道德困境的詩意表達(dá)
——朱麗葉·比諾什的電影表演

陳 瑋

道德困境的詩意表達(dá)
——朱麗葉·比諾什的電影表演

陳 瑋

同任何一位電影明星一樣，她很美。然而她的美，并不屬于古典的柔美或大眾的性感，而是復(fù)雜的，混雜了不安與天真、堅定和脆弱，甚至夾雜著一絲男性的氣質(zhì)與力量。如同任何一位優(yōu)秀的電影演員，她的面孔經(jīng)得起攝影機的每一次精確解剖，她的身體活動極富分寸感與表現(xiàn)力。她似乎就是為電影而生的。她是資深的電影和戲劇演員、詩人、舞者和畫家，是兩個孩子的母親。但她的目光所注視的，總是各式人物的艱辛和悲喜，她孜孜不倦地觀察生活中的各種困境，盡力刻寫人類生活的道德難題。

她是矛盾而迷人的存在。她是朱麗葉·比諾什。

《生命中不能承受之輕》：對身體與道德的初次叩問

1988年，朱麗葉·比諾什還很年輕。她的面孔染有自然的粉紅，眼睛耀耀閃光。她的身體健康而優(yōu)美，可以在躍入水中的瞬間，虜獲所有的觀眾，并吸引一個虛構(gòu)的男人的目光。這個男人叫托馬斯，生活在1950年代的捷克，布拉格。作為醫(yī)生，生命的沉重與虛無同時攫住了他，正如兩個女人同時與他糾結(jié)：一個成熟而輕盈，是薩賓娜；一個年輕而沉重，是特蕾莎。這就是影片《生命中不能承受之輕》的初始情境。這部影片改編自米蘭·昆德拉著名的同名小說。在影片中，特蕾莎就是比諾什。后者賦予前者以形體，卻接受了前者的靈魂。這是一個痛苦的靈魂。

在出演特蕾莎之前，朱麗葉·比諾什已經(jīng)在戲劇舞臺上積累了相當(dāng)豐富的經(jīng)驗，并且出演過一些法語影片。這或許可以解釋，為什么在與著名影星演對手戲時，比諾什的表演卻自然嫻熟，沒有絲毫生澀。那時的比諾什，對于電影表演持有一種嚴(yán)肅的態(tài)度，她明確地表示自己“熱愛表演”，并為了這一理想努力不倦。在這部最早為比諾什贏得國際聲譽的影片中，她已經(jīng)顯露了個人表演的重要特質(zhì)：極其擅長運用身體的各個部分（頭發(fā)、眼睛、嘴角、肩膀、手指、甚至后背）表現(xiàn)多層次的內(nèi)心情感，即使這些情感本身具有矛盾與沖突。不僅如此，她還善于在各種劇烈的情緒之間快速轉(zhuǎn)換，而不露痕跡。在比諾什的整個表演生涯中，她一直保持并發(fā)展了這種特質(zhì)，使之成為個人風(fēng)格的核心部分。

影片中，她與扮演薩賓娜的列娜·歐琳有一場非常精彩的對手戲。特蕾莎想要在攝影雜志謀職，編輯要她拍攝裸體女人像。薩賓娜自愿充當(dāng)模特，幫她完成拍攝。然而，兩人之間的微妙關(guān)系使得整個拍攝陷入一種尷尬、微妙甚至有些荒誕的情境。對于這個場景，昆德拉在原著中有較為簡單的描述：“照相機充當(dāng)了特蕾莎的機械眼，用來觀察托馬斯的情婦，同時又成了面紗，遮著特蕾莎的臉?！边@次經(jīng)歷令特蕾莎察覺出自己陷于一種尷尬：一方面她感受了托馬斯對于薩賓娜的欲望，她甚至也感覺自己受到了薩賓娜美好身體的強烈吸引；另一方面，她又覺得應(yīng)該堅守一種道德準(zhǔn)則，即使自己已經(jīng)受到了誘惑。美，似乎不能成為“不道德”的理由。于是，電影中的特蕾莎發(fā)覺拍攝薩賓娜的裸體竟然比拍攝在蘇軍進(jìn)攻布拉格時橫陳街頭的尸體還要困難，薩賓娜微笑的凝視甚至比鏡頭中用槍指著她的軍官還令她感到恐懼和憤怒。政治層面的正義或非正義，似乎是容易評價的。而私人生活領(lǐng)域的道德或不道德，則不是那么容易分辨?；蛘?，即使在價值層面分辨清楚了，也難以適用于生活中的各式情境。這是一個微妙的困境，特蕾莎第一次觸到了它，同時感覺到了自己的軟弱。

