全能俯視下的平行視角表達(dá)——略析電視連續(xù)劇《東方》的文本建構(gòu)

武亞軍

英國(guó)著名學(xué)者E.H.卡爾曾經(jīng)在《歷史是什么》中轉(zhuǎn)引他人的話說(shuō)：“歷史學(xué)家的主要任務(wù)不在于記錄，而在于評(píng)價(jià)；因?yàn)椋偃鐨v史學(xué)家不評(píng)價(jià)的話，他又如何知道哪些東西值得記錄呢？”[1]作為一個(gè)文藝作品的創(chuàng)作者，其任務(wù)顯然與歷史學(xué)家的任務(wù)不同，創(chuàng)作者要通過(guò)一系列有秩序的具有情感意義的符碼描述歷史事件，甚至表達(dá)自己對(duì)歷史的態(tài)度，這就構(gòu)成了歷史題材作品。在實(shí)際創(chuàng)作中，由于歷史事件距離觀眾“空間和事件的遙遠(yuǎn)性”，[2]特別是一些重大歷史題材，由于時(shí)代背景乃至接受者個(gè)人情感的隔膜，觀眾往往在觀賞時(shí)會(huì)形成審視甚至距離感。作品要想成功表達(dá)，就要求創(chuàng)作者們尋找到一條適合的表達(dá)策略。

大型電視連續(xù)劇《東方》（總導(dǎo)演：唐國(guó)強(qiáng)，編?。簞⑿?，導(dǎo)演：路奇、高升中，主演：唐國(guó)強(qiáng)、王伍福、曾秋生等，聯(lián)合攝制：中共浙江省委宣傳部、八一電影制片廠等），濃墨重彩地表現(xiàn)了1949—1957年之間新中國(guó)的建立和建設(shè)所發(fā)生的一系列重大歷史事件。其文本創(chuàng)作經(jīng)過(guò)劇作者的精心設(shè)置，具有了較高的藝術(shù)品質(zhì)。是什么動(dòng)因讓創(chuàng)作者采取了這樣一種鴻篇巨制的創(chuàng)作初衷？是什么方法讓這個(gè)大跨度、多維度的作品巨而不亂，這是非常值得我們思考的問(wèn)題。

一

全景式的描寫是電視劇《東方》最重要的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，“宏大”，是該劇留給觀眾的第一直感：該劇時(shí)間跨度大——前后長(zhǎng)達(dá)9年。表現(xiàn)人物多——前后有近500個(gè)歷史角色，既表現(xiàn)了領(lǐng)袖人物，也表現(xiàn)了進(jìn)步人士、市井小民、老抗聯(lián)戰(zhàn)士；既表現(xiàn)了新生政權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)人，也表現(xiàn)了仍有爭(zhēng)議的國(guó)民黨將領(lǐng)。表現(xiàn)的事件多——既表現(xiàn)了新中國(guó)建立后的正面的軍事斗爭(zhēng)、政治斗爭(zhēng)，又表現(xiàn)了仍在部分地區(qū)延續(xù)的地下斗爭(zhēng)；既表現(xiàn)了國(guó)內(nèi)的政權(quán)建設(shè)，又表現(xiàn)了國(guó)際關(guān)系的發(fā)展；既表現(xiàn)了新政權(quán)的高漲的熱情，也表現(xiàn)了國(guó)民黨對(duì)政權(quán)崩毀的無(wú)奈。

此前，還沒有一部影視作品能以這種全景式的方式描寫這段歷史，即使有所選擇，也大多是片段的、局部的表現(xiàn)。如表現(xiàn)公私合營(yíng)時(shí)期上海紡紗大亨改造和轉(zhuǎn)變過(guò)程的電視連續(xù)劇《上海的早晨》，展現(xiàn)新中國(guó)懲治貪官劉青山、張子善的歷史事實(shí)的長(zhǎng)春電影制片廠拍攝的影片《新中國(guó)第一大案》等。這些作品都從歷史的局部進(jìn)行深入的刻劃，而這些歷史的局部也已經(jīng)成為中國(guó)人的集體記憶。

在觀眾信息交互頻繁、極具思辨精神的今天，觀眾已經(jīng)不能滿足對(duì)局部歷史的記憶，亟需得到發(fā)生這些事件的整體坐標(biāo)，即希冀把握歷史背景的全局?！稏|方》所構(gòu)建的宏大的歷史圖景，正是對(duì)觀眾這些記憶散點(diǎn)的整合，應(yīng)和了觀眾以這種“全能視點(diǎn)”進(jìn)行審視和多維度思考的要求。通過(guò)將這些散點(diǎn)事件集合為鏈條式的發(fā)展，觀眾也從中得到與自身記憶儲(chǔ)備的“對(duì)位”或者“改寫”，從而產(chǎn)生一種“探秘”的欣快感。這種“全能俯視”的關(guān)照，使得該劇具有了“通史”式的權(quán)威性和超越感。

