尋找女性的位置——中西方女性電影個案淺析

趙小涵 上海海洋大學(xué)

從盧米埃爾時代開始，電影作為一種娛樂化工具，擁有不可思議的復(fù)制記錄現(xiàn)實的功能，它以令當(dāng)時的人們驚爆眼球的奇觀再現(xiàn)能力走入了世界觀眾的視野，帶來了一波又一波文化傳播與文明交流的浪潮與激流。時至今日，早已成為主流大眾傳播媒介的電影以其特有的方式滲透到社會生活的每一個角落，并在影響人們的社會環(huán)境，生活方式，思維方式，價值觀念，推動教育發(fā)展，豐富文化生活方面，起到難以估量的巨大作用。

然而，擁有如此不可估量影響力的電影媒介，在一百多年的發(fā)展歷史中，似乎一直在以一種并不遮掩的方式宣揚(yáng)著一種性別差異帶來的優(yōu)越感。從電影誕生之日起，這個產(chǎn)業(yè)仿佛就已經(jīng)不自覺地成為一塊充斥男性理念的神秘樂園，在某個不為人知之地似乎悄然豎立了“女性慎入”的警示牌，多數(shù)作品宣揚(yáng)男性特權(quán)，追隨男性的欣賞趣味。并且，令人驚奇的是，這種情況直至今日也未被明顯地顛覆與破壞，因而不得不引起我們的關(guān)注與深思。在電影領(lǐng)域中，無論是對劇中角色，觀眾還是制作者來說，給“女性”預(yù)留的位置不是直接缺失，就是太過狹窄，甚或只能作為男性眼球中的“景觀”，在“看”與“被看”的尷尬境地中生存。

女權(quán)主義是70年代推動西方電影研究興起的最重要的社會運(yùn)動和文化批評話語之一。西方女權(quán)主義電影理論的早期發(fā)展結(jié)晶是勞拉?穆爾維的《視覺愉悅與敘事電影》。穆爾維認(rèn)為，電影體制的基本特征是性別權(quán)利的不平等，而精神分析可以用來說明這一切。她斷言西方文化基本上是父權(quán)制的和以男性為中心的。弗洛伊德和拉康闡釋過性別的確定和兩性差異的產(chǎn)生。拉康認(rèn)為，父權(quán)制中核心的能指是菲勒斯，即男性特權(quán)力量的表現(xiàn)。男性是正面的一份，擁有菲勒斯，女性缺失菲勒斯。在這里，女性不是作為“女性”，而是“非男性”。穆爾維提出女性在影片中扮演了提供視覺愉悅的角色。弗洛伊德對“窺淫”和“認(rèn)同”的闡釋是穆爾維的起點(diǎn)。以觀眾的和電影的凝視為中心，電影通過以凝視對象時人們和銀幕上的相似處境，自我的理想化以及性欲的滿足提供了認(rèn)同的快感。這里存在一個以父權(quán)化組織視覺愉悅的過程。女人為觀看客體，男人則為客體的觀者。不僅如此，故事的講述要經(jīng)過男性目光的中轉(zhuǎn)，角色在觀眾和故事之間起著中介作用。觀眾通過男主人公的中介，可以假想式地占有銀幕上被男主人公占有的女性，滿足他們的窺淫癖與物戀。

女性位置的缺失同樣反映在中國電影發(fā)展當(dāng)中，縱觀百年中國電影史，純粹站在女性情感經(jīng)驗角度來探尋，挖掘女性意識的作品實屬罕見。影壇同國際總的趨勢相同，呈現(xiàn)男性導(dǎo)演一統(tǒng)天下的局面。戴錦華在《霧中風(fēng)景》中盤點(diǎn)了中國電影上的女性與相關(guān)現(xiàn)象，指出性別對敘事的影響。她認(rèn)為1949年中國解放給中國婦女帶來了前所未有的沖破枷鎖與藩籬的機(jī)會，但女性文化與女性表述卻無跡可尋。在她們?nèi)〉门c男性同享一片天空的權(quán)利后，卻失落了確認(rèn)，表達(dá)或質(zhì)疑自己性別的權(quán)利與可能。與現(xiàn)實中的女性解放相伴隨的是女性文化革命的缺失，女性意識及性別群體意識依舊處于匱乏、混亂、迷惘之中。新的電影形態(tài)中，結(jié)構(gòu)于男性欲望凝視中的女性呈現(xiàn)方式逐漸消失，雖成功消解了好萊塢經(jīng)典敘事機(jī)制中的凝視—觀看快感模式，但取而代之的則是一種由強(qiáng)有力的父權(quán)意識形態(tài)組織起來的電影敘事，女性形象不曾作為獨(dú)立于男性的性別群體的存在，而是呈現(xiàn)為“非性別化”狀態(tài)。戴錦華提出，現(xiàn)當(dāng)代中國，關(guān)于女性解放的兩種鏡像不外乎“秦香蓮”與“花木蘭”兩種模式。前一種是弱女子，后一種是假男人。而真正的女性主體卻被消解于其中。在七八十年代社會文化的重構(gòu)過程中，女性主題認(rèn)同于男性的社會選擇。而到了八十年代，中國電影對女性欲望的“發(fā)現(xiàn)”卻仍然出自男性修辭模式，將男性無從解脫的現(xiàn)實與文化困境轉(zhuǎn)移到女性角色之上。1987年前后，女導(dǎo)演們的創(chuàng)作則有了轉(zhuǎn)型，試圖獲取一種不同于男性敘述的女性視點(diǎn)，指示并顛覆著經(jīng)典的男權(quán)文化與男性話語。