朱麗葉·比諾什是如何來表達(dá)特蕾莎微妙的心理狀態(tài)呢？她穿著及膝的寬下擺小黑裙，黑色半高跟鞋，用黑色相機遮住面孔，只露出眼睛，在薩賓娜臥房里大大小小的鏡子之間穿梭不停。她的動作短促有力，不容懷疑。她緩慢而堅決地掀開薩賓娜遮掩身體的紗簾，令其完全暴露。她極其親昵卻近乎殘酷地挽起薩賓娜垂落肩頭的發(fā)絲。她令薩賓娜趴在地上，自己跑上樓梯，從高處向下命令薩賓娜，“抬頭，向上看，看著我”……比諾什的一系列動作，優(yōu)美流暢，仿佛排練多次的舞蹈。然而，當(dāng)薩賓娜最后仰起頭注視著特蕾莎的時候，比諾什移開了遮在臉前的相機，再遮住，再移開……她的手指不停按下快門，眼中卻漸漸充滿淚水。最終，她移開了攝影機，同時再按下快門。這時，鏡頭移近了比諾什的臉孔，那里充滿了——或者說令人聯(lián)想到——極度復(fù)雜的心情：憤恨、羞恥、贊嘆、欣賞、嫉妒、還有迷醉。

影片的制片人曾在采訪中表示，這是令他們感到自豪的一場戲。不僅是因為他們創(chuàng)造性地表現(xiàn)了昆德拉本人沒有寫出的迷人場景，并以無數(shù)動人的細(xì)節(jié)充實了這個段落；也是因為他們發(fā)現(xiàn)自己擁有了兩位極其出色的女演員。他對兩位演員的評價是：“她們都具有極高的藝術(shù)修養(yǎng)，否則是無法以這種方式表現(xiàn)這一情景的?！贝_實，這出戲超越了情色的意味而具有藝術(shù)的內(nèi)涵，甚至達(dá)到對于身體的自我反思，并觸碰到這樣一個道德難題：如果一個人能夠理解對于美的熱愛和欲求，他是否能夠同時允許出于這種熱愛和欲求的不道德？比諾什的表演對于揭示這一點，具有至關(guān)重要的意義。事實上，她的表現(xiàn)不僅說明了她是一個好演員，同時也說明她是一個很獨特的演員，她對于人類道德生活的困難情境具有超乎尋常的敏感，并且善于向內(nèi)發(fā)掘。

《藍(lán)》：自由還是愛？

據(jù)說，朱麗葉·比諾什曾經(jīng)同時接到兩位重量級導(dǎo)演的邀請。一邊是斯皮爾伯格邀請她出演《侏羅紀(jì)公園》，另一邊，是基耶斯洛夫斯基邀請她主演“藍(lán)、白、紅”系列中的《藍(lán)》。比諾什選擇了后者。她明確地知道自己的表演風(fēng)格、類型以及在電影方面的理想。在她看來，電影表演是一門藝術(shù)，藝術(shù)是人類生存的一個面向。而人類生存的另一面是道德。對于人類而言，藝術(shù)，或者說美感，與道德的關(guān)系是極其復(fù)雜的。

在某種意義上，影片《藍(lán)》同時涵蓋了這兩者。導(dǎo)演對于影片的初始構(gòu)想中，存在著一個跳躍，即：一個藝術(shù)家的妻子和“自由”概念之間的跳躍。為了銜接這個女人和這個概念，基耶斯洛夫斯基構(gòu)思了一個故事。然而這個故事及其所表達(dá)的情感內(nèi)涵是否令人信服，在很大程度上則取決于朱麗葉·比諾什的表演。

