碰撞產(chǎn)生的后現(xiàn)代智慧與象征——《新暗戀桃花源》觀感

向云駒

（一）

在荒誕開始的地方，正是現(xiàn)實的真實境況?！缎掳祽偬一ㄔ础肪褪沁@樣展開敘事的。觀劇以后，回望這個世界所有的人生，一切的荒誕的產(chǎn)生，難道不都是這樣的事實過程嗎？《新暗戀桃花源》讓觀眾五味雜陳、悲喜交集，把一切不可能的、不現(xiàn)實的、風(fēng)馬牛不相及的人物、事件、形象、感情、思考雜燴在一起，讓人的情感隨著劇情大起大落，悲悲喜喜，跳進跳出，斷斷續(xù)續(xù)。這是一種全新的觀劇體驗。它讓你深刻，也讓你滑稽；讓你沉思，又讓你輕浮，讓你憧憬，也讓你無奈；讓你圣潔，又讓你世俗；讓你審美，又讓你像街頭的圍觀者。它把所有的戲劇沖突都集合起來，推向極致、極端；同時也把觀眾經(jīng)歷過的所有審美經(jīng)驗和藝術(shù)體驗都調(diào)動與混搭起來，使你無言，使你心緒難平，使你陷入理不清剪還亂的困窘與困境。你必須在悖論和混沌中思考。

當我們身處一個無可回避的后現(xiàn)代時代時，《新暗戀桃花源》的后現(xiàn)代風(fēng)格，或者說我們把它指認為一出后現(xiàn)代戲劇，就是順理成章的。

早在1989年，臺灣學(xué)者就開始譯介、研究后現(xiàn)代思潮和理論。早期的譯介者對后現(xiàn)代的最基本的理解就是：后現(xiàn)代是一種復(fù)制、拼貼的技術(shù)、手法極其泛濫泛化；同時，后現(xiàn)代不限于一種復(fù)制重組的技術(shù)，而且也是一種在后工業(yè)信息社會中出現(xiàn)的大規(guī)模的信息傳遞方式，一種整體性對傳統(tǒng)思維方式的顛覆方式。后現(xiàn)代主義除了采用復(fù)制拼貼以及呈現(xiàn)出多元混雜的特征外，還有一個突出的特征是將庸俗的世俗文化與嚴肅的精英文化融合起來，不惜由此產(chǎn)生尖銳的矛盾和反諷（臺北，羅青：《什么是后現(xiàn)代主義》，臺灣學(xué)生書局）。

誠然，幾十年過去了，臺灣的后現(xiàn)代主義文化也在走向新的境界；與此同時，大陸后現(xiàn)代知識幾乎與臺灣同時被引進和譯介，迄今也在深入展開中。這使我們可以在《新暗戀桃花源》中會心而笑，毫無生澀隔閡。

假如說戲劇根本結(jié)構(gòu)在于戲劇沖突，在人物命運、情感、性格、事件、情節(jié)的沖突的話，這種沖突通常是戲劇深在的、內(nèi)蘊的，是震撼人心的命運矛盾；那么，《新暗戀桃花源》卻不是這樣。它把這些戲劇原則全部表面化、視覺化、外在化、形式化，它以戲謔性的矛盾沖突，放大所有的形式化的矛盾，以后現(xiàn)代的風(fēng)格和手法，在解構(gòu)中重新建構(gòu)，在消解深度中重新組建超越性的思想，仿佛是感觀性的快樂取代了劇場內(nèi)的思考，實際上是把戲劇空間與思想空間由兩者統(tǒng)一分解為劇場內(nèi)外的并置的狀態(tài)，使戲劇思想穿越劇院空間，在觀眾的空間里幽靈般徘徊。

（二）

《新暗戀桃花源》具有鮮明的拼貼與重組的后現(xiàn)代戲劇范式，但是我們在這里更愿意用“碰撞”來替代拼貼重組?！缎掳祽偬一ㄔ础酚靡幌盗辛钊搜刍潄y甚至哭笑不得的“碰撞”，把觀眾的審美經(jīng)驗逼入絕境，再讓觀眾絕處逢生，找到審美的出路。這一系列“碰撞”包括：

兩個劇組的碰撞。兩個劇組在同一個場所排練，為了場地，互不相讓，最后只好你一段我一段，或者兩家同臺排練，你一半、我一半。這是一個非常寫實的事件，這種場景來自生活，來自我們身邊，就像一地雞毛一樣，瑣碎、平庸、習(xí)常。也正是這一庸常的現(xiàn)實主義場景，為兩個超越現(xiàn)實的戲劇故事奠定了觀賞的可能性，同時也為這兩出風(fēng)馬牛不相及的戲劇能夠同臺相會、同臺共演提供了真實的舞臺。它為觀眾設(shè)置了審美的前在，設(shè)置了理解戲劇荒誕呈現(xiàn)的日常關(guān)系，設(shè)置了觀眾“穿越”和戲劇“穿越”的心理認同與同構(gòu)，設(shè)置了演員和觀眾一起跳進跳出的心理動機。

