張裕釗創(chuàng)新書風的形成要素解析

李 杰

張裕釗創(chuàng)新書風的形成要素解析

李 杰

著名學者張裕釗以獨特書風雄踞晚清書壇，其書法成就舉世公認，康有為曾譽其為“千年以來無與比”。綜觀張裕釗一生的學術(shù)思想及書法實踐，不難發(fā)現(xiàn)他書法上的成功源于在書法理論和實踐方面的不斷創(chuàng)新，師古而不泥古，最終成就了不俗的書風。我們認為張裕釗創(chuàng)新書風的形成主要決定于以下幾個要素：

一、思想求新求變，提供了書法創(chuàng)新的不竭源頭

張裕釗早年接受的是科舉教育，熟讀四書五經(jīng)，是一名傳統(tǒng)知識分子。然而，他卻并不因循守舊，思想上求新求變一直是他人生的主要基調(diào)。

道光三十年，張裕釗考取國子監(jiān)學學正學錄，授內(nèi)閣中書，由于文才出眾，得到主考官曾國藩的賞識，后入曾幕。直到曾氏去世，張裕釗一直追隨左右，深受影響。曾國藩是晚清重臣，也是近代中國頗具革新意識的先驅(qū)，所發(fā)起的洋務(wù)運動，對近代中國影響深遠。“正是在曾國藩的引導和影響之下，張裕釗在思想觀念上完成了從封閉保守到變革開放的重大轉(zhuǎn)變。”[1]

張裕釗交游甚密的師友、學生中，頗多維新變革者，如同為曾門四學士的黎庶昌、吳汝綸、薛福成，其中黎、吳多次出使國外；同在曾幕與張裕釗一起被稱為“文武二臂”的李鴻章，在曾國藩后繼續(xù)主張洋務(wù)運動；門生張謇，曾創(chuàng)辦實業(yè)；日本留學生宮島詠士相從八年，日本學者岡千仞慕名來訪；長子張后沆，多年出使日本……。這些人直接或間接的影響，一定程度上開拓了張裕釗的視野。

張裕釗的創(chuàng)新思想體現(xiàn)在諸多方面：有主張學習西方先進科技，積極變革，“泰西人故擅巧思，執(zhí)堅刃?！F則變，變則通，而世運乃與為推移?！盵2]有對學生經(jīng)世致用的鼓勵，“通州張生，力學行，治古文，而益有意于當世之務(wù)。”[3]有對科舉制度的猛烈批判，“裕釗惟天下之治在人才，而人才必出于學。然今之學者，則學為科舉之文而已，自明太祖以制藝取士，歷數(shù)百年，而其弊已極?！盵4]這些力主革新甚至有些激進的思想，必然反映到書法的不循舊途，自出新意當中。

張裕釗《贈沈曾植詩冊》

二、努力扎根傳統(tǒng)，奠定了書法創(chuàng)新的堅實基礎(chǔ)

張裕釗對書法頗為自負，稱“惟書法則自謂能悟千年絕學”[5]。那么，“千年絕學”又是什么呢？其實，書法中的學術(shù)涵養(yǎng)，書寫方法的追根溯源，書法面貌的力求古意，無疑是其孜孜以求的終極目標，也是書法傳統(tǒng)精華所在。

張裕釗一直大力倡導和使用中鋒。中鋒是書法的一條基本原則，這既是由漢字的造型特點、毛筆的物理特性等因素決定的，也是傳統(tǒng)文化“中庸”、“中和”思想的集中反映。宋代尚意書風興起，直接導致了中鋒的偏廢。張裕釗在書寫時幾乎筆筆中鋒，極少偏鋒、側(cè)鋒。其子說：“漢人用筆，莫不中鋒，其法至唐尚存。宋以后純用偏鋒，失厥旨矣。先嚴苦索冥思數(shù)十年，盡得漢魏人之真諦。殆合北朝之高渾、唐人之整肅而為一?！盵6]他的書法品格雍容端莊，高古渾穆，雅健雄強，光大了中鋒使用的千年古法，根除了帖學浮滑和媚俗之病，在當時是較為難得的。

