn)于內(nèi)容意蘊的模糊、抽象、含蓄蘊藉不直露，表現(xiàn)于形式多用比興、象征、隱喻，和形、色、聲及其組合的模糊不確定，使人難以通過直觀甚至按常理加以理解，必須通過豐富的想象力進行猜測、推斷，才能把握其真實的含義和內(nèi)在的美。

（二）空靈美?？侦`是靈活而不可捉摸。在藝術(shù)作品中，空靈是一種意境，空是指一種純凈的可以進行審美靜觀的形象氛圍；靈是指靈氣、生氣的自由往來?？张c靈結(jié)合在一起，便是指在純凈、虛靜、空蕩的氣氛中時時透露出生命靈氣的那種藝術(shù)境界?？侦`作為宗白華先生的“靈的空間”來理解，它是立體的、無邊的。攝影創(chuàng)作的目的不是以實就實，而是在于空諸一切，心掛無礙，容納萬境。在一片光明瑩潔的空曠景象中，時時吐露著充實內(nèi)在、自由無限的生命光輝，時時呈現(xiàn)出一種高超瑩潔的宇宙意識和生命情調(diào)的作品，這就是空靈美。像空谷中的幽蘭和蟬鳴，像浩宇中的明月和薄云，像靜夜中的湖水和微風，像深山里的佛語和鐘聲，像高樓上的絲竹和雨滴……歷代藝術(shù)家在創(chuàng)作時，都希望自己的作品能夠達到這樣空靈美的境界。

空靈美的另外含義在于透明澄澈，它的玲瓏剔透宛如鏡中花水中月?？侦`是空而不虛，有生命的靈氣充溢豐盈。照片中的空白（如天空、海洋等），如中國畫中的計白當黑，或稱知白守黑，是利用空白讓讀者產(chǎn)生想象和聯(lián)想，來補充其空間。畫中的空白不是有待填充的背景，而是有意義的空間組織。黑的地方是實在的景物，白的地方是意到的景物，黑色的實在的靈動的景物和白色所傳達的空靜的意象達到高度地有機地融合，正所謂于無畫處皆成妙趣，所以這個空白可謂藝術(shù)空白?？侦`中的空，不是空曠無物，而是其中有無窮的景、無窮的意閃爍其間，層層輝映，形成一種既不黏著事實，而又含意無盡的剔透玲瓏的美。

（三）寂靜美。寂靜是沒有聲音，安靜，沉寂。佛教基本宗旨是解脫人世間的煩惱，證悟所達到的最高境界是寂然界，所以佛家稱離煩惱曰寂，絕苦患曰靜，一切諸法皆是寂靜門。禪宗的禪定也為達到這一境界，用寂然之心去觀照萬物寂然的本質(zhì)。寄興于空山寂林，到禪房靜室或大自然中尋求寂靜清幽的境界，是中唐以后的藝術(shù)家參禪的一般途徑，他們在很多作品中都表現(xiàn)了這種寂靜美的境界。如王維的詩《辛夷塢》：木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。在絕無人跡亙古幽寂的山澗里，芙蓉花寂寞地自開自落，這是一個何等寂照清凈的境界！

具有寂靜美的作品可使人在靜謐中欣賞大自然時排除煩擾，在虛靜中聆聽天籟之音，在清空里參悟到象外之形，覺察到大自然最細微的生命律動，感受到生命的真意和世界的神妙。清代的高秉在《指頭畫說》中對靜的境界更是推崇備至，他說：“書畫至于成就，必有靜氣方為神品……若殫畢生精力，不能時有氣靜之作，則亦難傳，傳亦難久也。”他把靜推到神品標準的高度。

（四）非理性美。非理性主要是指一切有別于理性思維的精神因素，如情感、直覺、幻覺、下意識、靈感等，它也是禪宗思維的一個顯著特點。在禪宗創(chuàng)造的機鋒、棒喝、公案等傳授方式中，集中體現(xiàn)了非理性美的特點。

南朝善慧大士傅翕有一首著名的偈語：空手把鋤頭，步行騎水牛，人從橋上過，橋流水不流。這首偈說的是禪。顯而易見，這是違背常理、違背邏輯的，客觀世界絕沒有這樣的怪事。外在的客觀世界不能出現(xiàn)的事實，禪要把它變?yōu)閮?nèi)在的主觀世界能夠?qū)崿F(xiàn)的事實。這首偈說的就是內(nèi)在的主觀世界的事實。如唐代詩人王維經(jīng)常用禪法入畫，畫花卉往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫于一景。他的《袁安臥雪圖》中的雪里芭蕉得助于禪宗的思維觀念和表達方式。這幅將夏日的芭蕉和雪景畫在一起的閃爍著非理性美的國畫因“雪蕉”問題，使其成為我國繪畫史上最大的一樁藝術(shù)公案，人們眾說紛紜，褒貶不一。但在禪思維中雪里芭蕉已屬正?，F(xiàn)象了。我把攝影作品加入后期制作，作出《四季花開》（冰面上迎春花、荷花、菊花、梅花競相開放）、《爭輝》（黑暗的天幕上太陽、月亮、孔明燈交相映輝）等禪意照片，在形式和內(nèi)容上都具有非理性美的特征，可激起讀者強烈的探究欲望與好奇心，對他們產(chǎn)生強勁的理智吸引力。

