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    論江湖本的傳承和戲曲生態(tài)*——以婺劇為例

    2011-11-08 03:43:02白海英
    關(guān)鍵詞:亂彈婺劇高腔

    白海英

    “江湖十八本”是一種為各地民間戲班所普遍認同、為觀眾所普遍接受的演出腳本。它曾盛行于清代中期,出現(xiàn)于多種劇種、多個區(qū)域、不同的戲曲班社中。作為班社實力的標志,它既是概稱,同時作為戲班的看家本領(lǐng),不同劇種的“江湖十八本”名目上、表演上又各有千秋。在許多人看來,“江湖十八本”這種純屬于民間的現(xiàn)象自生自滅,沒有什么規(guī)律與意義可尋。其實,“江湖十八本”有其產(chǎn)生、發(fā)展及淡出舞臺的歷史,且在各地、各劇種中的興盛程度不同。探究它的發(fā)展變化既是戲曲發(fā)展的歷史,也是社會文化與觀眾審美趣味變遷的歷史。這種歷史現(xiàn)象也正是探究理解戲曲生存與發(fā)展內(nèi)在機制,探究與戲曲相關(guān)的文化、藝術(shù)存在態(tài)勢的重要載體。本文將以浙江婺劇“江湖十八本”為個案,通過其特點的剖析,來觀照中國戲曲賴以生存與發(fā)展的一些根本性的問題。

    一、婺劇“江湖十八本”的存留特點

    目前,作為江湖本的代表“江湖十八本”,存留于不同地區(qū)的多種劇種,其中浙江婺劇最為典型。下表是婺劇“江湖十八本”的存留情況。

    通過上表所列,可以大致看出婺劇“江湖十八本”的一些特點,同其他地域、其他劇種的“十八本”比較①其他劇種的江湖十八本特點,參閱《川劇江湖十八本》,《四川戲劇》2007年第6 期;《贛劇江湖十八本》,《江西師范大學(xué)學(xué)報》2008年第2 期。,婺劇的特別之處主要體現(xiàn)在以下方面:

    第一,老藝人所回憶的各聲腔的“十八本”劇目統(tǒng)一且完備,沒有異說。

    第二,同一地域的鄰近之地各有其同種聲腔的“十八本”,如四路高腔劇目有相同的,也有本地特有劇目。

    第三,劇目上均為傳統(tǒng)經(jīng)典老戲,尤其是高腔中,多種為明代流行的戲文。②具體的南戲劇目可參閱葉開沅、張世堯《婺劇高腔考》多種劇目的比較。

    第四,同一地區(qū)各聲腔均保留各自體系的“十八本”,如高腔、昆腔、亂彈,與其他劇種顯著不同的是,如川劇“昆、高、胡琴、彈戲、燈調(diào)五腔共和”,除了高腔,其他聲腔卻沒有出現(xiàn)“江湖十八本”,贛劇也同樣。

    上述幾個方面是其他劇種的“十八本”不會同時具備的,由此可以看出,婺劇“江湖十八本”的典型性。同時也可說明,“江湖十八本”作為民間傳承的經(jīng)典劇作,匯集于浙江,并且從宋元到現(xiàn)代在很長的時間里流行,在老百姓心目中早已是根深蒂固了。那么多種、多路、不同聲腔的“江湖十八本”能在此地走過千年歷程,說明這里的戲業(yè)不僅非常興旺,而且具有戲曲藝術(shù)機制充分自由的生存發(fā)展環(huán)境,由此演出才能長盛不衰。

    二、婺劇江湖本的歷史環(huán)境

    婺劇江湖本能很好地流傳,與婺劇獨特的歷史特征分不開。戲曲理論家嚴敦曾指出:“婺劇,如果作為一種單純的地方戲來認識的話,實際上是不能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)它的內(nèi)容和性質(zhì)的。它只是在某一地區(qū)范圍內(nèi),幾個相當(dāng)久遠歷史的劇種,所殘存下來的劇目共同應(yīng)用的名詞。”[1]1此段概括可謂精當(dāng)。

