琴思雪域天籟，心動高原凈土
——覺嘎的兩部鋼琴組曲解析

王安潮

（1.安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖241000；2.中央音樂學(xué)院 北京100031）

琴思雪域天籟，心動高原凈土
——覺嘎的兩部鋼琴組曲解析

王安潮1，2

（1.安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖241000；2.中央音樂學(xué)院 北京100031）

覺嘎博士在西藏題材的鋼琴曲創(chuàng)作上有較大突破，他的兩套鋼琴組曲以西藏民間音樂為素材，塑造了形象鮮明的主題，探索了切實(shí)可行的現(xiàn)代和聲織體語言，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的探索方面邁出了西藏音樂的新篇章。這些探索都是源于他對藏族音樂的切身體悟和深厚感情所至。

中國鋼琴音樂史；地方音樂；鋼琴創(chuàng)作

以民族音調(diào)為主題、以地方音樂為素材而進(jìn)行的鋼琴曲創(chuàng)作早在二十世紀(jì)初的中國早期鋼琴作品創(chuàng)作中就開始嘗試，如趙元任的《和平進(jìn)行曲》（1915）、《偶成》（1917）等。這些“來自民間、源于生活的民族民間音樂為根基的創(chuàng)作”，其嘗試一直是中國鋼琴曲創(chuàng)作的重要方向［1］（P12－13）。新中國建國后，以民族音調(diào)改編曲為創(chuàng)作方式更是蔚然成風(fēng)，產(chǎn)生了一大批享譽(yù)海內(nèi)外的鋼琴曲，如蔣祖馨的《廟會》、黎英海的《夕陽簫鼓》、桑桐的《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》、王建中的《百鳥朝鳳》、儲望華的《二泉映月》等，這些創(chuàng)作提升了中國民族民間音樂的現(xiàn)代化，也推動了中國音樂的世界化影響，在弘揚(yáng)民間音調(diào)美感的同時(shí)也彰顯了創(chuàng)作者深厚的民族音樂情結(jié)。藏族作曲家覺嘎博士創(chuàng)作的鋼琴組曲《西藏掠影》和《西藏民歌主題鋼琴小曲七首》就是這種創(chuàng)作觀念的延續(xù)，作品中處處流溢的深厚藏族音樂情懷感人至深。

《西藏掠影》作于1987年，它以五首藏族民間音樂為主題進(jìn)行變化，以速度為結(jié)構(gòu)力而聯(lián)串全曲（這部組曲的標(biāo)題就是用的速度用語）?！段鞑孛窀柚黝}鋼琴小曲七首》寫于1991年，同樣以藏族音調(diào)旋律為素材，以速度來控制全曲，但采用了鮮明的標(biāo)題來為塑造音樂形象作鋪墊，描繪了一個(gè)個(gè)鮮活的藏區(qū)風(fēng)景，民間韻味的把握更加成熟，精致、典雅，品來甘甜可人、流韻心田。感于斯，草擬了如下的讀解筆記。

一、音樂形象的塑造

運(yùn)用主調(diào)手法，結(jié)合復(fù)調(diào)輔助，覺嘎的兩部鋼琴組曲塑造了鮮明的音樂形象。在塑造音樂形象上，作曲家手法簡潔。手法之一是通過采用民間音調(diào)這些民眾耳熟能詳?shù)那{(diào)來實(shí)現(xiàn)的。如：《西藏掠影》（以下簡稱《小曲五首》）中的五首小曲分別運(yùn)用了“堆諧”的旋律片斷、“囊瑪”風(fēng)格音調(diào)、夏爾巴音調(diào)、宮廷音樂“卡爾魯”歌曲音調(diào)、“對歌”音調(diào)，《西藏民歌主題鋼琴小曲七首》（以下簡稱《小曲七首》）第三首“門巴風(fēng)情”采用了門巴族的民歌音調(diào)，這些直觀的地域性音調(diào)為音樂形象的塑造創(chuàng)造了良好的條件。