主人公朱麗在一場車禍中同時失去了丈夫與孩子。痛苦至極的她想要結(jié)束生命，卻在最后一刻發(fā)現(xiàn)自己具有強烈的生存欲望，無法追隨所愛而去。于是，她轉(zhuǎn)向了另一個極端：忘記。她變賣房子，清空物品，與丈夫的助手做愛，在一幢沒有孩子的公寓中租了一套房間，完全將自己隱藏在獨居的生活里。朱麗的丈夫生前是一位著名的音樂家，留有一部獻(xiàn)給歐盟的遺作尚未完成。而朱麗一向是他在音樂上的知音與最密切的合作人。逃避中的朱麗偶然發(fā)現(xiàn)媒體公布了丈夫的遺稿以及他和情人的親密照片。訝異與憤怒中的朱麗終于轉(zhuǎn)過身來，開始面對她無法逃避的過去……

朱麗葉·比諾什所飾演的是影片的絕對主角。這一次，她似乎在與自己的內(nèi)心演對手戲。她塑造的朱麗，是一個外表冷靜、內(nèi)心憂傷的女人。她很善于克制自己的情感，不會向任何人流露出脆弱和悲傷。然而她的內(nèi)心情感卻是非同尋常的豐富和劇烈。比諾什用各種動人的細(xì)節(jié)，表達(dá)出這個人物外表與內(nèi)心的巨大反差。她為朱麗特意設(shè)計了在藍(lán)光粼粼的水中漂浮的體態(tài)，那是類似于嬰兒在母腹中的漂浮，柔軟而無力。而當(dāng)她離開水的包繞，起身上岸時，悲傷突然襲擊了她，比諾什的上臂忽然僵直，然后迅速變得軟弱。她慢慢地沉入水里，每一寸的下沉都伴隨著不斷涌出的淚水。她是如此虛弱無力。

在獨居的藍(lán)色中，朱麗的面孔總是克制的沉靜。然而，當(dāng)她偶然發(fā)現(xiàn)了女兒留下的棒糖，她便大口地啃食、吞咽著整顆糖果。比諾什的表演帶著巨大的悲傷，以及由這悲傷而來的瘋狂。她的咀嚼極為快速，那來不及融化的甜蜜，在她嘴里成為割傷生命的利器，仿佛一切關(guān)于生命與幸福的回憶，此刻全部化為被遺忘的糖果，甜蜜尚存，卻分外尖利。

當(dāng)朱麗禮貌卻冷漠地拒絕了他人的探問和關(guān)心，轉(zhuǎn)身獨自離去時，她的內(nèi)心痛苦已極。比諾什讓朱麗一邊快速行走，一邊將手在粗糙的石墻上狠狠擦過，行走的急速與石頭對手部的阻礙形成巨大的張力，象征著朱麗內(nèi)心的痛楚。這痛楚外化為身體上可見的傷痕。在演出這個段落的時候，比諾什真的在石墻上擦傷了手。她對于人物的理解與情感的投入，促使她完全投入了自己的身體。在那一刻，痛著的就是朱麗葉·比諾什。朱麗葉就是朱麗。

如果《藍(lán)》的內(nèi)涵僅止于悼亡與對新生活的渴望，那么這部影片可能不會如此令人著迷。事實上，比諾什曾在訪談中回憶，當(dāng)她第一次與導(dǎo)演見面，他們討論的就是哲學(xué)問題，關(guān)于死亡。在《藍(lán)》中，基耶斯洛夫斯基確實有著更為深入的探詢：某些人的死亡，是否會成全另一些人的自由？如果說自由意味著取消生活的依附以及情感的依戀，那么絕對的自由是否真的美好，從而值得追尋？

從某種意義上說，這個問題是人類道德生活的終極困境。影片《藍(lán)》很好地提出并傾訴了這個難題。作為導(dǎo)演，基耶斯洛夫斯基在影片的末尾對這個問題給出了一個解決的方案，他讓朱麗轉(zhuǎn)身面對痛苦的回憶，決然地續(xù)成了丈夫的遺作。盡管這一音樂作品題獻(xiàn)給現(xiàn)代政治共同體——歐盟，導(dǎo)演卻令歌隊在曲末以古希臘語吟唱《新約》中的“信、望、愛”一節(jié)。愛意味著妥協(xié)與喪失，但它能夠填補自由帶來的生命的巨大虛空。這是以古典的宗教理想解決現(xiàn)代道德難題的一個嘗試。