    首先,劇種高度密集,多聲腔同時并存。

    “婺劇”之稱是解放后所定,實際上它是包括多聲腔劇種的一個概稱。歷史上以流行地域區(qū)分,包括高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調(diào)六種。其實,遠遠不止這些,浙江是一個多聲腔匯聚之地。婺劇流行的“上八府”,即錢塘江以南,寧波、紹興、臺州、金華、衢州、嚴州、溫州、處州,現(xiàn)存高腔就有新昌調(diào)腔、寧海平調(diào)、瑞安高腔、松陽高腔、醒感戲。其他聲腔也同樣,與浙東“上八府”相對,浙西之杭、嘉、湖之“下三府”流行昆腔,而亂彈有金華亂彈、浦江亂彈等。路應(yīng)昆先生對于聲腔與戲曲的流傳有過這樣的概述:

    高腔眾多分支的生成,最初都是以大致相同的一些戲和曲的傳流、移植作為重要橋梁——某地先將他地之“戲——曲”囫圇取來,再改腔易調(diào),把自己的“腔”換上去唱;當(dāng)這樣移植來的“戲——曲”積累到一定數(shù)量,“腔”也相應(yīng)自成一路,一個新的高腔分支便出世了。[2]259

    “戲——曲”對腔的生成有著直接的作用,而“腔”起到了戲曲傳播的功用,各地“江湖十八本”正是長期在“腔”、“戲”互相作用的環(huán)境中逐漸向外流播,擴大影響的。

    其次,多種班社并存,組班形式獨特。

    從聲腔的角度劃分,清季浙江金華、衢州等地流行的班社有六種類型:一是徽班,二是亂彈班,三是“三合班”(唱高腔、昆腔、亂彈),四是“二合半班”(唱昆腔、亂彈和徽戲),五是昆腔班,六是高腔班。清代乾隆、道光年間是婺劇戲班最興盛的時期,據(jù)東陽、三合班老藝人王貴達說:“清道光年間東陽有六十面鑼?!保?]12即六十個戲班。到了道光末年,隨著高腔(人班)的衰落,三合班與日俱增。

    從戲班的組織形式看,有常年演出的職業(yè)性戲班,農(nóng)民自己組織的季節(jié)性戲班稱十響班、太子班。這些班社有個人辦班或者演員自己組班,有些祖輩幾代人來承接戲班。如東陽紅旗鄉(xiāng)白泥坎村陳家祠堂,有一家五代做戲,名伶輩出,[1]46類似現(xiàn)代家族性的公司。20 世紀80年代婺劇徽戲十響班和太子班老藝人方桂榮說:“l(fā)935年之前,金華山橋鄉(xiāng)山口馮村已有九代鑼鼓班,到我這代是第十代?!保?]102

    從數(shù)量上看,村村有戲班,甚至每個鄉(xiāng)有十多個戲班。西安高腔老藝人翁金標說:“相傳明末清初,西安高腔已很興旺。道光前達到頂峰,有二十幾只鼓板?!崩纤嚾送踬F達說:“侯陽高腔在清道光年間有六十面鑼,在金(金華)、衢(衢州)、嚴(嚴州)一帶演出?!雹傥探饦?、王貴達均是20 世紀80年代的老藝人,對兩位的調(diào)查,分別來自《婺劇簡史》的第42、44 頁。每個班社陣容也不小,演員平均30 人。

    再次,劇種間高度融合。

    組班方式特別,班社眾多使劇種間高度融合。由此婺劇誕生其他劇種沒有的組班方式,班社以“合”作為組織單位,高腔、昆腔、亂彈皆演才能稱為“三合”,以演出高腔為界定,演昆腔、亂彈、徽戲的班社則稱為“二合半”班。幾種班社的地位排序為三合班、昆班、亂彈班、金華班(徽班),排在最后的是越劇??梢婅b定班社的水平,主要是看是否能同時精通幾種聲腔,能演的聲腔越多,地位越高。較好的班社必須是高腔、昆腔、亂彈皆佳。

