論貝多芬鋼琴奏鳴曲中展開部的寫作特征

孫 白 (沈陽師范大學音樂學院 遼寧沈陽 110000)

論貝多芬鋼琴奏鳴曲中展開部的寫作特征

孫 白 (沈陽師范大學音樂學院 遼寧沈陽 110000)

當今貝多芬奏鳴曲被各音樂高校作為音樂分析的教學譜例。為了使學習者在展開部的學習中立刻掌握要領，所以總結出一些常規(guī)的規(guī)律。但是，這些規(guī)律如果把它當成一種套路，這對掌握貝多芬奏鳴曲是沒有意義的。貝多芬奏鳴曲的展開部除了一些常規(guī)的規(guī)則外還有許多復雜的變化形式，只有分析出作曲家在作品中的個性創(chuàng)作，才能達到分析的真正目的。

奏鳴曲式；展開部；屬準備；新材料；主題材料

法國浪漫派作曲家柏遼茲說過這樣一句話“音樂是心靈的迸發(fā)，它不像化學那樣能進行實驗分析，對偉大的音樂來說只有一種真正的特性，那就是情感。”音樂創(chuàng)作如此，那么作為音樂分析的學科我們是否也必須遵守創(chuàng)作的精髓。而不是以套路化的模式去分析作曲家的優(yōu)秀作品呢？

貝多芬這位德國著名作曲家為在音樂領域做出杰出貢獻。人們稱他為繼古典之大成開浪漫之先河的偉大人物。他所創(chuàng)作的奏鳴曲被人們稱為“新約”。這部奏鳴曲不但在鋼琴教學中起著舉足輕重的作用，而且在曲式的教學中也具有不可替代的地位。與其他各種曲式結構相比奏鳴曲式是最能表現(xiàn)出主題間的戲劇性沖突。其中呈示部主題、副題在調性與素材上的對比、展開部對主題素材的發(fā)展、再現(xiàn)部的調性回歸的是奏鳴曲式的特點。但是學習奏鳴曲式的過程中，展開部往往成為學習的難點。作曲家在展開部中充分展現(xiàn)自身作曲技巧，采用各種手段來發(fā)展、變形主題材料，并且調性出現(xiàn)明顯的對比，所有這些給學習者造成理解上的困難。

一、展開部中的三階段劃分是固定不變的模式嗎？

為了使學習者找到展開部學習的捷徑，人們總結了展開部中一些潛在的規(guī)則，從而得出展開部分為三階段的原則。這里所謂常規(guī)的三階段是指在展開部中分為引入、中心發(fā)展、再現(xiàn)（屬準備）三個階段。應當說，一些奏鳴曲式的展開部是可以遵循這一原則來看待的。但是，如果對這一規(guī)律并沒有科學的思考而是盲目套用，把它當作分析展開部的唯一正確形式，而不顧展開部當中采用了什么材料、調性，以及變形中的織體變化等待因素。根據(jù)材料、調性和變形織體來劃分階段，才是合理的做法。特別要避免分析中的絕對化和模式化。

例1、貝多芬《第一奏鳴曲》三階段模式圖

在引入階段音樂使用呈示部主、副題的材料。有些也會采用結束部的材料使呈示部與展開部的銜接更為自然。調性轉換不頻繁，離調出現(xiàn)次數(shù)較少。中心發(fā)展部分是展開部的核心，篇幅較大，音樂發(fā)展形象生動，矛盾沖突明顯，可以形成全曲的高潮。音樂的素材主要是來自呈示部中的主、副題。在調性的布局上，以不穩(wěn)定性為主要特點。很少以主調作為發(fā)展的調性，即使有也是由于調性模進經(jīng)過的，不會大規(guī)模長期采用。離調頻繁出現(xiàn)，在這里強調下是調性的頻繁轉換是指離調而不是轉調。因為此階段的調性都屬于模進、過渡式的沒有明顯的終止式。每個調性轉換的規(guī)模也沒有樂段的規(guī)模，構不成轉調形成的必然條件。屬準備也稱為再現(xiàn)部的準備部分。在這個部分進入再現(xiàn)調性的屬和弦或者屬調，并且是調性進入主調的屬功能組并且持續(xù)進行直到再現(xiàn)部。