在“看”與“被看”之間，擁有絕對話語權(quán)的男性具有能動的選擇性，而缺乏話語權(quán)的女性只能成為被動的窺視對象，變成“一個空洞的能指”。然而，隨著經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，女性運(yùn)動日益蓬勃，女性導(dǎo)演也在國際影壇上享有了越來越高的聲譽(yù)。有些卓越的女性導(dǎo)演從自身萌發(fā)的女性意識革新為出發(fā)點(diǎn)，創(chuàng)造出一批不同于以往銀幕上的，堅強(qiáng)獨(dú)立的新女性形象。這些銀幕新女性的出現(xiàn)是否真能使女性擁有與男性一樣“看”的權(quán)利，而不再處于被窺視的地位，抑或只是一種虛浮的表象，菲勒斯中心主義仍然立于不敗之地呢？出于對這個問題的思考，我想以在當(dāng)代西方和中國各自具有代表性的，為女性電影做出卓越貢獻(xiàn)的兩位女性導(dǎo)演簡?坎皮恩與李少紅為例，從她們的代表性女性電影作品中審視女性形象的建構(gòu)。

簡?坎皮恩與《鋼琴課》

西方女性電影優(yōu)秀作品很多，而新西蘭女導(dǎo)演簡?坎皮恩是女性電影導(dǎo)演中比較有代表性的人物，她的《鋼琴課》在1993年摘奪了嘎納電影節(jié)金棕櫚大獎，隨后又獲得奧斯卡最佳影片，最佳導(dǎo)演和最佳編劇殊榮，可算是西方女性電影發(fā)展到高峰時期的代表作。

這部影片最耐人尋味的地方在于它從頭到尾都是一部純粹的講述女性意識覺醒過程的電影。說它純粹，是因為它采取了女性主人公視點(diǎn)，并以自我解讀式的敘述方式來剖析女性的獨(dú)立意識和身體欲望是如何產(chǎn)生，發(fā)展，并且作為一種武器來顛覆男權(quán)中心話語的。

影片故事圍繞一個生活在19世紀(jì)維多利亞時代的英國婦女展開，女主人公艾達(dá)從六歲起失聲，性格孤僻，酷愛鋼琴，獨(dú)自育有一個名叫弗洛拉的女兒。父母為了遮掩家丑，將艾達(dá)遠(yuǎn)嫁新西蘭，而艾達(dá)也以超然的態(tài)度接受了自己的命運(yùn)，帶著心愛的鋼琴遠(yuǎn)渡重洋。有趣的地方在于，電影開始時的畫外音告訴我們艾達(dá)并不是天生的啞巴，而是至六歲起才不發(fā)出聲音，這就好像成為了一種自主選擇的方式。觀眾仿佛聽見艾達(dá)的聲音在說“我要沉默，我不再說話?！卑_(dá)堅毅的眼神暴露了自己的內(nèi)心。事實上，她從來不曾是一個逆來順受的女子，而是一直以自己獨(dú)特的方式在反抗這個男權(quán)社會。其中最有力的武器便是她的沉默和凝視。似乎從六歲起，敏感的艾達(dá)便意識到在這個父權(quán)社會中，女性的話語權(quán)是被禁止的和剝奪的，女性的聲音，女性的欲望被男性的壓制所淹沒，處于這個社會的邊緣地帶，不曾“發(fā)聲”，而這與一個女人會不會說話沒有關(guān)系。因而，艾達(dá)本能地選擇了沉默，她放棄了說話的權(quán)利，因這對于一個女性真正的話語權(quán)沒有實際的幫助，她寧愿選擇其他的方式來表達(dá)或與這個世界交流，比如鋼琴，如泣如訴的優(yōu)美樂聲就是她內(nèi)心的私語，她的愛欲和熱望，她的孤獨(dú)和憤怒，雖不曾真正說出口，卻以更強(qiáng)烈的方式感染了觀眾。實際上，艾達(dá)一直用“不說”和“看”的方式對傳統(tǒng)而威嚴(yán)的男性主流話語提出挑戰(zhàn)。