    與其他劇種的聲腔更替相比較,“合”班的出現(xiàn),便是在形勢的驅(qū)使下,婺劇一種獨特的選擇。其他劇種雖然有過演出幾種聲腔的歷史,但是班社并不是以此作為能事而著稱,他們往往是隨著歷史的變遷,慢慢的一種聲腔不演了,班社也就此消歇了。但是婺劇在道光之后,昆腔、亂彈、徽戲相當(dāng)活躍,高腔班就越來越少,高腔雖然開始衰落,但是在一些傳統(tǒng)的節(jié)日活動,在人們的心目中依然占據(jù)著重要地位。如浙江松陽縣竹溪源一帶的村民每年有長達百日的高腔戲盛會,當(dāng)?shù)夭粌H要請高腔職業(yè)劇團,而且各村每年由宗族姓房輪流出人,輪到的人必須參加。參加者一般從頭年冬天就開始學(xué)戲,學(xué)滿百天,從正月初五的還愿儀式開始,演一百天左右的酬神戲,至春耕才罷,稱為“百日戲”。

    藝人們既要保留傳統(tǒng)的精華又尊重觀眾的審美趣味,吸收時代的要素,使聲腔高度融合,以此來滿足不同觀眾的審美趨向。于是,為了贏得市場,幾種聲腔合班演出了。三合班在婺劇的歷史上占據(jù)著重要的地位。一些精通傳統(tǒng)戲的老藝人,曾經(jīng)均是三合班的藝人,現(xiàn)在存留的一些婺劇傳統(tǒng)劇本多數(shù)為這些藝人的口述本。

    劇種、聲腔的密集,班社的高度融合,是婺劇的歷史特征,也是“江湖十八本”誕生的環(huán)境。但是在這里,江湖本能順應(yīng)歷史,很好地承傳千年,需要的是更為健全的戲曲生態(tài)體統(tǒng)。

    三、江湖本的傳承和戲曲生態(tài)

    生態(tài)學(xué)研究表明,世界是由人、社會、自然相互作用的具有能量轉(zhuǎn)換、物質(zhì)循環(huán)代謝和信息傳遞功能的整體。戲曲融民俗、宗教、藝術(shù)等為一體,它能不斷循環(huán)更替發(fā)展,也必須得益于由人、社會組成的正常的生態(tài)體系。婺劇生存的歷史環(huán)境孕育了傳統(tǒng)經(jīng)典,那么婺劇的繁榮,眾多江湖本的千年承傳,正是得益于與之相關(guān)的藝術(shù)、文化、社會等各種因素的相互作用,及其綜合環(huán)境的幫助,本文把這些因素大致界定為三種生態(tài)圈。

    筆者認為戲曲的活力與生命力始終在于民間,“江湖十八本”作為民間戲曲的代言者,它能夠長期傳承,主要表現(xiàn)在兩方面:一是作為劇本,作為一批批傳統(tǒng)經(jīng)典劇作的代表,它有流傳千年的歷史,具有比較穩(wěn)定的傳承體系與傳承環(huán)境;二是作為深入民心的約定俗成的稱號,它是一種觀念傳承,這種觀念使民間藝術(shù)傳承的環(huán)境更加穩(wěn)固,與劇本傳承構(gòu)成良性的生態(tài)系統(tǒng),“江湖十八本”正如一種生物,它的特性決定了它具有非常強的適應(yīng)性與生命力。同時與之相關(guān)的它的外延又存在兩個生態(tài)圈:一為劇種、聲腔、演員、班社、演出模式等戲曲自身的體制要素;一為演出環(huán)境、觀眾的審美心理、上層的話語權(quán)力中心等與戲曲相關(guān)的各種社會文化要素。這三種類型的要素共同構(gòu)成三種關(guān)系緊密的生態(tài)圈,如下圖所示。

