2010好萊塢電影的空間轉(zhuǎn)向

2010好萊塢電影的空間轉(zhuǎn)向

2010年好萊塢電影整體上體現(xiàn)出空間轉(zhuǎn)向的特征，在敘事建構(gòu)方面紛紛表現(xiàn)出對空間敘事的關(guān)注。電影在表現(xiàn)形式上不僅更注重空間表現(xiàn)手法的運(yùn)用，而且在將傳統(tǒng)的物質(zhì)和精神二元空間概念解構(gòu)和重構(gòu)的同時，彰顯第三空間的表現(xiàn)力。各類影片對空間無限性、夢境化以及虛幻性的探索體現(xiàn)出對人類生存狀況的思考，給人類多元生存環(huán)境的建立以啟迪。

2010年 好萊塢電影 空間轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)末，學(xué)界多少經(jīng)歷了引人注目的“空間轉(zhuǎn)向”，學(xué)者們開始將以前給予時間、歷史、社會的關(guān)注轉(zhuǎn)移到空間上來，空間理論的研究逐漸成為一門后現(xiàn)代顯學(xué)。對空間的關(guān)注不僅促成了學(xué)科間的跨界交流，更是影響到了對文學(xué)和藝術(shù)作品的重新讀解。

電影藝術(shù)的空間性與生俱來，傳統(tǒng)對電影時間的關(guān)注往往超過空間，而將后者置于故事“背景”或“容器”的地位?？臻g理論的提出顛覆了這一觀念。莫里斯?席勒曾在《電影，空間的藝術(shù)》中說：“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！盵1]169傳統(tǒng)對電影空間的認(rèn)識往往只局限在物質(zhì)空間和精神空間兩個層面，即偏重于客觀性和物質(zhì)性的第一空間，和與之相對的想象、精神、哲學(xué)領(lǐng)域的第二空間。美國后現(xiàn)代地理學(xué)家愛德華?索亞1996年在其著作《第三空間》里提出了“第三空間認(rèn)識論”的概念，指出它既是對第一空間和第二空間的解構(gòu)又是重構(gòu)，是“他者化——第三化”[2]81的又一個例子。在此索亞強(qiáng)調(diào)，在第三空間里一切都聚集在一起：主體性與客體性，抽象與具象，真實(shí)與想象，精神與肉體，不一而足。第三空間具有無限開放性。

2010年的好萊塢電影表現(xiàn)出明顯的空間轉(zhuǎn)向特征。影片在給觀眾建構(gòu)第一、二空間的同時，更是強(qiáng)調(diào)了第三空間作為一種異質(zhì)性和無限性空間的存在?？臻g作為重要的電影元素，在電影敘事架構(gòu)、人物情感傳達(dá)等方面的作用被放大，各種元素在第三空間內(nèi)的沖突與融合賦予電影表現(xiàn)更大的張力。而電影的這種對空間的探索其實(shí)也是人類對更美好和多元生存環(huán)境的追求。