其中，關(guān)于艾達(dá)最別出心裁的設(shè)計在于影片賦予了女主人公觀看的權(quán)利。女性的觀看在男權(quán)社會中是被禁止的，通常在銀幕上出現(xiàn)的凝視主體都是男人，女性作為“景觀”展覽在他們眼中，使其獲得凝視的快感。而在《鋼琴課》中，凝視的主體卻被換成了艾達(dá)，一個甚至不曾開口說話的女子，這與穆爾維的理論不謀而合，卻是以一種顛倒的大膽方式，顛覆了傳統(tǒng)的男性視角。

艾達(dá)一方面用“看”表達(dá)自己的愛情與欲望，當(dāng)她看到貝恩斯的裸體時，雖然感到不適和驚訝，卻并未因此轉(zhuǎn)移視線。她用一種屬于女性的凝視觀看著她的愛人，這種“看”與“被看”的身份置換，不能不說是對傳統(tǒng)男權(quán)社會和凝視習(xí)慣的顛覆。另一方面，艾達(dá)也在用“看”表達(dá)自己的拒絕和反抗。森林中，斯圖爾特極力阻止艾達(dá)去見貝恩斯，廣角鏡頭下變形的影像表現(xiàn)了斯圖爾特狂烈的嫉妒和邪惡的淫念。但艾達(dá)卻并未屈服，而是用觀看的力量制止了艾達(dá)施暴的意圖。在家中時，艾達(dá)主動用撫摸丈夫的身體來緩解對貝恩斯的四年，而斯圖亞特卻以為妻子是在對自己主動示好，因此也去撫摸艾達(dá)，卻遭到拒絕。從這里可以看出，艾達(dá)在任何時候都不曾壓抑自己作為女性的欲望，而是盡情地釋放。當(dāng)她思念愛人的身體卻又無法觸碰到時，就不自覺地關(guān)注起男人的身體，并不覺得自己主動的撫摸是對男權(quán)社會的背叛，只是自由地紓解著自己的欲望。而當(dāng)丈夫試圖變被動為主動，占有艾達(dá)時，她的目光逡巡在男人身上，堅定的眼神強(qiáng)烈地散發(fā)出拒絕的信息，強(qiáng)調(diào)自己的渴望并不是投向斯圖爾特，一個她不愛的男人。因此，斯圖亞特什么也不能做，他屈服于這種凝視，并因此感到困惑和不安。

李少紅和《戀愛中的寶貝》

作為中國“第五代”導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物，李少紅可以說是當(dāng)代最成功，影響力最大的女性導(dǎo)演之一。她的影視作品在國際國內(nèi)多個獎項中頻頻獲得殊榮，也因其大膽的創(chuàng)作理念，唯美的造型風(fēng)格不斷引起公眾的關(guān)注，追捧或爭論。她用女性細(xì)膩柔美的視角描繪個體眼中的女性，探討在中國歷史與當(dāng)代文化環(huán)境下，先鋒女性主體意識的艱難建構(gòu)，覺醒與成熟。然而，與簡?坎皮恩絕對而大膽地將女性視線赤裸裸地投射到男性身體之上不同，李少紅用一種更加溫和委婉的，更符合中國國情的探索方式，將其電影《戀愛中的寶貝》中的女性形象塑造成一個熱切，天真而充滿幻想的人物，用其純真去感化和拯救男權(quán)社會中被束縛和重壓的的焦慮男人，沒有直接著墨于“看”與“被看”的模式反抗。

