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    論《四世同堂》的話劇改編

    2011-10-09 05:20:58孔慶東
    藝術(shù)評論 2011年3期
    關(guān)鍵詞:田沁鑫四世同堂老舍

    孔慶東

    論《四世同堂》的話劇改編

    孔慶東

    老舍是中國現(xiàn)當代文豪中的高產(chǎn)作家,同時也是“著名被改編作家”,長中短篇小說大都搬上過銀幕銀屏或舞臺,而且老舍本人是文壇的全能冠軍,身兼小說家、戲劇家,京劇能唱,話劇能寫,所以他的小說具有很強的戲劇感,“舞臺意識”和“鏡頭意識”都不弱。按照此情此理,他最大部頭的長篇力作《四世同堂》,早就該“被話劇”若干次了。但非常例外,老舍先生即使長壽到一百零八歲,也還是未能目睹這一盛況。因此,《四世同堂》的第一次話劇改編,就濃縮了太多的值得一論的話題,筆者只能管窺蠡測,做一淺論。

    《四世同堂》長期未能搬上話劇舞臺,跟作品長期“半湮沒”似乎沒有關(guān)系。因為早在1980年代,《四世同堂》不但小說獲得盛譽,文學(xué)史中地位很高,林汝為改編的28集同名電視劇更是家喻戶曉,幾位主要演員如邵華、李維康、李婉芬、史可夫、趙寶剛、李文玲都紅極一時,駱玉笙演唱的京韻大鼓風(fēng)味的主題歌《重整河山待后生》,此后20多年間廣為傳唱。這說明《四世同堂》非常“有戲”,人物情節(jié)都適合戲劇化??墒堑搅诵率兰o,《四世同堂》除了被改編成曲劇一次,再就是又一次被拍成汪俊版的電視劇,篇幅增加到36集,影響依然不小,但卻始終沒有一位導(dǎo)演和一家劇院能夠把該作品“話劇化”。這說明《四世同堂》從小說到話劇,確實存在著獨特的困難。

    首先,一個非??陀^的原因是作品篇幅太長。老舍當初在序言里說得很明確:“假若諸事都能‘照計而行’,則此書的組織將是:1.段——一百段。每段約有萬字,所以2.字——共百萬字。3.部——三部。第一部容納三十四段,二部三部各三十三段,共百段?!崩仙崾钦罩 渡袂返募軇萑懙?,《神曲》是老舍的一尊文學(xué)偶像,也是一座他處心積慮要登上的高峰。老舍對于自己能否完成這部百萬言的巨著,開始也沒有信心?!霸O(shè)計寫此書時,頗有雄心??墒菆?zhí)行起來,精神上,物質(zhì)上,身體上,都有苦痛,我不敢保險能把他寫完。即使幸而能寫完,好不好還是另一問題。在這年月而要安心寫百萬字的長篇,簡直有點不知好歹。算了吧,不再說什么了!”后來果不其然,《四世同堂》雖然寫完了,但是丟了結(jié)尾,成了未能免俗的“大杰作皆不圓滿”的又一例證。這么長的文本,最適合改編成電視連續(xù)劇,說夸張些,改編者坐享其成,都可以拍出五成戲來。而改編成話劇,要從百萬言中提煉出三五萬字,打一個“倒九五折”,這取舍上的功夫,可以說就難倒了95%的有心人。筆者稱贊編劇導(dǎo)演田沁鑫在改編上是“刪繁就簡大手筆”,首先就是從這一角度出發(fā)的。從煌煌三卷的大河小說中,苦心挖掘出幾萬精華之言,真如同“百萬軍中取上將首級”,非大手筆不可。

    2010年6月4日,筆者作為該劇的學(xué)術(shù)顧問,與田沁鑫在北大后湖第一次商談改編事宜,首先談到的,就是這個取舍。雖然筆者說,可以參照人像雕塑家的經(jīng)驗之談,“把不是人臉的地方去掉就是人臉了”,但這分明屬于“站著說話不腰疼”,關(guān)鍵是“人臉在哪里”,這確是擺在改編者面前的第一要務(wù)。筆者又說,按照鄭板橋的詩句,“刪繁就簡三秋樹,領(lǐng)異標新二月花”,一定要避開電視劇的路子,從原作中提煉出既符合原意,又令人耳目一新的藝術(shù)主題。這種說法像是顧問,但更像是考官,把“簡”和“新”兩個大字丟在編導(dǎo)的面前,讓她用幾個月的時間,交出一份優(yōu)秀的答卷。