第一（引入）階段（49～55）此階段奏鳴曲是以主題材料在副部材料的調性降A大調上展開的，表現(xiàn)出與呈示部有著緊密的關系，使音樂進入展開部時具有穩(wěn)定性。之后發(fā)展通過調性的模進進入下屬的調性。第二(中心發(fā)展)階段（56~93）音樂以副題材料在降b小調上展開，使主題于調性都進一步推進，加上左手八分音符的出現(xiàn)，情緒明顯活躍。從68小節(jié)處開始這時候在素材、調性、織體、力度、節(jié)奏等各個方面都有更劇烈的變化。旋律忽然轉換到低聲部、模進的片段更加零碎化，并且在新調上以二度下行的方式頻繁地進行模進，流動性與不穩(wěn)定性明顯加劇。貝多芬第一奏鳴曲第三階段（94~100）以屬功能做和聲準備為再現(xiàn)部做好準備。開始醞釀主部的從新到來，左手在屬音上重復演奏著，它既是和聲功能上的準備，又是主部節(jié)奏的先現(xiàn)，隨后又加入主題片段，為再現(xiàn)部的出現(xiàn)起到極好的準備。

上面闡述的例子是奏鳴曲式展開部最典型的劃分方法，但是單憑三階段的理論并不能準確地說明展開部的所有特點。音樂是個性化的創(chuàng)作過程不能以固定的模式來總結創(chuàng)作經(jīng)驗。三階段劃分的典型做法之外還會有很的不同的個性化處理。在貝多芬的很多奏鳴曲中并不是按照明顯的三階段發(fā)展，在展開部中還有著很多的變化。

貝多芬《第二十三奏鳴曲》第一樂章展開部這首奏鳴曲的展開部作者是按照呈示部主、連、副、結的結構，在改變調性的情況下依次展開，分為四個階段。68小節(jié)開始時以主題材料在E大調上展開的。94小節(jié)后以連接的材料降D大調上展開。109小節(jié)副題材料在降D大調上展開，130小節(jié)是在結束部的材料展開。音樂并沒按照傳統(tǒng)的三部原則，而是把呈示部的音樂素材換個調性從新呈現(xiàn)一次，更加深入音樂主題的印象。

二、是展開部的引入、還是結束部之后為展開部調性做準備的連接？

從整體上看，大多數(shù)展開部都包括規(guī)模不大的開始引入階段：這是進入實質性展開階段的引子或前奏。它在主題材料方面或保持原始初級展開形式或與原型一致；在和聲上有呈示部調性的反現(xiàn)，并稍作延續(xù)或逗留。引入階段的發(fā)展比較平穩(wěn)和含蓄，并不立即遠離呈示部結束時的狀態(tài)，或在發(fā)展中逐漸改變這種狀態(tài)，走向展開部的中間實質部分。①

上述關于引入的性質屬于普遍特征，并不是所有的曲子都是由引入逐步深入的。有些從音樂材料上貌似展開部引入的材料，如果調性一直處于游離狀態(tài)與呈示段結束部之間沒有明顯的調性終止。那么這種音樂形式只能看做是呈示部到展開部之間調性的過渡，而不能單純從音樂材料表面判斷成展開部的引入階段。

例2、貝多芬《第八奏鳴曲》第一樂章展開部之前的一段連接。

這段貌似展開引入的音樂有兩點原因使其不能當引入看待。第一，展開部真正的意義用主題副題的材料展開，引入也應當是主題、副題變形的材料變型及展開。這段音樂從素材上并沒有采用主題材料展開，而是采用引子材料。引入的調性并且應該與后面展開部調性有關聯(lián)。其次這段音樂的調性一直處于不穩(wěn)定的狀態(tài)結束部還結束在導七和弦上，導和弦不能終止結束部。所以把這段看成是展開部的引入十分牽強。