在《小曲五首》的主題旋律運(yùn)用上，民族音調(diào)多是直接使用，色彩和情緒的變化則是通過伴奏聲部的和聲織體變化來實(shí)現(xiàn)的，所以，這樣的形象塑造就較直截了當(dāng)，令人倍感親切。如第一首Allegro一開始就是主題旋律在右手出現(xiàn)，主題運(yùn)用“同頭換尾”的手法變化一遍，強(qiáng)調(diào)加深了形象的全貌（見例1）。第三樂段這種主題再一次出現(xiàn)，只是經(jīng)過了“加花”變奏，使前面所塑造的形象在加固的基礎(chǔ)上又增加了更為歡快的情緒，音樂形象躍然紙上。第二首Andante主題形象的塑造依然采用此法——主題旋律在右手，只是左手的伴奏在“歷音”的彈撥聲中使悠揚(yáng)的“囊瑪”音調(diào)更加優(yōu)美，加上和弦變音的大量加入，色彩變化更加頻繁，音樂形象更為突顯出來（見例2）。第三首Moderato的主題音調(diào)質(zhì)樸、簡潔，由一個(gè)變化的樂句構(gòu)成，旋律音型回環(huán)往復(fù)，猶如西藏高原綿延起伏的山脈（見例3）。第四首Adagio明顯有歌唱性旋律，bb和＃f的大量運(yùn)用，使主題旋律古樸典雅，展現(xiàn)了西藏古典宮廷“卡爾魯”音樂的韻味［2］（見例4）。第五首Moderato的主題是由帶有切分節(jié)奏的模仿音型組成的，旋律看似單調(diào)、機(jī)械，但透露出“對歌”音調(diào)的詼諧與幽默，加上模仿復(fù)調(diào)手法和左手八度伴奏音型的襯托，音樂形象鮮活地展現(xiàn)出來（見例5）。《小曲七首》第三首的“門巴風(fēng)情”主題旋律使用的三拍子的節(jié)奏型，加上持續(xù)音的“靜止”性聲部的襯托，使主題“歌謠”性的形象優(yōu)雅地展現(xiàn)出來。

例1

例2

例3

例4

例5

例6

在主題形象的塑造方面，《小曲七首》中各曲采用了標(biāo)題音樂的手法，結(jié)合鮮明個(gè)性的民間音調(diào)，使音樂形象更為直觀。而《小曲五首》的主題音調(diào)更多地采用了原形民間音調(diào)，其音樂形象頗為直觀、生動。

在形象塑造手法上，除了借助于民間音調(diào)外，作曲家還大量運(yùn)用了鋼琴所特有的語匯進(jìn)行了展現(xiàn)。如運(yùn)用左手不斷變化的節(jié)奏音型、或跳躍或連貫的伴奏織體，突出地運(yùn)用了鋼琴敲擊性的發(fā)音特點(diǎn)來展現(xiàn)西藏音樂的韻味。如：《小曲五首》第一首的跳躍性的伴奏織體呈現(xiàn)并發(fā)展了主題旋律，第三首的敲擊性凸顯了碰撞的小二度音程的“刺激性”音響，第四首更是大段運(yùn)用了兩手音型的敲擊來表現(xiàn)節(jié)奏性的歡快場面，第五首運(yùn)用敲擊性的伴奏音型襯托了主題旋律的稚拙、可人。而這些現(xiàn)代化的手法在表現(xiàn)鮮明主題形象的同時(shí)，也彰顯了作曲家在運(yùn)用傳統(tǒng)音調(diào)上發(fā)展的思維、開放的態(tài)度。

在音樂形象塑造方面，兩部組曲運(yùn)用了模仿手法，這成為這兩部組曲的重要手法特征。在每一首小曲中均可見這種技法的大量使用，其好處有三：一、加強(qiáng)音樂形象的鮮明性，通過再一次的模仿加深了聽者對所塑造形象的印象，提升了音樂形象藝術(shù)性；二、深化了音樂形象的多側(cè)面特點(diǎn)，組曲中通過不斷的音樂主題模仿，展現(xiàn)了主題在不同調(diào)式、音區(qū)、色彩上的形象，多側(cè)面地展現(xiàn)了作品所刻畫的音樂形象；三、加速了民間音樂的現(xiàn)代化發(fā)展，作品提供模仿、模進(jìn)，加速了調(diào)性的快速轉(zhuǎn)換，改變了傳統(tǒng)調(diào)性對音樂形象單一性的呈現(xiàn)，使音樂的現(xiàn)代化技法在模仿中快速進(jìn)入，這對探索民間音樂的現(xiàn)代化有很大的借鑒意義。

