希區(qū)柯克的應(yīng)答——但要去問齊澤克

孫 柏

本文關(guān)注的是藝術(shù)作品與闡釋的關(guān)系，它聚焦于希區(qū)柯克電影與齊澤克的精神分析理論之間積極而富于創(chuàng)造性的互動之上。當(dāng)然，關(guān)于藝術(shù)作品的闡釋（批評、分析、理論化的努力）問題始終存在爭議。讓我們從希區(qū)柯克的一句口頭禪說起。

“這只是一部電影！”

希區(qū)柯克的這句口頭禪，曾被廣泛地征引，以用來支持這樣一種看法：藝術(shù)作品反對闡釋。

尤其在大衛(wèi)·波德威爾等“后理論”的倡導(dǎo)者們看來，電影研究中的理論偏執(zhí)與闡釋狂熱，主要應(yīng)歸罪于拉康式的精神分析所產(chǎn)生的后果嚴(yán)重的影響。的確，1970年代以來，以精神分析為主導(dǎo)的電影批評就把希區(qū)柯克的電影當(dāng)作是理論操演的最佳場地，而像《后窗》、《精神病患者》、《鳥》等偉大作品似乎也不負(fù)理論家們之所望，為凝視、俄底浦斯軌跡、厭女癥、鏡像階段、縫合等精神分析（以及女性主義）的關(guān)鍵詞或核心議題源源不斷地提供例證。以希區(qū)柯克的理論釋讀而確立學(xué)術(shù)地位的研究者不乏其人，像羅賓·伍德、威廉·羅斯曼、塔尼婭·莫德萊斯基等即為其中的佼佼者。這一時(shí)期也正值電影研究學(xué)科化、機(jī)構(gòu)化的高峰，作為理論隊(duì)伍后備力量的電影學(xué)碩、博士生們也紛紛跟進(jìn)，圍繞希區(qū)柯克展開各種討論的專著、論文層出不窮，其數(shù)量之多以汗牛充棟來形容絕不為過。可以說，希區(qū)柯克在電影學(xué)界享受的待遇，正堪比文學(xué)研究領(lǐng)域的莎士比亞。然而，理論的興盛進(jìn)入1980年代已盡顯疲態(tài)，電影學(xué)科機(jī)構(gòu)化的負(fù)面效果也很快暴露出來（不無諷刺的是，波德威爾本人的學(xué)術(shù)取向恰恰是這一學(xué)科機(jī)構(gòu)化的典型例證）。原本富于創(chuàng)見與活力的理論思考開始流于僵化、狹隘，此前精神分析與希區(qū)柯克電影之間的積極對話逐漸被套路化的思維定勢和理論話語所取代，電影研究乃至整個(gè)的人文學(xué)科正為一種新的學(xué)術(shù)拜物教所籠罩?！?dāng)你看到這一時(shí)期貧乏而又臃塞的希區(qū)柯克闡釋的時(shí)候，很難不產(chǎn)生“審美疲勞”之感；每當(dāng)此時(shí)，希區(qū)柯克自己的那句口頭禪就會不自覺地襲上你的耳際：“這只是一部電影！”

照這樣看來，希區(qū)柯克闡釋可以休矣……

不過，如果我們據(jù)此就得出結(jié)論，認(rèn)定藝術(shù)作品反對闡釋，以為這就是希區(qū)柯克對待理論或者電影嚴(yán)肅性的回應(yīng)，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。因?yàn)?，希區(qū)柯克這句話唯一不能說服的，就是他自己。這句口頭禪來自希區(qū)柯克的工作現(xiàn)場，他身邊的人都十分熟悉，大師總是用它來安撫他的合作者，從普通技工到大牌明星概莫能外。對此感受最深的要算是英格麗·褒曼了，她經(jīng)常來找希區(qū)柯克，神經(jīng)兮兮地向他表示對自己能否勝任她的角色缺乏信心，或是面對某一細(xì)節(jié)處理不能從容應(yīng)對；每每遇到這種情況，希區(qū)柯克總是輕描淡寫地回復(fù)她：“這只是一部電影！”——然而，唯一一個(gè)無法接受這一安撫、無法借此輕易化解內(nèi)心焦慮的人，就是希區(qū)柯克自己。他越是故做輕松地對自己施加這樣的暗示，就越是說明他所面臨的困局之嚴(yán)峻。[1]這難道不會給人留下這樣一種印象嗎？仿佛執(zhí)著于電影這件事本身的情感力量太過強(qiáng)烈，而不得不通過貶低它來獲得釋放。但這樣的態(tài)度又會引起另一波的情緒反彈，也就是說，會因?yàn)橛幸赓H低它（某人傾盡一生之所愛）而深感歉疚與不安。這就是如此簡單的一件事需要被一而再、再而三地重復(fù)以至成為一句口頭禪的原因。希區(qū)柯克對待電影的這一態(tài)度——即這樣輕描淡寫地打發(fā)他戮力畢生之事業(yè)——不正符合拉康關(guān)于焦慮的定義嗎？焦慮是由于主體太過靠近小客體、太過靠近欲望的客體－成因而引起的。換言之，焦慮就是主體面對他的曾經(jīng)失落的欲望對象，而躊躇于堅(jiān)持與放棄之間的緊張關(guān)系，它是處在積蓄與釋放之間的情感能量，是永遠(yuǎn)無法徹底解脫的掙扎與決定的時(shí)刻?！斑@只是一部電影！”顯現(xiàn)的，就是希區(qū)柯克之于電影的焦慮時(shí)刻，他在那里遭遇和逃避他的欲望。