雙面：游走于愛與死之間

在多年的電影生涯中，為朱麗葉·比諾什帶來國際聲譽的，是上述兩部藝術(shù)電影。這兩部影片在某種意義上宣告了她對電影的個人理念，并成為她的代表作。此外，1991年的《新橋戀人》和1992年的《愛情重傷》都是令人贊嘆的佳作。在這些影片中，比諾什依然探索欲望與道德的對立，但較之《生命中不能承受之輕》，則表現(xiàn)得更為從容。她的演技以及對于生命的思考都隨著年齡和身體的成熟而日益深刻。

在《新橋戀人》中，比諾什飾演一位險些眼盲的富家女，出于對愛情和藝術(shù)的強烈激情離家出走，和城市流浪者一樣，終日露宿于巴黎城中被廢棄的新橋。比諾什在片中的表演，為人物賦予了極暴烈、卻極飽滿的生命激情。盡管她自私、多變、有時候?qū)λ说目嗤礋o動于衷，對于性愛也相當(dāng)隨便，但是經(jīng)過比諾什的塑造，似乎沒有人能說這位女子是不道德的。在某種意義上，她確實將自我放逐于道德的邊緣。但是她自我放逐的理由，以及她對藝術(shù)和美的不懈追求，都令人感受到生命最深處的撼動。而這一切，恰恰來自于她對人物性格和處境的深刻理解。

與此相反，《愛情重傷》中的比諾什，表演風(fēng)格似乎處于另一個極端，但她的追問卻是相似的。在這部講述不倫之戀的影片中，比諾什飾演的美麗女子安娜15歲時因為同親哥哥的曖昧情愫，導(dǎo)致了后者的自殺。成年后，在婚禮的前夕，她又和未婚夫的父親私通，因此造成了未婚夫的意外死亡。比諾什的表演是夢幻般的，她的眼神空洞而迷茫，動作迅速，身體緊繃。仿佛專注于同自己的欲望對話，而從現(xiàn)實中完全抽離。在很多場景里，比諾什將自己的身體大膽裸露，將肉體感覺發(fā)揮到極致。這部影片表現(xiàn)了極端的不道德。然而，即使在這樣極端的情境下，演員比諾什仍用身體向我們訴說了靈魂深處的神秘渴望。那確實非關(guān)道德，而是與生命最原初的律動緊密相連。她令觀者不由發(fā)問：即使在最嚴(yán)重的悖德行為中，是否仍存有一絲一毫的理由來為其辯護、或者至少令其得到理解？一旦答案是肯定的，我們又可以回溯到她在《生命中不能承受之輕》中向我們提出的問題：對于悖德行為動機的理解，是否可以導(dǎo)致對該行為的寬容？在影片的結(jié)尾處，比諾什在鏡頭之前別過臉去，無法回答自己的行為所提出的問題。和她一樣，我們也無法正視自身所處的道德困境，哪怕這困境是由我們親手造成。

《巴黎故事》：日常生活中的道德泥濘

巴黎向來有“時尚之都”的美譽。事實上，這座孕育了無數(shù)現(xiàn)代思想家、政治家、文人、詩人與藝術(shù)家的著名城市也是不折不扣的“現(xiàn)代之都”。無論巴黎的形象碎裂成多少片，對于20世紀(jì)末期全世界的大眾而言，其中的一片，就是朱麗葉·比諾什的臉。

早在《巴黎故事》之前，比諾什已經(jīng)接拍過很多題目同巴黎有關(guān)的電影。她所出演的影片，大部分也都以巴黎為場景。她的形象與巴黎的形象融為一體，似乎是再自然不過的事。有趣的是，在這部拍攝于2008年,，由塞德里克·克拉皮什執(zhí)導(dǎo)的影片《巴黎故事》中，比諾什并非絕對的主角。她的故事，只是眾多巴黎故事中的一個。不但如此，在影片中，曾經(jīng)美麗而神秘的比諾什一洗鉛華，僅以日常裝扮示人，整日出入于居家和菜市場。這樣，在巴黎繁華街市的映襯下，這個女人和這座城，竟同時顯現(xiàn)出兩種面向，一是妖嬈，一是沉重。二者既屬于當(dāng)下，也屬于過往。