    其次,《四世同堂》不好改編的另一個內(nèi)在原因,是作品本身的主旨多元化,或者說,這是一部《神曲》式的交響樂。筆者不論給學(xué)生上課講老舍,還是那天跟田沁鑫交談,都首先提出這樣一個問題:老舍要寫一部北平8年淪陷時期民眾生活的超級長篇,為什么不叫《八年抗戰(zhàn)》?為什么不叫《淪陷與抗爭》?為什么不叫《不屈的北平》或《北平不相信眼淚》?或者為什么不把三部曲的名字合起來,叫《惶惑·偷生·饑荒》?而偏偏要叫《四世同堂》?這個中國老百姓最熟的“四世同堂”的理念,跟“八年抗戰(zhàn)”有沒有關(guān)系,有什么關(guān)系?從這個角度思考進去,或許就能夠找到諸多關(guān)系中的幾個“簡”,然后再從幾個“簡”中推出一個“新”。

    可以欣慰的是,這個“簡”和“新”,觀眾在劇場里看到了。然而又不是“簡簡單單”的簡,不是“刻意求新”的新。筆者曾對田沁鑫提出過一個最簡單的“過日子”論,按照筆者的理解,老舍認為中國人的哲學(xué)就是“過日子”哲學(xué),而“四世同堂”是過日子的最高境界,中華民族的優(yōu)缺點皆源于這個“過日子”。因為一心追求“四世同堂”,忽略了其他,所以國家容易被侵入,人民容易被奴役;也同樣因為一心追求“四世同堂”,所以人民能夠奮起,國家能夠解放。筆者為了引起重視,講得比較簡單。而田沁鑫抓住了這個重點,同時又做到了“綱舉目張”。舞臺上,有“過日子”的紛雜熱鬧,也有國破山河在的緊張氛圍,還有恒久不變的善惡斗法,更有悠悠流淌的舊京文化。個人的日子,家庭的日子,胡同的日子,國家的日子,過到了一塊兒。所以,觀眾看到了一個新鮮的《四世同堂》,同時又是一個似曾相識的《四世同堂》,他們一次又一次的掌聲,不知道是獻給那新的發(fā)現(xiàn),還是獻給那舊的相識。

    而能夠?qū)崿F(xiàn)這一提煉的關(guān)鍵,是筆者給田沁鑫的第二句贊語:“空間調(diào)度大氣魄”?!端氖劳谩穾资畟€人物,十來戶人家,如果都擺到舞臺上,顯然是亂成一團,面面不到的。電視劇的經(jīng)驗不能用,話劇《茶館》和《龍須溝》的經(jīng)驗也不能用。筆者出于對導(dǎo)演技術(shù)的外行,當初是很為田沁鑫擔(dān)心的,同時也出于對田沁鑫以往所執(zhí)導(dǎo)話劇的推崇,對其寄予了很高的期盼。最后觀眾看到,劇本大筆一揮,只呈現(xiàn)祁家、錢家、冠家這三家,成為一部“北京版的《三家巷》”。三家之間有個小空場,三家的位置又隨時可以推拉到舞臺中心。胡同內(nèi)各家的人物以及外來的人物,都出現(xiàn)在這個小空場或者三家的空間范圍內(nèi),話劇藝術(shù)的“集中律”在這里發(fā)揮了效應(yīng)。更令人贊嘆的是幾輛洋車的調(diào)度。當故事延伸到胡同之外時,幾輛洋車就成了活的旋轉(zhuǎn)舞臺,人物在洋車上用“間離”方式表演出所見所為,大大精煉了情節(jié),而且發(fā)揮出額外的劇場震撼力,做到了虛擬與寫實的結(jié)合。通過這種方式,原作的基本故事線索都得到了呈現(xiàn),觀眾似乎并未感覺到話劇對原作進行了大刪大砍。“以空間換時間”,本來就是抗戰(zhàn)期間民國政府的基本軍事對策,是從毛澤東的《論持久戰(zhàn)》獲得了理論支持和啟發(fā)后采取的“空間調(diào)度”大手筆,而《四世同堂》的空間調(diào)度,讓人們再一次看到了話劇藝術(shù)的魅力,是其他演藝形式所無法取代的。