《戀愛中的寶貝》曾因其后現(xiàn)代化的鏡像表達(dá)，如生動的視覺效果，令人震驚的節(jié)奏，魔幻與真實空間的特技轉(zhuǎn)換而被視為一次先鋒電影的大膽實驗，由此也可以看出李少紅導(dǎo)演強(qiáng)烈的風(fēng)格化特征。影片開頭就用大全景像我們展示了城市拆遷的場景。寶貝身處斷垣殘壁的拆遷房內(nèi)，固守著這岌岌可危的家園。然而，后工業(yè)時代的到來以不可逆轉(zhuǎn)之勢拆翻了昔日溫馨家園的瓦片。伴隨著女孩的尖叫，世界在剎那間天翻地覆，摩天大樓如雨后春筍般拔地而起。劉志就是生活在鋼筋水泥困局中的男人，豐厚的物質(zhì)條件并未對他的精神生活做出貢獻(xiàn)。如同當(dāng)代城市中的很多男人一樣，婚姻壓抑，精神麻木，失去激情與夢想。因而，他錄制了一盤講述自己心靈秘密的“真愛”錄像帶，真誠地訴說著自己的苦痛與困惑。隨著錄像帶被偶然發(fā)現(xiàn)，精靈般熱切又純真的寶貝闖入了這個虛偽而麻木的男人的世界，喚起了他對純粹愛情的強(qiáng)烈渴望。在這里，男主人公不是什么英雄和超人，而是一個不得志的中年男子，在感情勢態(tài)上處于弱者地位，而寶貝卻反而以拯救者的姿態(tài)出現(xiàn)，用自己天使般的純真，讓周圍的人都開始重新審視自己的生活。她幫助老先生重燃青春活力，追憶往昔美好；幫助劉志的父母重溫浪漫，感受家庭幸福；甚至幫助殘疾運(yùn)動員走出封閉，迎接未來。這樣一個純潔，高尚，充滿幻想色彩的女性形象不得不說是對以往中國銀幕中傳統(tǒng)女性的一次突破。寶貝不是以傳統(tǒng)意義上溫良賢淑，在男性背后默默付出的謙卑女子，而是用“破壞”作為拯救劉志麻木生活的方式，她闖入并摧毀了他的婚姻，由此促成劉志在某種意義上的覺醒和感悟。

然而，影片對女性意識復(fù)蘇的探索呈現(xiàn)了一種小心翼翼，漸次深入并如履薄冰的狀態(tài)?！朵撉僬n》中的艾達(dá)在最后時刻將象征以往生活束縛的鋼琴沉入海底，掙脫纖繩，用力浮上海面，以示告別從前的生活，給予了觀眾一個艾達(dá)開始確認(rèn)新的自我的明朗結(jié)局。而在《戀愛中的寶貝》中，寶貝雖然以清新脫俗，充滿力量的形象出現(xiàn)，卻未能將這種幸運(yùn)保持到結(jié)局，而是以一種慘烈的方式死去。純潔的寶貝在世俗的強(qiáng)大污染力下，逃脫不了厄運(yùn)的降臨，在經(jīng)歷腹中嬰兒死亡的悲劇后，死在了愛人的懷里，暗示在轉(zhuǎn)型期中國社會的歷史遺痛癥狀下，女性形象難以承受歷史相加的所有記憶與重負(fù)，“犧牲”在電影中成為必然，對傳統(tǒng)的破壞伴隨著自我的灰飛煙滅，女性將再次作為歷史的殉難者，異化為民族病痛的隱喻。

再者，與《鋼琴課》膽氣十足地向男性凝視模式提出挑戰(zhàn)不同，《戀愛中的寶貝》沒能突破男性視點(diǎn)的藩籬，反而在某種程度上達(dá)成了與菲勒斯的“共謀”。在這種敘事方式下，女性再次淪為被“看”的客體，曝露在攝影機(jī)和觀眾的目光之下，滿足男主人公與男性觀眾的窺視需求。

結(jié)語

兩部影片各自帶有鮮明的地方文化特色，由于文化傳統(tǒng)和思維方式的不同，在建構(gòu)女性主體意識和塑造女性形象時，也反映出許多的不同點(diǎn)。

作為女權(quán)主義運(yùn)動起源地的西方，女性主義電影的制作傳統(tǒng)和流程規(guī)模顯然更為成熟完善，并且，由于女性主義電影理論的不斷發(fā)展和指引，一些導(dǎo)演的作品正邁向日臻完美的境界，風(fēng)格奔放大膽，切入點(diǎn)與深入程度深刻真實，直擊人心。而在長期浸淫于儒家傳統(tǒng)文化和經(jīng)歷了長期封建桎梏的中國，女性導(dǎo)演采取的態(tài)度顯然更為謹(jǐn)慎，指認(rèn)自我和宣揚(yáng)女性意識的方式更為隱蔽和含蓄，在某些時候甚至又不得不與傳統(tǒng)機(jī)制相妥協(xié)，這一點(diǎn)不得不引人深思。

大眾傳媒在未來的發(fā)展中，應(yīng)以更為全面，負(fù)責(zé)，公平，公正的態(tài)度對社會進(jìn)行價值觀和性別平等意識的引導(dǎo)，促進(jìn)未來社會人類和諧與文明進(jìn)步的目標(biāo)實現(xiàn)。

（1）貝拉?巴拉茲 電影美學(xué) 中國電影出版社 1986年版

（2）戴錦華 《霧中風(fēng)景》北京大學(xué)出版社2000年版

（3）尼克?布朗 《電影理論史評》 中國電影出版社1994年版

（4）陳犀禾 吳小麗《影視批評：實踐與理論》上海大學(xué)出版社 2003年版