由上可見，覺嘎在鋼琴小曲主題形象的塑造方面是富有成效的，這促使作品在音響上特色鮮明，在韻味上真切感人。而作品在單個(gè)小曲形象塑造的基礎(chǔ)上，也注意了整體音樂形象的塑造，突出了西藏風(fēng)光，帶有很強(qiáng)的寫意、素描的特點(diǎn)。

二、段落結(jié)構(gòu)的處理

對于結(jié)構(gòu)的處理一直不被這類小組曲的作品所器重，但這些對作品的整體風(fēng)格的統(tǒng)一、整體音樂形象的展現(xiàn)卻有著舉足輕重的作用，覺嘎的這兩部組曲較好地注意結(jié)構(gòu)對于作品表現(xiàn)的作用。

從總體上看，《小曲五首》和《小曲七首》都以質(zhì)數(shù)（5、7）為段落結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，這樣暗合了“五聲音階”和“七聲音階”的數(shù)字概念，也符合中文語言節(jié)奏的美感特點(diǎn)，與古詩中五言、七言的韻律相合，也與自然界中的形式美感相合。除了這一簡單的外部特征外，兩部小曲還非常注意支曲和組曲的段落上的錯(cuò)落有致，彈來跌宕起伏、有張有弛，符合于人們賞樂時(shí)的美感接受特點(diǎn)。

從單曲上看，《小曲五首》中的支曲結(jié)構(gòu)分別為：單三部、單段體、單三部、單二部、單三部；《小曲七首》中的支曲結(jié)構(gòu)分別為：單三部、單二部、單三部、單段體、單三部、單段體、單三部。由此可見，這兩部組曲都是以單三部為中心的結(jié)構(gòu)布局。而每一個(gè)小曲速度上的變化為這些結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)增加了結(jié)構(gòu)的張力，但這種速度布局并非西方組曲的“快－慢－快－慢”的簡單轉(zhuǎn)型，而是根據(jù)民族音調(diào)原形的特有氣質(zhì)做了相應(yīng)調(diào)整，如《小曲五首》之一的“Allegro”就根據(jù)“堆諧”的慢板段落本原的特點(diǎn)而在結(jié)束前設(shè)計(jì)了三小節(jié)的“Lento”，使得結(jié)構(gòu)上給人以“峰回路轉(zhuǎn)”之感。在各小曲的單三部結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，這兩部組曲有著自己的特點(diǎn)，并非按照西方三部曲式“呈示－對比－再現(xiàn)”的方式，而是根據(jù)樂曲情緒的特點(diǎn)作了恰如其分的設(shè)計(jì)。如：《小曲五首》之四的結(jié)構(gòu)：引子（1～11小節(jié)）—第一段（12～33）—第二段（34～54）—第三段（55～65）—尾聲（66～73）。這一結(jié)構(gòu)中的各部分并不成比例關(guān)系，第二段是由節(jié)奏性、色彩性的描繪所組成，第三部分只是抽取了第一段中的純五度作為動機(jī)來發(fā)展，而并沒有再現(xiàn)第一段的主題。由此可以看出，這是一個(gè)開放的單三部，如果確有再現(xiàn)意味的話那就是漸弱的音響和前面引子的處理相似。實(shí)際上，這是運(yùn)用了中國古典傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中的漸變原則來結(jié)構(gòu)全曲的，這種“無回歸”的結(jié)構(gòu)手法增加了音樂的不確定性、延展性，推動了音樂的前進(jìn)動力，給人以無窮的韻味聯(lián)想。這種手法在兩部組曲中的其它各曲中亦有大量運(yùn)用，這足見覺嘎在創(chuàng)作現(xiàn)代作品時(shí)對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)原則的借鑒。

綜上可見，覺嘎的兩部鋼琴組曲在結(jié)構(gòu)上注重了宏觀的整體性布局，在微觀上注意了對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)原則的借鑒，這使得其作品既有傳統(tǒng)意味又不失現(xiàn)代的開放精神。