張裕釗在取法對象上力求高古。作為晚清碑派書法集大成者，張裕釗書法取法多樣、復雜性、力求古意是其成功要訣。他在繼承了傳統(tǒng)帖學傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，直追秦漢，有意識地從魏晉碑版中汲取營養(yǎng)，從篆隸碑刻中學習筆法，同時，又對魏碑中的一些粗野成份加以靈活再造，僅取其靈動飄逸之氣。《清史稿》說：“又精八法，由魏晉六朝上窺漢隸，臨池之勤，亦未嘗一日輟?！盵7]門生賀濤亦說：“先生取法北魏，而隸于漢，篆于秦，以上契乎取象造體之，而古法遂得其真?！盵8]歐陽中石也認為，“結(jié)字他以唐為主，加之以北碑的神采，人筆頗有篆法，行筆則取勢于北魏，藏頭護尾，中正不倚，折筆取法于漢隸，撇捺斂鋒，出鉤迥鋒，蓄而不使芒穎外顯，但是精神爽利，法度儼然?！盵9]張裕釗正是在深入學習和借鑒傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，廣泛取法，融會貫通，才形成了獨特的張氏書風。

三、筆法與眾不同，決定了書法創(chuàng)新的基本面貌

張裕釗對其書法論述甚少，“然恐為人所駭且怪，未嘗輕以語人”[10]，這也導致了后人對其筆法的模糊認識。通過對其詩文、手稿的檢索，僅發(fā)現(xiàn)《張濂卿先生詩文稿》中三處論及筆法的文字，前二處內(nèi)容相似，主要講用筆、用腕、用指、用墨等，后一處講永字八法：

（1）名指得力，指能轉(zhuǎn)筆，落紙輕，入墨澀，發(fā)鋒遠，收鋒急，指腕相應(yīng)，五指齊力。

（2）名指得力，指能轉(zhuǎn)筆，落紙輕，注墨辣，發(fā)鋒遠，收鋒密，藏鋒深，出鋒烈。

三則文字雖寥寥數(shù)語，但應(yīng)是長期書法實踐的經(jīng)驗總結(jié)，顯而易見，其筆法與傳統(tǒng)書論頗有不同。值得注意的是，這三則都是手書于文稿的頁邊，像是隨手記下的心得體會，因而更加真實可信，更具參考價值。

沈尹默對張裕釗筆法曾論述道：“卷前眉上，有題記數(shù)行，似是筆訣，……前二語，要是先生自道平生用筆得力之秘，向來五字執(zhí)筆法，為口、押、鉤、格、抵，先生主張轉(zhuǎn)筆，因特注意于格，蓋非如此，則筆轉(zhuǎn)時易出畫外故也。惟其用轉(zhuǎn)，故不得不落紙輕，入墨澀，沉著作勢，方有把握也。……”[12]此處對張裕釗筆法尤其對其轉(zhuǎn)筆進行了深入探究，以為是“用筆得力之秘”，十分精到，多用轉(zhuǎn)筆正是張裕釗書法創(chuàng)新的重要方面。

另外，康有為也曾說：“吾得其書，審其落墨運筆，中筆必折，外墨必連；轉(zhuǎn)必提頓，以方為圓；落筆含蓄，以圓為方。故為銳筆而實留，故為漲墨而實潔；乃大悟筆法?！盵13]其中，關(guān)于轉(zhuǎn)筆、漲墨、外方內(nèi)圓等闡述，與張裕釗自述筆法也多有契合。