    戲曲生態(tài)示意圖

    圖示說明,以“江湖十八本”為代表的戲曲藝術(shù)能夠健康發(fā)展,不僅自身具有良好的生態(tài)體系,更重要的是它生存于戲曲自我生態(tài)圈與社會生態(tài)圈中,只有后兩者能夠創(chuàng)造好的環(huán)境,才有中心生態(tài)圈的持續(xù)發(fā)展,不斷繁榮。

    首先,婺劇獨特的歷史特征,形成戲曲發(fā)展的生態(tài)鏈。

    婺劇盛行之地自古是各聲腔、各劇種盛行之地,班社眾多,演出頻繁。它們之間相互交流與影響,使傳統(tǒng)聲腔劇種在時代變遷中久久不會退出歷史的舞臺。如清季亂彈興起,高腔已走下坡路,而婺劇卻高腔班社眾多、經(jīng)典傳統(tǒng)劇盛演不衰。四路高腔在80年代仍然有一百多本保留劇目。這就是在長期處于自我的良性生態(tài)體系中的事物,在外來勢力的侵襲中,不會輕易地消亡,而是適應(yīng)時事的變遷,甚或換種形式來適應(yīng)發(fā)展。在全國高腔班社被亂彈班社替代之際,婺劇卻出現(xiàn)“合”班,而傳統(tǒng)中高腔的地位仍然保留,合班地位的高低以是否能唱高腔為準。最受歡迎的三合班就是既擅長傳統(tǒng)的高、昆腔,又融入時代要素亂彈皆佳。

    正如達爾文的進化論,生態(tài)體系中的事物適者生存,以此保持生態(tài)圈的和諧發(fā)展。多種聲腔、劇種,多個班社同時并存于戲曲生態(tài)圈中,勢必引起強烈的競爭,以求得生存。競爭才會藝術(shù)的血液永保新鮮,才會使藝術(shù)的菁華不斷傳承。婺劇的傳統(tǒng)斗臺是競爭的重要方式,歷來規(guī)模宏大。1920年在金華東紫巖殿舉行廟會,有13 個班子聚會斗臺。相互交流劇目曲牌與演員。婺劇徽戲十響班和太子班老藝人方桂榮回憶,本村戲班能夠代代相傳的重要原因,便是在迎神賽會之中,少至十幾個,多至二十幾個十響班和六至七個戲班一起演出斗臺。[1]102這樣規(guī)模的競爭經(jīng)常出現(xiàn)在浙江地區(qū)各種節(jié)慶、迎神賽社等不同性質(zhì)的班社之中。

    其次,婺劇江湖本從劇作傳承與觀念的深入兩方面已經(jīng)初步形成自己的生態(tài)圈。

    目前,在地方劇中,婺劇屬存留的傳統(tǒng)劇本較多的劇種。其直接原因,一是悠久的演出傳統(tǒng)直到現(xiàn)代仍然沒有斷絕。二是當(dāng)?shù)匕傩諏︽膭∷A舻某志玫那閼雅c熱愛。其表現(xiàn)便是演劇觀念的深入與盛行。如婺劇被稱道的是四路高腔,各十八本。其實,并非都是“十八本”。據(jù)章壽松、洪波《婺劇簡史》的不完全統(tǒng)計,西安高腔和西吳高腔各有二十五本,侯陽高腔二十七本,松陽高腔三十六本,共計一百多本。而對于婺劇劇目的總數(shù)有這樣的概括:“五百七十六本折子,七十二本微戲,三十六本昆腔,三十六本亂彈,十八本高腔,九本灘簧,九本時調(diào)?!保?]239共計七百五十六個。據(jù)統(tǒng)計,實際上遠遠超過這個數(shù)字。又如婺劇三合班的亂彈“本工戲”一般都稱為:“十八本”,但實際演出不僅僅于此。這些與劇作相關(guān)的數(shù)字的流行正是戲曲觀念深入民心的表現(xiàn),在歷史的長河中它與戲曲的頻繁上演相互作用,形成良性循環(huán)系統(tǒng),使婺劇的不斷延續(xù)得到穩(wěn)固。