希區(qū)柯克之實(shí)在界

既然莎士比亞都讀過拉康，希區(qū)柯克一定也讀過。難怪齊澤克建議我們，想要了解有關(guān)拉康的一切，應(yīng)該鼓起勇氣去問希區(qū)柯克。[2]我們?yōu)槭裁床桓夷?？因?yàn)椤斑@只是一部電影……”然而，希區(qū)柯克的這一應(yīng)答——關(guān)于電影，關(guān)于闡釋，關(guān)于他自己——就是實(shí)在界的應(yīng)答。他這句口頭禪，完全可以被置換為一個(gè)拉康術(shù)語的肯定句：“這就是實(shí)在界！”

那么，何謂實(shí)在界？簡單說，實(shí)在界是在主體形成過程中，交付、抵押給符號—社會秩序的原初欲望客體；但實(shí)在界并不能直接作為實(shí)體而存在，它只是符號性去勢造成的主體自我與欲望客體的創(chuàng)傷性分離留下的空洞；因此，實(shí)在界首先應(yīng)被理解為匱乏、否定和徹底的空無，符號界為維持現(xiàn)實(shí)的幻覺一致性而始終致力于將這一匱乏抹銷和排除，但也正因此反而使之成為抵制符號化過程的不可化約的核心；從實(shí)在界對符號界的抵制中，在實(shí)在界與現(xiàn)實(shí)的對立中，一種激進(jìn)的快感得以產(chǎn)生。需要強(qiáng)調(diào)的是，關(guān)于實(shí)在界的理解，其要點(diǎn)在于：實(shí)在界自身并不具有本體論的一致性，而是只有在回溯性的效果中才能獲得實(shí)體化的顯現(xiàn)?！谂c符號界的復(fù)雜關(guān)系中，實(shí)在界主要通過兩種途徑顯現(xiàn)：一種是作為創(chuàng)傷性的回歸，一種是作為對符號界的應(yīng)答。所謂“創(chuàng)傷性的回歸”，是指被社會—符號秩序從現(xiàn)實(shí)表層抹除的否定性存在，以幽靈般的方式回返并宣示它們的權(quán)利，它們闖入現(xiàn)實(shí)，它們的爆發(fā)破壞了我們?nèi)粘Ｉ畹钠胶猓裎蹪n一樣弄臟了“完滿”的社會圖景。與這一充滿激進(jìn)色彩的形態(tài)不同，實(shí)在界還可以其純粹的偶然性來印證符號—社會秩序的必然，從而為我們既定的生活現(xiàn)實(shí)提供支撐，確保符號性交流的實(shí)現(xiàn)，這樣的“一小片實(shí)在界”即構(gòu)成對符號性質(zhì)詢的應(yīng)答。

當(dāng)然，拉康關(guān)于“實(shí)在界”的討論是非常復(fù)雜和纏繞的。要想徹底廓清這一概念，我們將不可避免地陷入到不斷遞增的補(bǔ)充論述中去。這是由實(shí)在界自身的含混和曖昧所致，它關(guān)涉的是對那一根本性的匱乏予以實(shí)體化的各種（不）可能性的爭奪……