一、空間的入口

《兔子洞》（Rabbit Hole）作為這個空間轉(zhuǎn)向的“入口”，講述的是一對美國中產(chǎn)階級夫婦的故事。影片的第一空間很容易捕捉，就是人物所處的居所、街區(qū)以及周圍的社會環(huán)境，與類似題材的美國影片毫無二致，但即使這樣簡單的空間建構(gòu)也有其作用所在。列斐伏爾的空間批評理論認(rèn)為，空間具有生產(chǎn)性。而?？乱仓赋?，空間對身處其中的主體具有規(guī)訓(xùn)和鍛造作用。影片中的貝卡和豪伊雖說過著富足的物質(zhì)生活，但精神生活卻在小兒子車禍遇難后陷入低谷。由此，兩人的居所，那個原本充滿著歡樂的小家庭，卻因這次事故冷清下來，變成了圍困他們精神的牢籠。所有關(guān)于兒子的回憶，他的畫、衣服、擺設(shè)，那只狗，尤其是他的房間，此時都在變本加厲地侵蝕和占據(jù)著他們的內(nèi)心，這些無法清除的記憶讓他們在痛苦中越陷越深。在這樣空間的包圍中，影片的氣氛不可避免地積聚著一股由倍受壓抑的靜默和隨時可能的爆發(fā)而形成的張力。貝卡拒絕朋友的一切聚會邀請，更不會主動組織聚會，一切有關(guān)孩子的話題都能觸動她敏感的神經(jīng)，她對生活失去激情和期望。為了擺脫記憶的束縛，她試著清除兒子的一切物品，然而第一空間的消失不見并不代表第二空間的對等不見。而丈夫豪伊卻與她相反，他將自己投入對兒子的回憶中去，保存那些物品，表現(xiàn)出更多的理智。這些存在著的第一空間對人物起到了規(guī)訓(xùn)作用，確切說來是對第二空間起到了潛移默化的生產(chǎn)和塑造作用；與此同時，此處第一空間的存在是第二空間存在的基礎(chǔ)，因此觀眾才得以進(jìn)入夫妻的回憶，了解到關(guān)于他們兒子的故事。

影片的創(chuàng)新之處在于第三空間的建構(gòu)。片名“兔子洞”本身就是一個具有強(qiáng)烈空間意味的名稱，而此名的出處來自于迪士尼童話《愛麗絲夢游仙境》。在童話故事中，小姑娘愛麗絲追逐一只兔子掉進(jìn)兔子洞里，進(jìn)而一個全新的奇幻世界在她面前打開。可以說，這個洞既是通往其他空間的入口，又是未知空間存在的暗示。在影片中，提出這個概念的人正是那次車禍的肇事者，一個叫杰森的中學(xué)男孩。這個名稱是他給自己正在繪制的漫畫書起的書名。那本漫畫是一個孩子找尋自己父親的故事，建立在他對“平行空間”概念的認(rèn)知基礎(chǔ)上，即相信在我們生活的宇宙空間之外其他無數(shù)空間的存在，而在那些空間里存在著另一些自己，與現(xiàn)在的這個自己過著或相似或相反的生活?！巴米佣础笔侨藗冞M(jìn)入那些空間的入口，無數(shù)個洞口錯綜復(fù)雜地交織在一起將畫面布滿，每個洞里面都是不同版本的自己和他人。這本漫畫啟發(fā)了貝卡，讓她重拾生活的信心，因?yàn)榭臻g的無限性和延展性讓她看到了生活和生命的無限可能，空間以其無限的包容性和創(chuàng)造性給她以慰藉。這樣的空間形式屬于索亞所指的第三空間，一方面人物站在空間之外觀看，表現(xiàn)出“他者性”的特征；另一方面在這樣一些空間里，真實(shí)與想象、可知與未知交融在一起，顯示出無窮的開放性和創(chuàng)造性。影片的主題在此處也得以最好地彰顯，空間既給人以束縛和對生命生活的絕望，又給人以希望和無限的可能性。我們懂得生命的多元存在并對生活充滿信仰，這一切源自一個小孔對無限空間的洞見，也是從第一空間到第三空間的遞接。