    再次,該地區(qū)歷史悠久的戲曲土壤,為婺劇贏得良好的社會生態(tài)系統(tǒng)。

    經(jīng)濟文化環(huán)境等方面組成的社會生態(tài)圈成為以婺劇為代表的戲曲發(fā)展的重要環(huán)境與依托。經(jīng)濟的富庶促進戲曲的繁榮。婺劇的流行得益于此地古代商業(yè)經(jīng)濟的繁榮。在古代,婺劇流行的金、衢地區(qū),水路交通方便,商業(yè)十分繁榮。20 世紀20年代的蘭溪仍是當(dāng)時的一個經(jīng)濟中心,那里有寧波參行、蘭溪洋行、徽州南貨、東陽火腿、衡州桐油、紹興醬園等等,可謂“三百六十行,行行齊全”[1]26。當(dāng)時有句俗語“大大蘭溪縣,小小金華府”,形容蘭溪和金華商業(yè)的繁盛。經(jīng)濟的富庶帶來戲業(yè)的興旺,外地商人絡(luò)繹不絕前來經(jīng)商,還有江西、安徽等地的各劇種的戲班、獻技亦紛紛來此謀生。

    悠久的戲曲傳統(tǒng)在浙江尤其是金、衢一帶具有深厚的積淀。但凡各種節(jié)日活動均與戲曲有關(guān),婺劇在人們的心里占據(jù)著重要地位。同時,浙江是古南戲的發(fā)源地。據(jù)考證,婺劇與南戲關(guān)系密切,從劇本演出形式都體現(xiàn)出古南戲特征。正如《婺劇高腔考》所述,婺劇四路高腔戲是由嘉隆前的明代民間戲曲流傳下來的,其中“明代民間戲曲”指的就是南戲。目前婺劇四種高腔還比較完整,而且婺劇的傳統(tǒng)劇本與南戲劇本較多相同。①參見葉開沅、張世堯:《婺劇高腔考》,中國戲劇出版社2004年版。

    第四,與婺劇相關(guān)的整個戲曲生態(tài)體系始終以一種自在自為的發(fā)展狀態(tài)存在。

    生態(tài)系統(tǒng)不斷發(fā)展的前提是尊重自然規(guī)律,所以當(dāng)人為干涉過多就會破壞其平衡,影響其發(fā)展。那么“江湖十八本”以千年的歷史傳承,就是三種生態(tài)圈以自己固有的規(guī)律長期相互作用,保持藝術(shù)生態(tài)的平衡。

    婺劇生存的社會環(huán)境,充分自由,戲班的多少,是受自然規(guī)律的支配,而不是官方控制。解放后政府進行戲改,許多地方戲班就此而消失,而戲改后新的劇團發(fā)展前景也不好。婺劇好像因此受到的影響并不明顯。當(dāng)時,職業(yè)戲班改組,婺劇職業(yè)班社僅存12 個,而扎根于農(nóng)村的業(yè)余班社卻如雨后春筍。據(jù)不完全統(tǒng)計,從解放初到1966年期間,金華地區(qū)共有農(nóng)村劇團200 多個。當(dāng)時較有影響的金華臨江區(qū)塌水橋鄉(xiāng)東余劇團是個自籌經(jīng)費的業(yè)余劇團。到了1982年,金華地區(qū)農(nóng)村劇團有554 個。[1]172

    另外,婺劇戲班演出完全根據(jù)觀眾需求,演出地點自由,長期輾轉(zhuǎn)于農(nóng)村流動演出,大都以廟宇、祠堂為家,每到一地演幾天就要換場。一個地方,至少演出三天(共五場戲,兩個白天、三個晚上),多則七天。演出自由使戲班容易擴大影響,形成多樣的組班方式。他們長期輾轉(zhuǎn)在農(nóng)村,與農(nóng)民結(jié)下了不解之緣。當(dāng)?shù)匕傩詹粌H愛看戲,還經(jīng)常向戲班的名角學(xué)戲,進一步發(fā)展為自己組織起班社。如季節(jié)性的小戲班“十響班”便是如此。