所幸，我們還可以去問希區(qū)柯克。實(shí)在界的回歸與應(yīng)答的各種形式，無不在希區(qū)柯克的作品里獲得了體現(xiàn)。例如，希區(qū)柯克中前期的電影就提供了實(shí)在界應(yīng)答的兩種客體：著名的麥格芬和用實(shí)在界的碎片來充任的主體間交換客體。前者如《三十九級臺階》中的發(fā)動機(jī)圖紙，《貴婦失蹤案》的密碼樂曲，以及《美人計(jì)》中裝鈾的酒瓶——它自身并無意義，只是一個(gè)空洞的空間、純粹的表面，其唯一任務(wù)就是發(fā)動故事。后者如《電話謀殺案》中的鑰匙、《疑影》和《后窗》中的戒指、《火車上的陌生人》中的打火機(jī)等，它們表現(xiàn)為碎片化的“一小片實(shí)在界”，因?yàn)槭チ嗽诜柧W(wǎng)絡(luò)中的合適位置，它只能在對立的主體之間流轉(zhuǎn)。當(dāng)然，實(shí)在界應(yīng)答的更典型例子出現(xiàn)在《申冤記》和《西北偏北》中，兩部影片的主人公都是因遭誤認(rèn)而被迫卷入到運(yùn)轉(zhuǎn)著陰謀或罪惡的符號界中去。而在其偉大的后期作品中，希區(qū)柯克常常調(diào)用一些沒有出處、也無從解釋的景物，來充當(dāng)創(chuàng)傷性的、不可能之快感的實(shí)體化表征：如《鳥》中的鳥、《艷賊》中橫陳在街道盡頭的廢棄船體，《暈?！分信薜涝旱膮⑻齑髽?，以及在《西北偏北》結(jié)尾的拉什莫爾山達(dá)到極致的一系列影片中的巨大雕像——它們就是拉康所說的菲勒斯或原質(zhì)，它們的出現(xiàn)往往具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力和震駭性的效果，系由剩余快感的過量涌現(xiàn)所致。它們像污漬一樣出現(xiàn)在電影的畫面上，徹底扭曲了“現(xiàn)實(shí)”的時(shí)空，使之不再透明。

如果被要求用最簡明的語言來總結(jié)希區(qū)柯克電影無以窮盡的迷人魅力，齊澤克一定會說：它們搬演了實(shí)在界與現(xiàn)實(shí)的對立——這正是后期拉康的理論核心。它集中體現(xiàn)在希區(qū)柯克后期偉大作品的幾個(gè)顛峰時(shí)刻，那也是齊澤克傾盡其理論熱情反復(fù)予以論述的：《鳥》和《精神病患者》中的凝視作為小客體。與“標(biāo)準(zhǔn)的”精神分析電影批評不同，齊澤克強(qiáng)調(diào)凝視是在于客體這一方。在“標(biāo)準(zhǔn)的”精神分析理論中，凝視就是無所不在地籠罩和監(jiān)控著我們、作為大他者的代理向我們發(fā)出質(zhì)詢的目光，主體只能通過認(rèn)同于凝視（在電影中，觀眾是經(jīng)由對劇中人物和電影攝放機(jī)器本身的二次認(rèn)同）進(jìn)入符號—社會秩序；而在經(jīng)齊澤克闡發(fā)的后期拉康這里，凝視雖然確實(shí)是促成現(xiàn)實(shí)虛幻一致性的那幅焦點(diǎn)透視圖景上的沒影點(diǎn)，但在那一點(diǎn)上彌漫的空洞、空白也正是大他者及其主體建構(gòu)中需要抹銷和排除的匱乏所在，它恰恰勾劃出實(shí)在界的場域，在那里，凝視會作為小客體、原質(zhì)和污點(diǎn)，簡言之，就是作為實(shí)在界的某種物質(zhì)化而獲呈現(xiàn)。

《鳥》中出現(xiàn)在博加德灣上空的“上帝視點(diǎn)鏡頭”，是齊澤克最喜歡引述的一個(gè)例子：在那部影片中，鳥本身就是作為母性超我的快感化身而出現(xiàn)并扭曲了現(xiàn)實(shí)空間的；在博加德灣加油站陷入一片火海之后，希區(qū)柯克用了一個(gè)大遠(yuǎn)景的鳥瞰鏡頭來表現(xiàn)那觸目驚心的場面，當(dāng)觀眾以為這只是司空見慣的表現(xiàn)整個(gè)場景的客觀鏡頭的時(shí)候，群鳥從攝影機(jī)后方悄然進(jìn)入畫面，使之完全變成一個(gè)代表著邪惡上帝的主觀視點(diǎn)鏡頭。這一手法在《精神病患者》中的運(yùn)用更為豐富和系統(tǒng)：當(dāng)死者的姐姐萊拉走向汽車旅館對面神秘的哥特式房子時(shí)，那所房子竟然也在“看”著萊拉（凝視在客體一方）；私人偵探被殺那一場戲，先是在一個(gè)俯拍的客觀全景鏡頭中，我們看到兇手揚(yáng)刀沖出臥室，緊接著在我們毫無準(zhǔn)備的情況下，切為一個(gè)兇手的視點(diǎn)鏡頭，仿佛我們被帶入到行兇者的主體位置，實(shí)現(xiàn)了與莫名的原質(zhì)污點(diǎn)的認(rèn)同；影片的最后一個(gè)鏡頭最具震撼力，完全被母親的聲音（代表著母性超我）占據(jù)了身體的諾曼·貝茨抬眼直視著攝影機(jī)鏡頭也即觀眾，畫面疊印出母親干尸的恐怖形象以及警方從爛泥塘里拖出的瑪麗蓉的汽車——那一時(shí)刻，我們徹底被（拉康所說的）糞便—客體的凝視所籠罩。