賀濤的侄子賀新培也曾經(jīng)提到：“先大父常請先生自述其書行自古人及所自得者，著為一編，以昭后學。先生卒未及為。而復書有云：名指得力，指能轉(zhuǎn)筆，指能轉(zhuǎn)筆，落筆輕，入墨澀，發(fā)鋒遠，收鋒急。又云：空中如渴驥奔泉，怒猊抉石；紙上如蜻蜓點水，輕燕掠波?！盵14]賀濤是張裕釗的得意門生，對其學問文章以及書法了解很深。因此這段文字非?？尚?，論述也極為貼合張裕釗的書法風神及其行筆、用墨特征。

宮島詠士記述中也多處說到：“書道之旨，首在捻筆。勁直之基，在第四指。微妙之作用，在拇指尖。來鋒遠，收鋒急，姿勢則得。漢唐人運筆，悉由中鋒。宋則亡，千有余載，廉公獨悟，可謂神矣?！盵15]“我多年來看了先生不少的書法作品，反復研究是怎么書寫的，自信已領(lǐng)會先生的筆法時，第一次觀看了先生的筆法，結(jié)果大吃一驚。因為他與我從前自己研究解釋的結(jié)論相關(guān)甚遠。以至于幾十年后的今天追想起來，反復玩味，更覺得先生之正確。”[16]

從以上幾處引文中可知，張裕釗在書寫時有創(chuàng)造性地研究出許多新的筆法，正是其書法獨具面目的根本所在。

四、書寫工具獨特，形成了書法創(chuàng)新的物質(zhì)條件

張裕釗的獨特書法面貌，與筆、墨、紙等特殊的選擇和使用方法也是分不開的。

用筆。帖學書家大都喜用硬毫筆書寫，而碑派書家似乎更喜用長鋒羊毫。張裕釗雖被稱為碑派大家，但用筆似乎保留了帖學的習慣。歐陽中石曾指出：“張裕釗先生選筆則用硬毫，可以筆禿無鋒，但不喜其軟。……可以看出張裕釗之所以如此，恐怕意在追求古人刻石之刀痕，石質(zhì)剝蝕后的自然情趣。”[17]通過作品分析發(fā)現(xiàn)，張裕釗用硬毫筆時居多，與書寫時喜用轉(zhuǎn)筆，而且書寫速度較慢有關(guān)。因此，張裕釗可能不喜軟毫，多使用兼毫或硬毫，但也有一些書風相對豐腴的作品可能是軟毫筆書就。

用墨。張裕釗在用墨上多突破傳統(tǒng)，一是用墨比較大膽，書寫時常常不顧洇暈漫散，以追求風雨剝蝕之碑版效果；二是喜用宿墨，有時還直接蘸清水書寫。張謇曾記述：“往時從學江寧，見師坐右積舊書葉寸許，每晨蘸墨壺宿汁作書，或今隸，或分或草，必十余紙。既滿則書其背之空行，幾于反覆皆黑。”[18]宮島詠士也曾回憶道：“張先生在墨汁池里把筆毫蘸飽墨，把筆端輕浸清水面是書成此作?！盵19]蘸水書寫的情況在正式作品不多見，在習作中則經(jīng)常見到?？涤袨榉Q“故為漲墨而實潔”，馬宗霍稱“飽墨沉光，精氣內(nèi)斂”，均可看出張裕釗用墨上的與眾不同。喜用漲墨、濃墨、寬墨，極少見到枯筆、飛白，與其筆法中 “入墨澀”、“注墨辣”大有關(guān)系，也是追求碑派書風使然。

用紙。張裕釗曾自述其用紙喜好：

有懇代求拙書者，可囑其先備佳紙，俟至尊署，當為快書，以塞眾望。其宣紙必玉版宣。雜色紙惟冷金箋、雨雪宣、大紅蠟箋三者差可（他色紙不能寫）。其余諸紙，必不敢書也，幸豫告之。[20]