越劇與話劇的碰撞。桃花源以越劇演繹，暗戀以話劇表演，兩種戲劇集于一臺，不僅開創(chuàng)了戲劇表演的全新形式，而且讓觀眾對兩種藝術(shù)樣式進行交叉審美。在最外在的層面，觀眾能夠欣賞到話劇的美，也能領(lǐng)略越劇的美。同場欣賞兩種美，讓人浮想聯(lián)翩；加之兩個班底的演員都是技藝高超的優(yōu)秀人才，他們給人的審美愉悅是前所未有、從未經(jīng)驗和體驗的，審美的陌生化效果成為吸引觀眾的一大亮點。在深層里，創(chuàng)作者給觀眾以巨大的審美驚奇和審美意外，使得此劇不同凡俗。

虛擬與寫實的碰撞。戲曲長于虛擬，話劇天生寫實，這一虛一實同臺會面，確實產(chǎn)生了虛實相生、虛實互補、虛實相濟的效果。這是一種戲劇節(jié)奏，也是絕妙的戲劇敘事策略。虛者，人物虛，表演虛。動作是程式化的，主題是虛無縹緲的，表演是虛擬的想象。實者，實事實演，高度的生活化。主題是深刻的，形象是真實的，場景是寫實的。兩者對比、交叉、互撞，虛虛實實，真真假假。命運的荒誕、人生的無常都在不經(jīng)意間充盈思緒。

大陸文化與臺灣生活的碰撞。越劇是大陸本土的經(jīng)典戲曲樣式，桃花源的故事也是中國文化的經(jīng)典橋段；而暗戀所反映的臺灣人生活也是那樣地真切、動人。這兩者原本是很難匯聚碰頭的。但是正所謂，不是怨家不聚頭，它們聚首一處、同臺呈現(xiàn)時，滑稽的外表和可笑的沖突下，有深度的契合，有“嚶其鳴矣，求其友聲”的意義與效果。

歷史與現(xiàn)實的碰撞。暗戀桃花源的相遇，也是歷史與現(xiàn)實的遭遇。桃花源不僅是一出古裝戲曲，也是古老歷史的縮影。暗戀則是充分的現(xiàn)實題材，書寫了一則有著強烈現(xiàn)實意義并逼真地狀寫現(xiàn)實生活的動人故事。兩個故事都講述了愛情、婚姻、家庭與生存的意義。但是歷史是荒唐的，愛情是可笑的，充滿了背叛、欺瞞、虛偽；而現(xiàn)實在殘酷中有美，在痛苦中有幸福，在分離中有心靈相通。這樣的歷史和現(xiàn)實為什么相遇和碰撞？這是作者向所有觀者提出的一個巨大的問題，它逼迫觀眾不能不作出思考與回答。

喜劇與悲劇的碰撞。通常我們有悲劇、喜劇，甚至也不乏悲喜劇。但是像《新暗戀桃花源》這樣直截了當、生硬拼盤的悲劇與喜劇相加，實屬罕見。由于暗戀與桃花源是交叉演進的，所以，觀者就不能不反復(fù)交叉體驗時悲、時喜，時莊、時諧的觀劇過程。兩個劇種的反差，兩種美學(xué)風(fēng)格的對比，兩個情節(jié)的并行，引發(fā)觀眾的思考和笑聲，引發(fā)出含淚的笑和復(fù)雜的思。

當所有這些不可能的時空碰撞在一起時，它們構(gòu)成了一個巨大的審美爆炸，顛覆了我們的審美經(jīng)驗和審美神經(jīng)，但同時，也催生了我們的全新的想象和對生活的體驗。這是一般后現(xiàn)代的拼貼與重組不能指認、比對和抵達的；它的后現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)為超越拼貼重組的“碰撞”性上，而且它的全部意義甚至可以止于“碰撞”的瞬間爆炸效果，無須再作深度延展。當然，它依然具有延展性。

《新暗戀桃花源》不僅讓觀眾重建審美經(jīng)驗，重構(gòu)想象力的邊際，重悟生活與存在的本質(zhì)與真諦，事實上，它的一系列碰撞，也撞擊出人類審美疲憊、困頓、麻木后的生機、智慧、火花與閃電。比如，暗戀中的嚴肅的人生、忠貞的愛情與桃花源里的戲謔人生、搞笑的情愛，誰更真實？誰更理想？暗戀中的愛情是幾十年的人生真實，但是它是如此刻骨銘心，如此凄美動人，如此短暫卻又如此永恒。而桃花源，它流傳了幾千年，為什么會這般荒唐、這般無奈？這般令人生疑、令人荒誕不經(jīng)？又比如，因那歷史的巨變、動蕩，使江濱柳、云之凡雖天各一方實又近在咫尺，幾十年風(fēng)雨，但情在愛在，是生命的絕唱也是愛的大不朽。兩人如此，兩岸亦然；生命如此，文化亦然；人事如此，情理亦然。