    話劇《四世同堂》的空間調(diào)度,客觀上吻合了原作的空間構(gòu)想。老舍把小說的主要場景設(shè)定為“小羊圈胡同”,在他的意識里,“家”的空間與“國”的空間是同構(gòu)的,離家抗戰(zhàn)是抗戰(zhàn),在家堅守也是抗戰(zhàn)。摔死一車日本兵的錢仲石是英雄,出城參加軍隊的祁瑞全是英雄,但忍辱持家的祁瑞宣也是英雄,含辱自盡的祁天佑也是英雄,在柴米油鹽的艱苦中支撐全家生活的韻梅,更是英雄。這部話劇幾個月中,演遍了中華大地,而且是“開創(chuàng)內(nèi)地話劇臺灣首演記錄”,從臺灣地區(qū)演回北京,處處受到熱烈的歡迎和追捧,其中一個原因就是劇作喚起了全體中華民眾對“中華空間”的想象。2010年9月底,筆者在臺北接受數(shù)家媒體關(guān)于話劇《四世同堂》赴臺公演的采訪,又在孫中山先生紀念堂看到該劇的系列宣傳圖片,感受到臺灣文化界對北京文化充滿了“空間想象”,他們對這部話劇的期待,實際上是對通過“進入另一個既陌生又熟悉的空間”,來完成時間上的香火承傳,完成自己的“家國意識自足”。這里可以看到,老舍把《四世同堂》的藝術(shù)追求定位在《神曲》,是何其富有遠見。但丁的《神曲》從地獄到人間再到天堂的空間游走,完成了文藝復(fù)興時期歐洲民眾自我塑造的文化想象,而《四世同堂》盡管只寫了一條小胡同,卻基于胡同內(nèi)的幾戶“典型家庭”的成功塑造,寫出了整個中國,寫出了一部百萬言的抗戰(zhàn)詩史。不論當年的國民黨還是共產(chǎn)黨,都是把抗戰(zhàn)當成建立現(xiàn)代化“民族國家”的必由之路,通過抗戰(zhàn),尋找到并確認出中華民族的文化傳統(tǒng),以抗戰(zhàn)而建國,建國大業(yè)內(nèi)含在抗戰(zhàn)大業(yè)本身。所以《四世同堂》看似情節(jié)多,頭緒亂,其實是自有主脈、自有神韻的。話劇改編把握到了這一神韻,所以其觀賞效果,能夠感到不沉不粘,舉重若輕。

    筆者給田沁鑫的第三句贊語是“旋律節(jié)奏大境界”。作為一部話劇,在兩三個小時的時間里,要在固定的舞臺上完成藝術(shù)目標,除了情節(jié)、臺詞等觀眾可以直接感知的要素外,還有觀眾不容易感知到的旋律、節(jié)奏等。該話劇在舞臺上呈現(xiàn)的祁家、錢家、冠家,實際上成為三個旋律,此起彼伏。編導(dǎo)沒有刻意高揚或者壓抑某一個旋律,沒有神化或者妖魔化某一家的世界觀人生觀,沒有把“真善美與假丑惡的斗爭”放在第一位。盡管從中華文明的基本道德立場和歷史選擇來看,祁家是令人感到親切的,錢家是令人感到敬佩的,冠家是令人感到憎惡的,但是話劇非常客觀地展現(xiàn)給觀眾,祁家有祁家的復(fù)雜和可悲,錢家有錢家的封閉和固執(zhí),而冠家也有冠家的自足和可以理解。冠曉荷、大赤包,他們不是簡單的漢奸賣國賊,他們有自己的人生哲學(xué),有他們自己對國家和社會的看法。這里恰恰顯示出中華文化的層次豐富,從文化上表現(xiàn)了抗戰(zhàn)之艱難,革命之艱難,復(fù)興之艱難。這幾個旋律交錯回響,或齊奏或獨鳴,形成了對話和對接,從而構(gòu)成了“三個一大于六”的復(fù)調(diào)效果。其他次要人物則圍繞于這三個旋律,顯得枝蔓清晰,主次分明。

    田沁鑫導(dǎo)演向舒濟、舒乙兩位先生介紹劇本

    在節(jié)奏上,原作是長篇巨制,可以迂回舒緩,可以娓娓道來,而話劇要求緊湊集中,如果情節(jié)密度過大,則忙于交待,容易急迫,令演員負擔(dān)重,令觀眾不舒服。話劇《四世同堂》的節(jié)奏處理做到了張弛有致,每一個小節(jié)點之間的轉(zhuǎn)換,流暢而又自然。有個別演員的臺詞說得稍快,還應(yīng)改進,但由于劇作的基本節(jié)拍仿佛樂曲中的“小節(jié)”和“拍子”一樣有所限定,所以整體上的節(jié)奏,與旋律一起構(gòu)成了一曲和諧的“北平文化樂府”,說句老話,是可以“擊節(jié)贊嘆”的。