把握這種“全能視點(diǎn)”下的全景式結(jié)構(gòu)，需要?jiǎng)?chuàng)作者的功力，即對(duì)歷史事實(shí)全面的熟悉和相當(dāng)?shù)倪x擇編輯能力。電視劇《東方》的創(chuàng)作者，無(wú)法也沒有采取一般的“起承轉(zhuǎn)合”的四幕劇式的創(chuàng)作手法，而是采用了兩段式的方法將這個(gè)宏大的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了切分：前一部分著重表現(xiàn)國(guó)共軍事斗爭(zhēng)的繼續(xù)，即新中國(guó)的政權(quán)的不斷推進(jìn)和國(guó)民黨殘余勢(shì)力的退守，將解放西南作為軸線，并將解放海南島、進(jìn)藏進(jìn)疆、解放舟山等重大事件的展現(xiàn)同時(shí)展開，不在于正面表現(xiàn)戰(zhàn)斗場(chǎng)面，而在于表現(xiàn)政治家的智慧博弈和某種宿命況味；后一部分主要表現(xiàn)的是新中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)和政權(quán)建設(shè)，以汽車工業(yè)、棉紡織業(yè)、科技領(lǐng)域的人才延攬和思想變革為主軸，兼顧了抗美援朝、三反五反等政治或軍事事件，充滿了高漲的熱情，并讓更多的非領(lǐng)袖人物成為作品的主角，表現(xiàn)了他們?cè)诖藲v史階段的心靈歸宿。這樣的大結(jié)構(gòu)的切分，符合一般觀眾的歷史知識(shí)儲(chǔ)備和判斷原則，也使全劇邏輯清晰，維度明確。這樣的結(jié)構(gòu)方式被有的評(píng)論家稱為具有“政論內(nèi)核”的“立體敘事”[3]，是十分恰當(dāng)?shù)摹?/p>

二

宏大的全景式、“全能俯視”的敘述方式往往會(huì)給觀眾造成接受過(guò)程中心理的壓力甚至茫然，處理不好，會(huì)直接影響作品的完整性。為了將這些線索、人物和邏輯維度展現(xiàn)得更加清晰，基礎(chǔ)更加牢固，更易被觀眾認(rèn)同，創(chuàng)作者在具體文本操作時(shí)，從整體結(jié)構(gòu)的“高位”俯身，利用“平行視角”開掘人物、塑造細(xì)節(jié)，以期使作品更加堅(jiān)實(shí)、生動(dòng)。

如在全劇的開篇，創(chuàng)作者回避了觀眾慣知的開國(guó)大典的隆重、熱烈的典禮和慶祝場(chǎng)面，而表現(xiàn)了當(dāng)晚眾人在天安門城樓上看歡慶焰火，宋慶齡走近毛澤東對(duì)他表示開國(guó)祝賀的這樣一個(gè)細(xì)節(jié)。這個(gè)場(chǎng)面的處理，既不落入一般性歷史復(fù)述的俗套，也帶有某種歷史“揭秘”式的效果，使觀眾感覺到全劇不是沉悶的歷史再現(xiàn)，而可能蘊(yùn)含著某種創(chuàng)作者對(duì)歷史的重新拼貼而產(chǎn)生的新奇感。

同樣，在塑造人物的時(shí)候，創(chuàng)作者也回避了對(duì)歷史人物教科書式的再現(xiàn)，而是采用了大量具有個(gè)人色彩的細(xì)節(jié)，使人物自身的內(nèi)心世界表達(dá)更富多義性，同時(shí)，也加注了創(chuàng)作者自身對(duì)歷史人物的讀解。如，在表現(xiàn)毛澤東第一次訪蘇中，毛澤東的專列停靠在莫斯科火車站，站臺(tái)上和車廂內(nèi)擠滿了歡迎他的群眾和官員，而毛澤東卻泰然穩(wěn)坐。正在眾人疑惑不解的時(shí)候，車站鐘樓上發(fā)出了整點(diǎn)報(bào)時(shí)的鐘聲，指針指向正午12點(diǎn)。車廂內(nèi)的毛澤東臉上浮出了笑容，一拍大腿站了起來(lái)：“毛澤東，準(zhǔn)點(diǎn)達(dá)到！”這個(gè)場(chǎng)面在之前的文學(xué)和藝術(shù)作品中極少表現(xiàn)，至少在筆者的記憶中是沒有的。這樣的處理，或可理解為表現(xiàn)毛澤東來(lái)到莫斯科的心理，或可理解為對(duì)自己革命生涯的一個(gè)段落總結(jié)。得到答案，都要憑借觀眾自身的閱歷和解讀方式，而創(chuàng)作者這種平行視角賦予觀眾的則是多義性讀解的巨大空間。