（三）

《新暗戀桃花源》還有一組意象充滿象征意味。這出戲?qū)嶋H上由三個空間組成。一個是兩個劇組兩出“內(nèi)”戲，其中分出兩個時空，暗戀的劇情空間，桃花源的戲曲空間，這是兩個不同的藝術(shù)空間，劇中人真實地扮演著各自的角色；一個是兩個劇組的戲外空間，此時，所有的人物都回到爭搶舞臺的劇組身份中。在各自的劇目中，他們扮演著演員，純粹而且藝術(shù)；在劇組中，他們個個都很世俗，甚至不乏低俗與卑瑣，卸去了藝術(shù)的面具，露出了生活的本相，甚至不惜在舞臺上互相嘲諷和貶損各自的創(chuàng)作、劇本、排練和演出。這里的喜劇效果是顯而易見的，也見出編導(dǎo)對自己的無情嘲弄。但事實上，這里還有另外的深意，別樣的象征。

我以為，這三個空間同時呈現(xiàn)在舞臺上，給我們對應(yīng)的是三個關(guān)于烏托邦的想象與象征。一個是烏托邦，一個是惡托邦，一個是異托邦。烏托邦源自托馬斯·莫爾的“烏有之鄉(xiāng)”，它指人類對不可能實現(xiàn)的社會的空想和幻想，但烏托邦往往又是美好事物的象征，是人類雖不能至而心向往之的追求和憧憬?！栋祽佟返钠嗝缾矍轭H類于此，它幾乎類于柏拉圖的精神之戀，高尚、美好、純潔。它是動蕩年代的精神寄托，也是和平時代的精神信仰。對于今天的觀眾而言，它像烏托邦一樣充滿童話色彩?！短一ㄔ础繁臼且怀稣嬲臑跬邪钤⒀浴？墒窃趧≈校@則烏托邦以惡搞的形式變成了反烏托邦即惡托邦。這個惡托邦即反諷了陶淵明的桃花源，也反襯了暗戀的“烏托邦”。桃花源里老陶、春花、袁老板雖都是古代的人事，是戲曲的虛擬，是可以一笑置之的嘻哈文章，但是他們又分明是現(xiàn)實的、生活的、俗世的。歷史太過久遠就成了現(xiàn)實的詮釋（桃花源），而現(xiàn)實離我們漸行漸遠時，它就仿佛一如烏托邦（暗戀）。兩者交匯又構(gòu)成了異托邦的景觀（排練場）。在?？碌年U釋里，異托邦是一個人為的空間，它間離和阻隔著現(xiàn)實同時又置身于現(xiàn)實。異托邦是一種變質(zhì)的空間，它現(xiàn)實地強力地遮蔽和掩飾生活，或欺瞞社會和自我，或無情規(guī)訓(xùn)生命或身體，或制造一時的虛幻。異托邦是人類不可或缺的但又非常另類并遠未引起人類深思的一種特異空間。監(jiān)獄、醫(yī)院、軍隊、學(xué)校、游樂園等都是此類異托邦的所在。劇場是不是也是一個異托邦的所在呢？福柯沒有論述過。但是我看賴聲川營造的兩個劇組跳出情節(jié)共處一處爭執(zhí)排練場時，這群人事和他們所在的空間很類于異托邦的空間。它讓我們走出劇情回到劇場，回到一個人為營造的空間，并在這個空間里告訴我們，這正是我們的生活，是我們生活的一個影子和鏡像。那個幽靈一樣的尋找男友的陌生女人，她時隱時現(xiàn)，最后卻一聲吶喊收束全劇，意義正在于此。

我們被藝術(shù)所規(guī)訓(xùn)著，但規(guī)訓(xùn)與被規(guī)訓(xùn)之間是荒謬不堪的，不分你我的，可以身份轉(zhuǎn)換的。假如包括演員、觀眾在內(nèi)的整個劇場都只是一個異托邦式的存在與空間，那么，當我們走出劇場時，我們才身處真實的生活空間并擁有真正的本我與本真。異托邦解構(gòu)了烏托邦與惡托邦，異托邦本身又被現(xiàn)實的空間所瓦解?！缎掳祽偬一▓@》是在一系列的意義消解中生成出一系列超乎尋常、難以理喻、不可思議的意義。這些顛覆傳統(tǒng)的、日常的、世俗的意義的意義，是生存的意義與生命的荒謬的糾結(jié)，是愛情的神圣與家庭的世俗的反諷，是理想、空想、亂想、胡想混沌后的原生態(tài)。這些意義，只在感覺直覺中，不可言說，也無以言說。這是后現(xiàn)代的新指向、新價值、新樣式。

這也是《新暗戀桃花園》中烏托邦、惡托邦、異托邦三邦碰撞的最具震撼力和深刻性的效果。