三、和聲節(jié)奏的運(yùn)用

這兩部組曲在和聲上也有著自己的特色，而又根據(jù)節(jié)奏進(jìn)行了相應(yīng)的處理，使得作品的音響色彩濃郁，很有藝術(shù)感染力。

在和聲總體風(fēng)格的設(shè)計(jì)上，這兩部組曲是非常注重傳統(tǒng)的，尤其是《小曲五首》?！缎∏迨住分弧癆llegro”主要以三度疊置的三和弦為主，但特別注意了低聲部的半音化進(jìn)行，在調(diào)性明確的主旋律的和聲襯托上起到了調(diào)性模糊的效果，加上節(jié)奏的配合，更加重了這一效果（見例7）。這種在主功能和聲基礎(chǔ)上加入的半音化進(jìn)行構(gòu)成了《小曲五首》和聲的主要特點(diǎn)。之四的“Adagio”中為增加緊張度，介入了大量的經(jīng)過性的變化音，并通過持續(xù)音來加濃這種緊張度。在后面段落還根據(jù)音樂的發(fā)展運(yùn)用了多重調(diào)性、縱合化和聲，增加音樂的不協(xié)和度，使這一小曲在這部組曲中處于高潮處，居于重要段落。

例7

《小曲七首》在和聲的運(yùn)用上更為成熟。第一首“朗誦調(diào)”以線性手法發(fā)展為主，但在“拖腔”處，填充的和聲除了在節(jié)奏上與主旋律相應(yīng)和外，在和聲的色彩上也游弋于原調(diào)之外，對表現(xiàn)“朗誦”的韻味起到了很好的烘托作用（見例8）。這種在“拖腔”處做點(diǎn)綴化、“應(yīng)和”式和聲的運(yùn)用，在其它的小曲中也有運(yùn)用，如“山歌”、“牧歌”、“往事”、“舞曲”等曲中。這種以線條發(fā)展為主，結(jié)合縱合化和聲的點(diǎn)綴構(gòu)成了《小曲七首》的主要特色，這種手法借鑒了中國傳統(tǒng)聲樂伴奏音樂的手法，即運(yùn)用“線性原則”，并在“拖腔”處增加樂器演奏的分量，其和聲也就帶有明顯輔助的作用，總體規(guī)劃到作品的表現(xiàn)中來。

例8

在兩部組曲的和聲上有一重要之處是，作品特別注意結(jié)束時(shí)和聲的處理。結(jié)束和聲多游離于原調(diào)的主和弦，或在主和弦上加入變化音或和弦外音等手法，這在音響上給人以驚異之余還給人眼睛一亮、豁然開朗之感，增加樂曲的開放性，如《小曲五首》的第三、四首的結(jié)尾處和弦，《小曲七首》的第二首。這些“開放式”和聲在增加音樂的緊張度的同時(shí)，還增添了音樂的新穎性和動力性，推動音樂向前發(fā)展。

從節(jié)奏音型上看，《小曲五首》多以規(guī)整的律動為主，這與其和聲三度疊置的布局不無關(guān)系，如第一首主要以八分音符為律動規(guī)律的節(jié)奏性，偶爾做一點(diǎn)休止節(jié)奏造成切分的節(jié)奏動力；第二首以四分音分律動為規(guī)律，突出悠然慢板的樂章特點(diǎn)；第三首全曲都是八分音符的律動；第四首變化稍多，引子是以二分音符律動，第一段變?yōu)樗姆忠舴?，第二段變?yōu)榘朔忠舴?，后面接著依次變?yōu)樗姆忠舴?、二分音符，中間夾有十六分音符的律動，總體呈現(xiàn)的是漸變的拱形狀，體現(xiàn)出集中對稱的布局；第五首主要以四分音符、八分音符結(jié)合的律動，由于復(fù)調(diào)模仿、對位的運(yùn)用，節(jié)奏變化相對較多?！缎∏呤住返墓?jié)奏音型變化相對復(fù)雜一些，第一首“朗誦調(diào)”固定音型的切分節(jié)奏及其模仿構(gòu)成全曲的主要節(jié)奏型，但聲部間或同步、或異步構(gòu)成了多變的織體類型；第二首“山歌”以線性的歌唱為主，同步的節(jié)奏也多是模仿，節(jié)奏簡單質(zhì)樸，但毫無隨意之感，在不變中求得變化；后面幾首小曲在節(jié)奏音型上多采用變化不多的固定音型來統(tǒng)一全曲，烘托了主題旋律的形象。