這種“平視”的關(guān)系不僅表現(xiàn)在對(duì)曾經(jīng)被“神圣化”革命領(lǐng)袖人物的身上，也表現(xiàn)在曾經(jīng)被文藝作品“妖魔化”的蔣介石等國(guó)民黨將領(lǐng)的身上。在該劇的前半部分，隨著解放軍的節(jié)節(jié)勝利，國(guó)民黨軍隊(duì)不斷南撤，蔣介石一直處于焦灼、懷疑、自責(zé)和責(zé)難他人之中。創(chuàng)作者在此段落著力表現(xiàn)的是在這些危急時(shí)刻，蔣“用人生疑”的行為方式或者說(shuō)是一貫的行為方式，也表現(xiàn)了他“疑人不得不用”的尷尬境遇，表現(xiàn)了他在行將結(jié)束的戰(zhàn)爭(zhēng)中不斷在“守”與“棄”之間的徘徊與低落。在他的身上，創(chuàng)作者加注了不同的情感符碼，如失意的政治家、在政治漩渦中的老人、老年的軍事將領(lǐng)等等，同時(shí)，也通過(guò)蔣與其子孫的關(guān)系，展現(xiàn)了這個(gè)本應(yīng)含飴弄孫的老人仍周旋在漩渦中心的無(wú)奈與無(wú)力。特別是表現(xiàn)他潰退到臺(tái)灣后，創(chuàng)作者經(jīng)常在拍攝中運(yùn)用大景別，將蔣置于畫面的一個(gè)角落，而奔騰的海水、冷峻的礁石占據(jù)了畫面的絕大部分空間，形成一種對(duì)立關(guān)系，意圖表現(xiàn)其孤立無(wú)助的心理境況。這種寥落，既是對(duì)史實(shí)的客觀寫照，也是創(chuàng)作者主觀立意的寫照。

這種“平視”的關(guān)系，是創(chuàng)作者為觀眾建立的一個(gè)作品內(nèi)進(jìn)行情感審視和理性分析的平臺(tái)。在這個(gè)血肉豐滿的平臺(tái)上，創(chuàng)作者通過(guò)情節(jié)和畫面所要表達(dá)的情感和話語(yǔ)都能自覺地被觀眾發(fā)現(xiàn)和挖掘，有力地支撐著《東方》的宏大敘事。

三

“全能俯視”的宏大構(gòu)架與“平行視角”的細(xì)節(jié)處理成為電視連續(xù)劇《東方》成功的重要原因?？陀^地說(shuō)，這些處理方式并不是《東方》的首創(chuàng)，而是因?yàn)樽鳛殚L(zhǎng)篇影視作品，具有了展開這種構(gòu)架和進(jìn)行這種處理的空間與時(shí)間，使之可能得以實(shí)現(xiàn)。十分可貴的是，《東方》的這種全景式的敘述方式并未因其體量龐大而顯得散碎和拖沓，而顯得氣韻貫穿。分析其原因，是創(chuàng)作者始終圍繞著對(duì)新中國(guó)建立的認(rèn)同和肯定的基調(diào)上進(jìn)行布局的，這是創(chuàng)作者的一種表態(tài)。這種思想上的表態(tài)，成為全劇起到勾連和貫穿作用的“向心力”，在此之下，那些處于平行視角的細(xì)節(jié)就成為在這種向心力牽引下的“離心力”：“離心力體現(xiàn)素材和體裁規(guī)律的對(duì)抗，體現(xiàn)出藝術(shù)家同樣十分自然地在描述生活時(shí)力求達(dá)到最大可能的生活的豐滿和生活的從容不迫?！盵4]這種“離心力”與“向心力”的聚合關(guān)系，成為作品擁有整體性、系統(tǒng)性和豐富劇作肌理的重要原因，也是《東方》通過(guò)“平行視角”的細(xì)節(jié)處理完成“全能俯視”的宏大敘事的前提和基礎(chǔ)。應(yīng)該說(shuō)，這一點(diǎn)，對(duì)于創(chuàng)作同類題材的長(zhǎng)篇作品是十分有借鑒意義的。

注釋：

[1] E.H.卡爾，《歷史是什么》，商務(wù)印書館2007年版，第105頁(yè)。

[2] 朱光潛，《悲劇心理學(xué)》，人民文學(xué)出版社1985年版，第23頁(yè)。

[3] 張東，《立體敘事中的政論內(nèi)核——評(píng)電視連續(xù)劇<東方>》，《光明日?qǐng)?bào)》2011年5月9日，第14版。

[4] 霍洛道夫，《戲劇結(jié)構(gòu)》，華東師范大學(xué)出版社1981年版，第26頁(yè)。