上面三種紙都是半熟宣或熟宣。總體來看，張裕釗寫字喜用半熟宣或熟宣，這一點與帖學書家類似，而與大多數(shù)碑派書家不同，用熟宣可能更多地是求其飽墨濃光、莊重沉穩(wěn)而已。聞鈞天曾說“其用墨的效果，濃厚沉縮者施于熟宣、蠟箋、金箋紙類頗為有利。常見其所書壽屏、對聯(lián)光彩煥發(fā)，富麗堂皇，引人入勝，效果美善。施于生宣單料紙張，則不甚有利。”[21]也是這個道理。這也從另一方面印證了張裕釗喜用硬毫筆，在熟宣上如用軟毫，筆性太軟，墨跡不易控制，顯然書寫很難得心應(yīng)手。而且，張裕釗作品以對聯(lián)居多，“他色紙不能寫”，并不是不能使用生宣，只是不太適合寫對聯(lián)牌匾而已。有些相對強調(diào)藝術(shù)性的作品，則多是寫在生宣上，如《寶劍贊》、《八分考》等，說明了他是根據(jù)需要選擇紙張，并不是一成不變的。

二十世紀以來，各種現(xiàn)代思潮對傳統(tǒng)書法思想、書寫方式猛烈沖擊，我們在書法傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新上面臨著兩難選擇。也許，張裕釗的書法創(chuàng)新之路可以給我們提供一些借鑒，他以深厚的學養(yǎng)，獨特的視角，刻苦的訓練，實現(xiàn)了書法傳統(tǒng)的理性思考和智慧回歸，借助優(yōu)秀傳統(tǒng)對書法時風巧妙改造，進行了許多有益的探索和創(chuàng)新，達到了令人敬佩的高度?？梢哉f，只有在立足優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新，才是書法學習的正途。

注釋：

[1]張后銓：《張裕釗革新觀念的形成及其內(nèi)涵》，見湛有恒主編《張裕釗國際學術(shù)研討會論文選》，接力出版社2004年，第99頁。

[2]張裕釗：《送黎莼齋使英吉利序》，見王達敏校點：《張裕釗詩文集》，上海：上海古籍出版社，2007年，第34頁。

[3]張裕釗：《送張生謇之山東序》，見《張裕釗詩文集》，第45頁。

[4]張裕釗：《重修南宮縣學記》，見《張裕釗詩文集》，第279頁。

[5]張后沆、張后澮：《哀啟》，見《張裕釗詩文集》，第551頁。

[6]同[5]。

[7]《清史稿》486卷，中華書局1997年，第13442頁。

[8]賀濤：《武昌張先生七十壽序》，見《張裕釗詩文集》，第565頁。

[9]歐陽中石：《張裕釗書法溯源》，《北京師院學報（社會科學版）》1985年第1期。

[10]同[5]。

[11]以上分別見沈云龍主編《張濂卿先生詩文稿》，臺灣文海出版社1974年，第7、116、336頁。

[12]沈尹默：《執(zhí)筆五字法·再補小楷釋文本》，齊魯書社1986年。

[13]康有為：《廣藝舟雙輯·述學篇》，見潘運告譯注《晚清書論》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2004年，第435頁。

[14]見楊祖武主編：《張裕釗書法藝術(shù)》，華夏出版社1997年，第28-29頁。

[15]宮島詠士：《書道之要決》，見《張裕釗國際學術(shù)研討會文選》之大澤義寬撰文、夏日新譯《張廉卿、宮島詠士在書法表現(xiàn)上的特色》，第282頁。

[16]富永覺：《詠翁道話》，見葉賢恩《張裕釗傳》，中國三峽出版社2001年，第262頁。

[17]同[9]。

[18]張謇：《題濂亭師真書冊》，見《張季子文錄》卷六，中華書局1931年，第3頁。

[19]同[16]。

[20]丁有國主編：《張裕釗〈論學手札〉助讀》，湖北美術(shù)出版社1994年，第160頁。

[21]聞鈞天：《張裕釗年譜及書文研究》，湖北美術(shù)出版社1988年，第44頁。

責任編輯：唐宏峰

李 杰：首都師范大學中國書法文化研究院博士研究生