闡釋何為？

上文的舉例并不是要介紹齊澤克對希區(qū)柯克的闡釋，而是旨在說明闡釋與藝術(shù)作品的相互容納。而且，這種關(guān)系并不僅限于電影對精神分析理論的印證，兩者更為深刻的同一性才是本文論述的重點(diǎn)所在。真正的闡釋，和真正的藝術(shù)創(chuàng)作一樣，是由同一種動力裝置驅(qū)動的，它既是精神分析的對象，又是精神分析自身的倫理目標(biāo)：這一動力裝置就是實(shí)在界之快感。正是在這一點(diǎn)上，拉康與希區(qū)柯克是高度一致的。齊澤克說：“關(guān)于希區(qū)柯克，永遠(yuǎn)不能說自己已經(jīng)了如指掌”。[3]這句話難道不也正適用于拉康，以及齊澤克自己嗎？

這種一言難盡的特質(zhì)集中表現(xiàn)在齊澤克那滔滔不絕的失語中。他的說話方式本身就接近某種精神病的癥狀：一方面，他就像是受到安裝在他身體內(nèi)部的一架永動機(jī)的驅(qū)使，高度緊張和神經(jīng)質(zhì)地不斷講著，似乎沒有什么能讓他停止；另一方面，他的手勢、身體姿態(tài)常常領(lǐng)先于他要說的話，也就是身體已先完成表達(dá)，語言卻被留在后面、留在身體當(dāng)中。這兩方面結(jié)合在一起，就形成了他標(biāo)志性的滔滔不絕的失語。領(lǐng)略過他演講風(fēng)采的人都會對此留有深刻印象：在他的語言和需要用語言進(jìn)行組織的、從他高速運(yùn)轉(zhuǎn)的大腦或心智中迸發(fā)出的“內(nèi)容”之間，仿佛總有一道難以逾越的屏障，使得聲音、語詞如骨鯁在喉，無法直接、暢快地傾吐而出。我們在他這里遭遇的，不正是拉康對聲音作為小客體的精確定義嗎：在喉之骨——它因?yàn)檫^度焦慮、因?yàn)榍楦心芰刻^強(qiáng)烈而無法釋放的聲音。

齊澤克的寫作也與此相似，只是表現(xiàn)形式不同。他的生產(chǎn)力之豐沛、寫作效率之高、著作數(shù)量之驚人，當(dāng)今世之思想界，無能出其右者。有論者贊嘆說：“齊澤克大腦的運(yùn)轉(zhuǎn)速度有多快，他寫書的速度就有多快！有時(shí)甚至寫得還更快些！”實(shí)際上，這與他用英語寫作也很有關(guān)（齊澤克是在1989年用英語發(fā)表《意識形態(tài)的崇高客體》之后名聲大噪的）。英語作為一種較少自反性、而較多及物性（英美經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)證主義傳統(tǒng)與此并非沒有關(guān)系）的語言，能指與所指之間較其它語言更容易達(dá)成一種直接和穩(wěn)定的對應(yīng)連接，使作者能夠清楚、明了地抵達(dá)他所要表述的思想、概念、內(nèi)容。然而有趣的是，盡管已經(jīng)做到了、占有了這種透徹和準(zhǔn)確，但齊澤克仍舊不厭其煩地對相同、相類或相關(guān)問題進(jìn)行周而復(fù)始的論述，仿佛從這種論述的及物性中永遠(yuǎn)不能獲得滿足。