（五）荒寒美。荒寒是既荒涼又寒冷。深深的崖谷、黝黑的山林、蕭瑟的曠野、微茫的天空、皚皚的白雪、泠然的夜月、兀立的孤雁、斑駁的枯樹、肅穆的古剎等，都是大自然造化出的具有荒寒幽寂意境美的景物，喜愛荒寒的藝術(shù)家在這樣的環(huán)境里往往會產(chǎn)生共鳴，欣賞這種荒寒幽寂中頑強的生命力，自然而然地成為自己人格生命的表現(xiàn)態(tài)度，用作品表現(xiàn)出荒寒境界?；暮赖囊饩持饕煞譃楣潞ü陋毢洌?、靜寒（寧靜荒寒）、野寒（野逸寒冷）、清寒（清潔荒寒）四種境界。在中國古代，荒寒不僅被視為中國畫的基本特點之一，而且也被推崇為中國畫的最高境界，此也是自我生命意識和宇宙情調(diào)的最完美的體現(xiàn)。2010年嚴冬的一個下午，寒風刺骨。在德州錦繡川覆蓋了一層雪的冰面上，枯萎的蘆葦只有二三十厘米的底部東倒西歪，還裹上一層薄薄的雪，但有三株干枯帶穗的蘆葦頑強地隨風搖曳，那三朵飽經(jīng)風雪而無凋謝之意的葦花真可與孤高絕俗的雪梅相媲美，我拍下這張充滿荒寒美的照片，取名《葦花傲冰雪》。

（六）簡淡美。簡淡意即簡樸淡泊；簡樸為簡單樸素，淡泊為超脫，不追逐。“畫家以簡潔為上……簡于象而意深，筆減而境勝……格式塔心理學認為，知覺能比眼睛遇見更多的東西，知覺總是要超過提供給感官的基本物理資料。因而，作為感知刺激對象的畫面結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)形態(tài)所提供的信息量越少，形態(tài)轉(zhuǎn)換所導致的感覺聯(lián)想的信息量就越大?！盵6]淡首先是說作品顏色的淺淡，含有薄和淺的意思。其次是淡泊，只有超脫才能放棄雜念，進入禪定狀態(tài)，得到創(chuàng)作的頓悟。

簡淡美是在具體中求抽象，抽象中有具體，帶給讀者更多的想象和幻想空間，是藝術(shù)的至境。正如宗白華先生所說：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界”。簡淡在禪宗被廣泛運用，簡淡的禪語是用最簡潔的話闡述或隱喻深刻的哲理；簡淡的禪畫則是以最簡潔的線條和畫面，反映一種意境和情懷，表現(xiàn)內(nèi)在生命的體悟。

（七）幽遠美。幽遠意即深遠。中國山水畫常講的“三遠”法，即宋人郭熙在《林泉高致》中講的“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠……高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”這“三遠”主要指在畫內(nèi)，而幽遠美中的遠，是通過作品畫面中形體的延伸，使人的目光突破形體伸展到遠處，引向遠，引向畫面外的無，從有限的時間空間進入到無限的時間空間，進入到“象外之象”、“景外之景”。在無限的延伸中，反觀自心，在自心與宇宙的融匯中，體悟到生命的無限。如中國古代山水畫中范寬的《溪山行旅圖》、巨然的《秋山問道圖》等，那幽遠的重山，浩淼的水面，暮靄的云霓，蒼郁的密林，都給觀賞者以渺遠深幽的幽遠美的感受。古代詩人都喜歡登高望遠，也是為了從有限的時間空間進入到無限的時間空間，從而引發(fā)一種人生感和歷史感。

結(jié)語

（1）禪攝影是一個全新的攝影門類，其關(guān)鍵是借鑒了禪思維。禪攝影的意境美是一個全新的論題，本文從意境和禪境的共同點上，對禪攝影的意境美進行了探討。

（2）禪攝影的意境美特征包括含蓄朦朧美、空靈美、寂靜美、非理性美、荒寒美、簡淡美、幽遠美等，這些美的意境對禪畫、禪詩、禪書法等禪藝術(shù)品的創(chuàng)作和欣賞都有較好的借鑒意義。

（3）禪攝影的意境美的特征還有很多，如自然美、智慧美、蒼古美等，這需要進一步探討和研究。

[1]彭吉象：《藝術(shù)學概論》，北京大學出版社2006年8月第三版第335頁；

[2]楊矗：《王維的禪境與意境理論》，《文藝理論研究》2007年第3期111頁；

[3]李天道：《禪:生命之境和最高審美之境》，《北京大學學報(哲學社會科學版)》 2000年第6期第6頁；

[4]張育英：《禪與藝術(shù)》，浙江人民出版社1993年9月第二版第107—108頁；

[5]黃河濤：《禪與中國藝術(shù)精神的嬗變》，商務印書館國際有限公司1998年1月第一版第348頁。