    筆者在北京觀賞該劇后,曾在博客中寫道:“2011年1月23日,晚上打車到天橋劇場,看田沁鑫編導(dǎo)的《四世同堂》,這是該劇第一次搬上話劇舞臺。韓毓海也去了,我倆是該劇的學(xué)術(shù)顧問。中央芭蕾舞團的老團長趙汝蘅坐在我后面,我向她介紹了韓毓海。結(jié)束后到貴賓室,一直座談到半夜。我稱贊田沁鑫‘刪繁就簡大手筆,空間調(diào)度大氣魄,旋律節(jié)奏大境界’,此劇必能留在戲劇史上。美中不足的是,個別場面稍亂,不夠給力,有些臺詞太快,重音不對。雷恪生、陶虹、辛柏青、朱媛媛等主要演員,都有超水平的發(fā)揮,這令人不能不佩服田沁鑫的功力也?!惫P者后來看到觀眾給該劇所打的分數(shù),導(dǎo)演80分,劇情80分,表演90分,舞美90分,音樂70分。應(yīng)該說,這是很高的整體評價了。

    侯孝賢導(dǎo)演看演出

    2001年,《四世同堂》改編成曲劇時,導(dǎo)演吳曉江認為:“《四世同堂》并沒有直接描寫戰(zhàn)爭的過程與結(jié)果,它的深刻意義在于站在人性的立場,對戰(zhàn)爭所帶來的人性的裂變、心理的創(chuàng)傷給予了深刻的提示?!盵1]這一對作品的理解,無疑是正確的,但是“人性”一詞畢竟模糊,放到哪兒都沒錯。其實這里的“人性”具體化后,主要是老北京風(fēng)俗熏染之下的北京文化所代表的中國普通百姓的人性。田沁鑫則在《導(dǎo)演闡述》中這樣說:“我結(jié)識了八年抗戰(zhàn)時期的北京民眾,透過這些沉默的大多數(shù),我看到了一種堅持到最終的堅持。這是一種文化的堅持,難能可貴的超凡堅持!這種堅持,是滄桑正道,是我們民族得以延綿延續(xù)的文化動力?!碧锴喏蔚恼J識是深刻的,所謂“中國”,其實不是一個簡單的地理學(xué)概念或者政治學(xué)概念,所有的侵略者和許多同胞都誤解了這個名詞?!爸袊?,其實是一個文化概念,“中”是正確的意思、肯定的意思、恰如其分的意思,“中”是一種文化,是一種姿態(tài),是一種真理。中國能夠在反侵略戰(zhàn)爭中獲得最后的勝利,不是說活在這塊土地上的人們就惹不起、碰不得,而是因為他們堅守著一種普普通通又堂堂正正的人間正道:好好過日子?!吨芤住分v:“天行健,君子以自強不息?!碧鞛槭裁葱薪??不就是老天爺永遠在“好好過日子”嗎?

    如果給導(dǎo)演田沁鑫也提點意見的話,就是雖然“北京味兒”并非此劇的第一重心,劇中所表現(xiàn)出來的北京味兒也已經(jīng)有模有樣了。田沁鑫自己也說過:“我想讓觀眾從戲中感受熟悉又陌生的‘老北京特有的胡同風(fēng)情及當時百姓的精神特質(zhì)’?!钡悄壳斑@一點還有些欠火候,在演員條件許可的情況下,似應(yīng)再加強一些。正像老舍用一條胡同濃縮了中華空間一樣,《四世同堂》也是用北京一地的文化風(fēng)貌,濃縮了整個中華大家庭的文化。這種濃縮,與目前文化界、藝術(shù)界出現(xiàn)的“全國化”潮流并不矛盾。過于生僻的北京方言和腔調(diào)可以去除,但濃郁的北京風(fēng)俗,遠逝的胡同文化,還是更正宗、更地道一些,效果更佳吧。

    注釋:

    [1]徐漣:《導(dǎo)演闡述:曲劇〈四世同堂〉的當代意義》,參見《中國教育報》2001年9月11日。

    責(zé)任編輯:唐 凌 、 李 雷

    孔慶東:北京大學(xué)中文系教授

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