還有另一種貌似展開引入的形式是在結束部之后插入小連接。一般情況下這種連接都是樂段的擴充。音樂旋律化不明顯、呈織體化有時候也用和弦分解的形式。雖然在展開部前但并不屬于展開部，音樂的規(guī)模也不能承擔展開主題材料的功能。在調性上仍然以延續(xù)結束部調性為主，然后開放地結束。音樂起到與展開部平穩(wěn)連接，同時鞏固呈示部調性的作用。

例3、貝多芬《第25奏鳴曲》第一樂章與展開部之間的連接

這段音樂結構屬于主功能后的一段擴充，音樂低聲部呈分解和弦的形式。高音聲部由柱式織體，音樂不旋律化節(jié)奏清晰動感最后結束在主六和弦上。音樂開放式、自然地過渡到展開部。

三、再現(xiàn)部之前的屬準備是必須的嗎？

引入、發(fā)展、再現(xiàn)（屬準備），如果按照這三個標準劃分還會出現(xiàn)一個誤區(qū)就是劃分展開部的標準不統(tǒng)一。引入、發(fā)展階段都是按照材料的素材與調性同時劃分。到了再現(xiàn)階段就變成只按照調性的特點來劃分。在貝多芬奏鳴曲中調性是伴隨著音樂素材的發(fā)展，并不能作為劃分的標準。而且直接定義為屬準備這種被規(guī)定化的名稱容易產生以下問題。第一、展開部必須有所準備。展開部中還有一種形式就是沒有準備，直接進入再現(xiàn)部。這種所謂的沒有調性準備并不是因為很生硬地過渡到再現(xiàn)部。而是以主音作為一種持續(xù)也會使調性上產生穩(wěn)定的感覺。

第二、展開部的最后一部分只能用主調的屬功能組做為音樂發(fā)展的調性。貝多芬第18奏鳴曲第一樂章的展開部的最后一部分，作者就沒采用屬功能組做調性準備，而是采用下屬作為再現(xiàn)部的準備。這首奏鳴曲在開始也沒使用常規(guī)的寫法，以主功能和屬功能開始而是以下屬功能組中的SⅡ開始。

例4、貝多芬第18奏鳴曲第一樂章展開部下屬準備

四、是展開部中出現(xiàn)了新材料、還是主題材料的變形程度大了？

作曲家在展開部中可以充分地發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力。呈示部中任何材料都可以在展開部中發(fā)展，例如引子、主題材料、連接材料、副題材料、結束部材料等，還有在展開部可以出現(xiàn)新材料。展開部存在的最大意義是發(fā)展主題材料。那些貌似非主題材料的音樂素材，如果從根源看起都是通過主題材料變化出來的。在這里新材料這個詞，在展開部中被人頻繁被用到。那么到底是否存在新材料？構成新材料的素材又是什么？這2個問題并沒被深入考慮過。通常一見到于主題旋律出入很大的音樂出現(xiàn)就直接定義為新材料。但是在新材料中音樂構成的音程關系是與主題材料音程關系相同的。

例如在貝多芬《第二十三奏鳴曲》第一樂章展開部中的第123~130小節(jié)這段音樂中。從表面上看音樂的織體、節(jié)奏型都與前面的主題產生極大的反差。音樂旋律織體化、凌亂、不規(guī)則。貌似這段音樂素材從表面上來看與主副題沒有任何聯(lián)系但是，仔細觀察其音程關系是于主題的音程卻有這很大的聯(lián)系。構成主題的和弦是小三和弦，新材料拋去不一樣旋律其中內部結構式由減三和弦構成?？梢哉f是主題音程結構變形發(fā)展的結果。如果當做新材料的話，它與主題之間不應該存在音程關系上的聯(lián)系。

例5、貝多芬第二十三奏鳴曲的展開部中所謂的新材料

五、對于無展開部結構問題種種原因的思考

縱觀整個三十二首奏鳴曲，無展開部的奏鳴曲只有六個樂章。他們分別是《第一奏鳴曲》的第二樂章、《第五奏鳴曲》的第二樂章、《第十七奏鳴曲》的第二樂章、《第十九奏鳴曲》的第二樂章、《第二十四奏鳴曲》的第二樂章、《第二十六奏鳴曲》的第二樂章。