這一現(xiàn)象，這種表達(dá)的強(qiáng)迫癥，這樣登峰造極的闡釋狂熱，也只能借助精神分析自身的理論來予以闡釋。發(fā)動齊澤克之思想、表述和寫作引擎的，是弗洛伊德和拉康所說的“驅(qū)力”。雖然在論述希區(qū)柯克的時(shí)候，齊澤克曾把闡釋的運(yùn)動等同于欲望的能指轉(zhuǎn)移過程，欲望滿足于闡釋過程中的意義釋放；同時(shí)他指出，驅(qū)力與符號性的欲望相反，它屬于不可能的實(shí)在界，而總是包含在自己的封閉性循環(huán)中。但驅(qū)力和欲望的關(guān)系應(yīng)該辯證地來看待：驅(qū)力恰恰是因?yàn)閳?zhí)著于欲望的客體—成因，執(zhí)著于創(chuàng)傷性的匱乏而圍繞它展開封閉性的循環(huán)運(yùn)動，它才會調(diào)動主體盡其一生去徒勞地追尋那不可能之客體（即小客體），并在這一過程中產(chǎn)生出快感。精神分析也是齊澤克本人的看似無止境的闡釋工作，正應(yīng)該被理解為驅(qū)力的欲望式不滿。

與這種把闡釋本身作為欲望與驅(qū)力的辯證關(guān)系來看待一樣，雅克—阿蘭·米勒（拉康的得意門生和學(xué)術(shù)繼承人，也是齊澤克的老師）也曾區(qū)分出兩種相反的闡釋。[4]在弗洛伊德那里，闡釋是為了通過解碼信息以解除征兆，通過建立理性的因果鏈條來還原和清除心理病灶——從這個(gè)角度來看，闡釋的時(shí)代確已過去。因?yàn)?，照此理解的闡釋，其最終目的就是要將快感整合到語言結(jié)構(gòu)里，整合到符號界當(dāng)中去，而這樣的闡釋又總是在呼喚更多的闡釋，于是形成一個(gè)不斷解碼再編碼的過程。但這一理性化、符指化的努力終歸是要失敗的，因?yàn)槟莻€(gè)被廢棄的小客體總是會成為最后的阻礙，也就總是會有剩余快感會逸出這循環(huán)往復(fù)的闡釋程序。然而，到了拉康那里，準(zhǔn)確說是后期拉康那里，精神分析的倫理姿態(tài)發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，闡釋的目的不再是通過解碼征兆以平息創(chuàng)傷（那是快感之源），而是把目標(biāo)轉(zhuǎn)向幻想；幻想就是儲存著快感能量的編碼信息，而闡釋的（無意識）動機(jī)就是執(zhí)著于欲望，闡釋本身就是受快感調(diào)遣的驅(qū)力運(yùn)轉(zhuǎn)。因而，照此理解的闡釋，就是受那創(chuàng)傷性內(nèi)核和主體建構(gòu)中的匱乏的牽引，陷入驅(qū)力的循環(huán)運(yùn)動而不斷追逐那不可能之快感的過程。這里涉及到的，其實(shí)是拉康精神分析最終極的倫理教誨：永遠(yuǎn)不要背棄你的欲望……這個(gè)意義上的闡釋正方興未艾。

齊澤克在論及拉康的立場轉(zhuǎn)變時(shí)，也談到闡釋方向的移轉(zhuǎn)：“在語言中，‘它’并不言說，‘它’享樂著；在對無意識形式的精神分析的解讀中，我們處理的不是闡釋——這種闡釋旨在獲得隱蔽的意義——而是闡釋者快感的顯示?！盵5]——這不僅適用于精神分析，而且適用于一般的文化評論和藝術(shù)闡釋。希區(qū)柯克的電影召喚闡釋，構(gòu)成對理論的應(yīng)答，是因?yàn)樗粩嗟丶ぐl(fā)實(shí)在界之快感。幾乎無庸贅言，不存在可以窮盡對希區(qū)柯克電影的理解的基本事實(shí)，而對所謂“事實(shí)”的盲信恰恰是今天電影研究的最大誤區(qū)。歸根結(jié)底，實(shí)在界是不可化約的，符號化的現(xiàn)實(shí)并不是我們所擁有的這個(gè)世界的全部。唯一正確的闡釋，就是像齊澤克那樣，浸淫于實(shí)在界之快感中，忠實(shí)于“欲望的律令”，享樂。

注釋：

[1] 夏洛特·錢德勒：《這只是一部電影——希區(qū)柯克：一部私人傳記》，黃淵譯，上海譯文出版社，2006年。

[2] Slavoj Zizek: Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), London: Verso, 1992.

[3] 斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年。

[4] Jacques-Alain Miller: “Interpretation in Reverse”, The Later Lacan: An Introduction, edited by Véronique Voruz and Bogdan Wolf, State University of New York Press, 2007。

[5] 斯拉沃熱·齊澤克：“定位：自我訪談”，《快感大轉(zhuǎn)移——婦女和因果六論》，胡大平等譯，南京：江蘇人民出版社，2004年。