    在漫長的戲曲發(fā)展歷程中,直到現(xiàn)代婺劇仍然擁有一定市場,得益于婺劇各種社會環(huán)境、戲曲本身,劇種之間、聲腔之間、班社之間等各種因素的穩(wěn)定與平衡。它的繁榮、其各種江湖本的代代流傳,便是在官方、地方百姓、藝人尊重戲曲藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律,完好保存婺劇戲曲生態(tài)的前提下完成的。

    小 結(jié)

    婺劇“江湖十八本”的傳承歷史、婺劇的劇種特征與婺劇當(dāng)前的存在狀態(tài),使我們不得不思考,眾多地方劇種究竟以什么樣的方式才能不斷承傳,始終不為觀眾所拋棄。帶著內(nèi)心的感懷,筆者于2010年7月在山西調(diào)研,看到家鄉(xiāng)演戲的一些情況。為了慶賀本鄉(xiāng)集會成立兩周年,村領(lǐng)導(dǎo)請一家民營劇團晉陽晉劇團來此演出。全團共60 人,規(guī)模還算可以。據(jù)演員介紹,該團一年演出七八個月。其間,戲期都排得滿滿的,多是廟會節(jié)慶演出。全團年收入為200 多萬。劇團負責(zé)人為主要演員,收入不菲,一年四五十萬。在家鄉(xiāng)觀眾眼里,此次演出還可以,而筆者感覺不甚好,演出形式單一,做工很少,多人物的對唱,還有一些重頭場次刪減,使全戲索然無味。據(jù)一些主要演員介紹,他們每天忙于演戲,而把精力放在提高演員藝術(shù)的提高上幾乎沒有,一些年輕演員更是年年換,走的走來的來,有的是換班社,有的則改做其他事情了。他們對其前景并不看好,能演到幾時算幾時。當(dāng)問到戲曲如何才能很好地走下去,他們認為戲曲如果能較好地生存,需要有經(jīng)濟后盾,如企業(yè)贊助等。

    與婺劇形成鮮明對照的是,晉陽晉劇不是在一種自由競爭的戲曲生態(tài)圈中成長的。一邊是老百姓的熱愛與期待,一邊是戲班沒有長遠打算,只以眼前盈利為主,沒有藝術(shù)上的追求,也絕少與同行的競爭與交流,久而久之惡性循環(huán),只有消亡。

    由此,在當(dāng)代,中國的傳統(tǒng)戲曲、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)究竟如何更好地傳承?近年來,專家學(xué)者就此進行了很多討論,國家也出臺一些相關(guān)政策來扶持。在社會上,也引起一定的影響。但是根本問題沒有解決。戲曲生命的健康發(fā)展,不是靠各種強心劑,那只是一種垂死前的挽留,最主要的是讓其生活在與之相適合的環(huán)境之中,提高自身免疫力,健康發(fā)展。使其自由競爭,適者生存。由此,建立良好的戲曲生態(tài)環(huán)境為重中之重,即三種生態(tài)圈的建立。這并不是意味著回到過去,復(fù)古、仿古,而是與時俱進,在尊重藝術(shù)發(fā)展的自然規(guī)律的前提下,各種政策可以作為一種調(diào)控手段,間接作用,促使三種生態(tài)圈的平衡發(fā)展,不能使用直接手段去操縱藝術(shù)的發(fā)展,所有的民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保留和傳承如同此理。

    [1]章壽松,洪波.婺劇簡史[M].杭州:浙江人民出版社,1985.

    [2]路應(yīng)昆.川劇與高腔音樂[M].北京:人民音樂出版社,2001.

    [3]葉開沅,張世堯.婺劇高腔考[M].北京:中國戲劇出版社,2004.

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