綜上可見，覺嘎的兩部鋼琴組曲在和聲節(jié)奏上，追求著“平中出奇”的藝術(shù)效果：在傳統(tǒng)手法的基礎(chǔ)加入自己個(gè)性化的藝術(shù)特色。這使得作品在傳統(tǒng)手法的基礎(chǔ)上注入了新的活力，發(fā)展了民間音調(diào)的現(xiàn)代化，為探索民族和聲的現(xiàn)代化做出了一定貢獻(xiàn)。也使作品弘揚(yáng)的西藏民間音調(diào)韻味得以很好的展現(xiàn)。

四、傳統(tǒng)現(xiàn)代的糅合

從發(fā)展角度看，覺嘎作品中張揚(yáng)的是西藏民間音調(diào)及韻味，采用的手法也主要是在民間音調(diào)的基礎(chǔ)進(jìn)行的改編。但分析不難發(fā)現(xiàn)，作品中運(yùn)用了大量現(xiàn)代技法來推動西藏這塊幽遠(yuǎn)雪域高原音調(diào)的現(xiàn)代化進(jìn)程，使得作品中傳統(tǒng)和現(xiàn)代得到了很好的糅合。

在音調(diào)旋律選擇上，作曲家并沒有被傳統(tǒng)旋律框架所束縛，而是根據(jù)音樂作品的需要選取了自己需要的部分，如對原樂句進(jìn)行或規(guī)整或松散的截取。如《小曲五首》之一是將原來“堆諧”的素材規(guī)整為一個(gè)八小節(jié)的規(guī)整主題樂句，余后的音樂都是在這一句式基礎(chǔ)上的變奏，擴(kuò)充了原來音樂的表現(xiàn)范圍；而托載這一主題樂句的和聲再經(jīng)過半音化的處理，使原來主題音樂形象更為集中、鮮明。這種在原曲調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的再創(chuàng)作構(gòu)成了這兩部組曲的主要創(chuàng)作風(fēng)格。

除了對原曲調(diào)進(jìn)行現(xiàn)代化和聲、節(jié)奏音型的襯托外，兩部組曲更重要的是對西藏音樂現(xiàn)代思維的探索。在中國鋼琴改編曲的文獻(xiàn)庫里，從北方的內(nèi)蒙、南方的云南、西方的新疆、東方的朝鮮，都有數(shù)量不等的改編曲，如：桑桐改編的內(nèi)蒙民歌、朱踐耳改編的云南民歌、丁善德改編的新疆民歌等，但唯獨(dú)最具民族音樂特色的西藏地區(qū)卻沒人觸及。原因可能是，西藏的音樂帶有很強(qiáng)的混合調(diào)式的特點(diǎn)，連接著尼泊爾、印度等的音調(diào)特點(diǎn)。這就決定了沒有很長的生活體驗(yàn)是很難真正領(lǐng)會其韻味的，尤其在鋼琴這件最不適合“歌唱”的樂器上表現(xiàn)這塊幽遠(yuǎn)的境域。覺嘎首先抓住了西藏音樂旋律的特點(diǎn)進(jìn)行了突破，幾乎每首小曲都在傳統(tǒng)音調(diào)基礎(chǔ)上運(yùn)用了現(xiàn)代化的思維進(jìn)行改造，如：《小曲七首》中“朗誦調(diào)”的模糊調(diào)性“拖腔”處理、“山歌”的“變形”點(diǎn)描手法、“抒情小曲”中大量增和弦的運(yùn)用、“牧歌”中多層疊置聲部的點(diǎn)描處理、“往事”的復(fù)合調(diào)式復(fù)調(diào)化處理以及“果諧”和“舞曲”中的以模仿復(fù)調(diào)為主的主復(fù)調(diào)混合處理等；《小曲五首》中第二首中經(jīng)過性變音對主旋律的烘托與渲染、第三首中現(xiàn)代敲擊性鋼琴演奏特點(diǎn)的運(yùn)用、第四首中強(qiáng)烈的緊張音響等。由上可見，現(xiàn)代創(chuàng)作思維被覺嘎在西藏民間音調(diào)的基礎(chǔ)上滲透進(jìn)入。這種思維不是以某一種“刺激性”音響為基礎(chǔ)，而是在保留原有音韻基礎(chǔ)上的“影子式”的個(gè)性化變形發(fā)展，這也許是西藏音樂現(xiàn)代化最為需要的突破口。而覺嘎正是在此基礎(chǔ)上，將西藏音樂的傳統(tǒng)進(jìn)行了現(xiàn)代化的發(fā)展與創(chuàng)作。