二、夢境

2010好萊塢電影的票房冠軍當(dāng)《盜夢空間》（Inception）莫屬。影片講述的是一個夢的盜取與植入的故事，其中夢境與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)和虛幻、意識與潛意識混淆，這種非真實(shí)非想象的敘事手法直接把觀眾帶入一個邊緣化的第三空間。影片中盜夢者有過這樣一段悖論式的言論：“夢中充滿了潛意識，現(xiàn)實(shí)是潛意識的映像，但如果把現(xiàn)實(shí)場景用在夢境的建造上，很容易讓人迷失真與假，夢與現(xiàn)實(shí)”?？虏嫉钠拮榆詢壕褪且粋€生活在夢境中的女人。她沉迷于為自己和愛人筑造的美好的夢境不能自拔，并一度相信那就是真實(shí)。而夢境的優(yōu)勢在于，在這個世界里，一切都是現(xiàn)實(shí)世界的仿像；他們是夢的主人，可以控制一切。最終柯布讓妻子意識到她只是在做夢，但茉兒對這個虛幻世界的不舍使她選擇了自殺，也是永遠(yuǎn)地留在了夢中。因此茉兒這個角色在影片中自始至終都是以一個柯布腦中的映像形象而存在的，生活在柯布的潛意識深處。沉溺于夢的空間帶給他們快感的人始終相信，做夢時，感覺是真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)世界才是假的。這種對傳統(tǒng)二元對立觀念的顛覆和重構(gòu)具有鮮明的索亞提出的“第三空間”特征。在這樣一個空間里，人們往往容易迷失自我。所以作為區(qū)分現(xiàn)實(shí)與夢境、自我與他我、意識空間和潛意識空間的標(biāo)志，電影中出現(xiàn)了“圖騰”這樣一個特別的空間意象?？虏嫉膱D騰是一個陀螺，只要陀螺還在轉(zhuǎn)不停就證明他的夢還沒結(jié)束。雖然柯布是一個造夢的老手，但他最大的愿望還是回到現(xiàn)實(shí)。影片最后，雖然柯布成功完成了齊藤交給他的任務(wù)并順利返回現(xiàn)實(shí)的家中與孩子們團(tuán)聚，但觀眾看到的其實(shí)也不一定是真實(shí)，因?yàn)槟莻€仍在桌上轉(zhuǎn)不停的陀螺向我們證實(shí)可能他仍在做夢，影片在此處戛然而止，觀眾由此對自己對現(xiàn)實(shí)與夢幻的判別發(fā)出質(zhì)疑。

《盜夢空間》的創(chuàng)意之處不僅僅在于它為我們構(gòu)筑了這樣一個第三化的空間，還在于它在這個空間內(nèi)部有所拓展和挖掘。影片對被分割的空間形象的表現(xiàn)尤為有力，跨越線性時間維度的現(xiàn)實(shí)空間和夢幻空間在被碎片化后又通過蒙太奇和拼貼手法重疊并置，時間的主體性被空間所取代，時間被空間化，體現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代藝術(shù)特征。電影的多層敘事結(jié)構(gòu)的疊加表現(xiàn)在夢境的多層次性上，產(chǎn)生夢中生夢的效果，觀眾跟隨演員一層層遞進(jìn)，直到進(jìn)入迷失域，即原始的夢境和潛意識當(dāng)中，在那里人類的意識和潛意識、時間和空間完全墮入無窮盡的混沌邊緣。影片實(shí)質(zhì)是帶領(lǐng)觀眾對人類意識和潛意識的空間進(jìn)行了一番探索，在這個無限開放的空間里，二者會有矛盾沖突，可能分離也可能混淆，一個小小的想法可能改變一切，只有意識與潛意識達(dá)成一致時才能達(dá)到最佳效果。