無展開部的奏鳴曲式是奏鳴曲式最典型的變體，這種曲式的呈示部與再現(xiàn)部結構正常，不反復呈示部，以免相同的三個部分連在一起。沒有展開部的奏鳴曲式主要用于奏鳴套曲的慢板樂章，主要原因在于慢板樂章大部分是歌唱性的，主題材料不適合展開，為避免展開篇幅過于繁瑣，所以省略了展開部。②其中主要的特點如下：

第一、呈示部與再現(xiàn)部的結構與一般奏鳴曲式相同，包含了主、連、副、結四部分。在呈示部與再現(xiàn)部之間沒有展開部。例如《第一奏鳴曲》的第二樂章，呈示部與再現(xiàn)部僅僅由一個不足一小節(jié)音階式的過渡構成。

第二、呈示部與再現(xiàn)部之間常常設連接部分來代替展開部，小至一個和弦，大至幾十小節(jié)。連接部分可在呈示部末尾連續(xù)發(fā)展，也可在呈示部外獨立存在。例如《十七鋼琴奏鳴曲》第二樂章39~42小節(jié)就是由副題的擴充形成的連接代替的展開部。調性在這3小節(jié)也從F大調準回主調降B大調。

第三、調性回歸。呈示部內主部與副部在調性上形成對比，再現(xiàn)部內主部與副部統(tǒng)一于主調，這也是其與二部性曲式結構的根本區(qū)別。

第四、呈雙主題形式，即使不用展開部突顯音樂激烈的矛盾戲劇特征。主題間的相互對比還是不可缺少的。與二部性曲式相比，共同點是雙主題結構，其他方面不同。

第五、因為沒有展開部，所以每個部分常常比較機械，不作劇烈的擴展。在呈示部內部，主題與副題的結構都比較方整，界限分明。再現(xiàn)部與一般奏鳴曲式相比變化不大，但是有時將一些展開因素加入再現(xiàn)部，后面經(jīng)常有coda。

結語

英國音樂學家本特認為:音樂分析主要從事的是對作品結構的化解、描述和比較。分析專注于作品的內在固有結構、試圖僅以“純音樂的”方式把握音樂，而暫時排除對音樂之外任何因素的思考。通過對音樂構成的逐一剖析，通過各種要素仔細鑒別與比較，進而明確這些要素之間以及他們與整體結構之間所具有的相互影響和關系，最終求得對音樂結構中組織規(guī)律的認識。分析的特色在于它的客觀性、完整性與系統(tǒng)性。本特甚至斷言，“分析傾向與努力獲得自然科學的性質”。

我們通過對展開部特殊例子的分析識別，使我們應該認識到音樂創(chuàng)作的個性化是音樂分析的主要目標，音樂創(chuàng)作的個性化是音樂創(chuàng)作的動力靈魂。通過對展開部的分析使我們應該認識到，音樂分析應該隨著作曲技法的變遷有其自己的靈活度。不能陷入模式化，模式化分析思路是與音樂創(chuàng)作的特點格格不入，也是與音樂創(chuàng)作原則相違背的。分析不是沿著固有的套路去附和什么概念與原則，而是應該隨著音樂創(chuàng)作的實際出發(fā)，根據(jù)實際的作品中個性化特點來制定分析方案和選擇分析方法。

我們通過展開部的分析可以看出，多種多樣的音樂寫作方式和展開手法是模式化概念化所不能替代的。

注釋:

①《音樂的分析與創(chuàng)作》楊儒懷著. 人民音樂出版社，第527頁。

②李虻，《音樂作品曲式分析》，西南師范大學出版社，第296頁。

[1]《音樂分析方法》[德]克列門斯.庫恩著，錢泥譯，上海音樂出版社，2009年10月第1版.

[2]《作曲理論研究卷》徐孟東、林華主編，上海音樂出版社，2007年11月第1版。