除上述兩組鋼琴曲外，覺嘎還于1991年創(chuàng)作有《舞韻》。它采用西藏傳統(tǒng)音樂體裁“堆諧”風(fēng)格音調(diào)寫成。其中第一部分和作為變化再現(xiàn)的第三部分采用了“堆諧”快板風(fēng)格的音調(diào)，音樂明快、活躍，充滿了舞蹈的節(jié)韻；中間部分主要采用了“堆諧”慢板風(fēng)格的音調(diào)，通過模仿手法，使音樂突顯歌唱性和抒情性特征并富于層次和張力，與前后形成了鮮明的對比。主、復(fù)調(diào)混合織體?！段桧崱废群蟾木帪橄覙匪闹刈嗪拖覙逢?duì)版本，在傳統(tǒng)音樂素材的運(yùn)用基礎(chǔ)上，較好結(jié)合了現(xiàn)代創(chuàng)作手法，受到了不同聽眾群的歡迎和喜愛。

四、結(jié)語

以最具民族特色的曲調(diào)進(jìn)行現(xiàn)代風(fēng)格的創(chuàng)作已成為中國現(xiàn)代鋼琴曲創(chuàng)作中的重要手法之一，它既可發(fā)展民族音樂審美原則，也可恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合現(xiàn)代作曲技術(shù)的運(yùn)用［3］（P25），對于中國鋼琴流派的建構(gòu)與成熟具有理論與實(shí)踐意義。雖然覺嘎的鋼琴曲創(chuàng)作不多，但卻產(chǎn)生了較大影響，《小曲七首》中的第四、五首被《藏、青、川、甘、滇五省區(qū)藏族中師音樂教材》所選用，走進(jìn)了千萬人的心田，《小曲五首》中的第五首被《音樂探索》登載，進(jìn)入了學(xué)術(shù)研究的視域，這些探索對豐富中國鋼琴音樂的歷史和推動地方音樂史的發(fā)展有著突出的實(shí)踐意義。

覺嘎能領(lǐng)悟西藏這塊雪域高原凈土音樂的內(nèi)在韻味，諳熟于心的旋律音韻，感悟于內(nèi)的音樂形態(tài)。而對這方音樂的情深意濃才促使他在不自覺中創(chuàng)作了西藏地方音樂的鋼琴化篇章、現(xiàn)代化思維。他的創(chuàng)作既保留原有曲調(diào)的韻味與骨架，更進(jìn)行了現(xiàn)代化的發(fā)展與變化，情濃于樂，勤思于樂，相信覺嘎的鋼琴西藏化探索必將寫出動人的篇章。

［1］卞萌.中國鋼琴文化之形成與發(fā)展［M］.北京：華樂出版社，1996.

［2］覺嘎.西藏掠影之五［J］.音樂探索，1988，（2）：92－93.

［3］卞萌.談江定仙和他的鋼琴作品［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002，（3）：21－25.

Piano Music as Sound of Nature，Pure Heart Moved by Snow－covered Plateau——An Analysis of Juega’s Piano Music

WANG An－chao1，2
（1.CollegeofMusic，AnhuiNormalUniverstiy，Wuhu241000，China；2.CentralConservatoryofMusic，Beijing100031，China）

Dr.Juega’s piano theme in Tibet has created major breakthrough，and his two piano suite Tibet take folk music as material，shape the image of a clear theme，explore the practical language of modern harmonic texture.It is a modern exploration into tradition，making a new chapter in Tibetan music.These explorations are originated from his personal sort of understanding of Tibetan music and deep feelings towards Tibet.

Chinese musical history of piano；local music；composing music for piano

J624.1

A

1009－9735（2011）01－0150－04

2010－12－06

2010年國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“安徽音樂史”（10CD088）。

王安潮（1975－），男，安徽六安人，文學(xué)（音樂學(xué)）博士，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，中央音樂學(xué)院博士后，研究方向：中國音樂史。