三、虛擬空間

2010年是3D立體電影大爆發(fā)的一年，也是預(yù)示著電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢的重要階段。繼2009年全球熱映的3D《阿凡達(dá)》以來，2010年好萊塢相繼推出《愛麗絲夢游仙境》、《玩具總動員3》、《怪物史萊克4》等20余部3D影片，拉開了新一輪的銀幕爭奪戰(zhàn)。這也是一直以來引領(lǐng)電影改革的好萊塢電影工廠所做出的第三次電影革命——從平面走向立體，這也是電影在空間拓展方面進(jìn)行的一次卓有成效的改革。3D電影成像產(chǎn)生的立體感是因?yàn)樗巴黄屏穗娪般y幕四個邊框的束縛，將銀幕內(nèi)的空間延伸到了銀幕之外，特別是向前延伸到了電影院觀眾席內(nèi)部，令畫面空間中呈現(xiàn)的人物和景物所處位置縱深關(guān)系出現(xiàn)了前后分層”[3]。再加上影片音響效果的模擬，更好地制造出空間感，讓立體性得以強(qiáng)化，觀眾因此產(chǎn)生“身臨其境”的體驗(yàn)，視覺效果的真實(shí)性與虛擬性在此處達(dá)到高度統(tǒng)一，傳統(tǒng)電影空間的平面性在此處被突破。3D電影的優(yōu)勢還在于與觀眾的互動性，吸引觀眾參與其中，這些特效將在未來的4D、5D甚至6D電影中得以更好地體現(xiàn)?！栋⒎策_(dá)》導(dǎo)演卡梅隆在提及3D電影的發(fā)展前景時也強(qiáng)調(diào)這一觀點(diǎn)：“立體電影能在很大程度上增強(qiáng)電影的感染力，因?yàn)殡娪熬褪且屓藭簳r把幻覺當(dāng)做真實(shí)，立體電影能更好地達(dá)到這種效果。一部立體電影讓你融入到場景中，這會極大地增加你身體的投入感和參與感?！?/p>

3D電影的出現(xiàn)是對傳統(tǒng)電影美學(xué)的顛覆，也是對二元空間對立觀念的重整。它憑借高科技手段為觀眾營造了一個高度擬真的影像空間，使之在強(qiáng)烈的幻覺體驗(yàn)中忘卻自身的現(xiàn)實(shí)存在，全身心地投入到電影的虛擬情境中。在這樣一個虛擬空間里，傳統(tǒng)電影美學(xué)中真實(shí)與虛構(gòu)的二元對立被動搖，虛擬甚至替代和生產(chǎn)著現(xiàn)實(shí)，一切現(xiàn)實(shí)中的界限與等級都被打破，體現(xiàn)出狂歡化和高度開放性的特質(zhì)。觀眾一方面暫時忘卻現(xiàn)實(shí)生活中個人的真實(shí)身份，融入影片為其構(gòu)建的第三空間內(nèi)體驗(yàn)不同的主體身份，實(shí)現(xiàn)對其固有身份和地位的重新認(rèn)知和超越；另一方面實(shí)現(xiàn)了站在第三化的角度觀看的體驗(yàn)，表現(xiàn)出“他者性”的特征。而從本質(zhì)上講，虛擬空間就是人類對更美好生存狀況的探索和追求。3D電影是2010年好萊塢電影在第三空間的探索上最大化的體現(xiàn)。它不僅作為一種自身的架構(gòu)而存在，還在拓展現(xiàn)實(shí)空間、想象空間等其他空間的廣度和深度方面起到了推動作用。

對電影空間的探索其實(shí)是人類對生存空間探索的映射。無論像《兔子洞》那樣在拓展第一和第二空間的基礎(chǔ)上對第三空間延展性和無限性的窺探，還是《盜夢空間》里那個真實(shí)與夢境混淆的生存境況，抑或3D電影對人類空間體驗(yàn)的新的嘗試，都表現(xiàn)了生命和生活空間多元開放的特質(zhì)，為人類重構(gòu)自身物質(zhì)和精神生存環(huán)境提供了參考。電影敘事的空間轉(zhuǎn)向不僅成為2010年好萊塢電影最突出的審美轉(zhuǎn)向之一，而且隨著人們對空間認(rèn)識的不斷加深，也引領(lǐng)了電影藝術(shù)未來的發(fā)展趨勢。

[1]馬賽爾?馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.北京:中國電影出版社,1980.

[2]Soja, Edward W. Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real and Imagined Places [M].Cambridge, Mass: Blackwell, 1996.

[3]胡奕顥.3D電影美學(xué)初探[J].《北京電影學(xué)院學(xué)報》第4期, 2009:86-90.

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.21.006

董曉（1987—），女，吉林榆樹人，中國礦業(yè)大學(xué)外文學(xué)院2010級研究生，研究方向：英美文學(xué)。