社工愛麗絲是兩個女兒的母親。孩子的父親早已離她而去，她雖然美麗依舊卻無心再談愛情。她的弟弟是一位舞者，卻因嚴(yán)重的心臟病而徘徊于死亡邊緣。愛麗絲的工作是幫助那些最貧困、也最卑微的底層人民。然而，當(dāng)她了解到弟弟的病情，她很自然地將精力從工作中全部轉(zhuǎn)向了弟弟：為了幫助弟弟實現(xiàn)心愿，她冒充社區(qū)調(diào)查人員去訪問弟弟喜歡的女孩兒；為了能讓弟弟在生命的最后時光享受快樂，她撮合自己的單身女同事和弟弟發(fā)生一夜情；她對于自己不愛的男人不理不睬，然而當(dāng)她喜歡上了菜市場的工作人員——女兒的同學(xué)的母親的前夫，她會毫不猶豫地前去追求。她最終收獲了愛情，并最終在憂傷中目送病重的弟弟只身前往醫(yī)院。其實，對她來說，生活或許沒有最終，世界總在前方。盡管生命如此沉重，但正是前方那份未知的美好，成就了童話中的世界。

在這部影片中，朱麗葉·比諾什已經(jīng)不再年輕，也不再激烈。她的身體依然瘦削，動作依然流暢，她對于他人的處境依然保持關(guān)注與敏感。但是她的表達(dá)方式變了——無論是表演的方式，還是追問的方式。正如我們上面所談到的，愛麗絲的故事雖然短小而平常，但身處特定境遇中，她所面對的問題以及做出的選擇都是值得反思的。在公職與私人情感之間，我們該如何權(quán)衡和取舍？對于身體的自然需求是否總要服從于道德規(guī)范？女性對于愛情、家庭和生活的期待是否必須與她們的社會身份相符？……愛麗絲的故事并沒有嚴(yán)重地踏入道德禁區(qū)，但它確實呈現(xiàn)出我們的日常生活中一些細(xì)小的泥濘。比諾什以一種不溫不火的表演風(fēng)格，引領(lǐng)我們見識了巴黎城市的底部，以及我們生命存在的底部。那里是一個人或一座城的泥濘暗處，但也是生命與城市的血肉所在。像愛麗絲那樣的平凡人，恐怕少有機會如特蕾莎或朱麗一般身陷困境，但是每個人在每天的生活中，都會面對特殊的情境，并被要求做出選擇。在做出這些選擇的時候，我們的理由和方式各式各樣，付出的代價也不盡相同。而愛麗絲的故事告訴我們，不論你如何選擇，代價總是無可避免的。而無論它是輕微還是沉重，你唯一的應(yīng)對，只能是和身邊的人一起，目視前方，在不斷的選擇中接近那個不可知的未來。

《巴黎故事》當(dāng)然不是比諾什的最后一部電影，但是在她演繹的這個平常故事里，她是否對半生追問的難題給出了一個接近最終的答案呢？

確實，作為一位電影演員，朱麗葉·比諾什通過形形色色的角色，以一種令人訝異的方式，精準(zhǔn)地表達(dá)了人類道德的困境：我們的自然的、健康的本性，似乎要求一種與道德規(guī)范格格不入的釋放與表達(dá)。但是問題并非如此簡單。比諾什用她塑造的人物，以及這些人物的生命質(zhì)地，促使我們再度審思——那些看似正確的事物，是否完全是合理的？而那些被認(rèn)作破壞規(guī)范的、不道德的事物，它們身上是否同樣存在著一些合理性？這是現(xiàn)代人的困境，也是現(xiàn)代道德哲學(xué)的一個難題。比諾什的表演，借助激情的形體表達(dá)，以一種詩意的方式，將我們引至對與錯的邊緣地帶，使我們在一個較高的層面重新反思道德規(guī)范與我們的自然本性之間的關(guān)系。

責(zé)任編輯：唐宏峰

陳瑋：北京師范大學(xué)哲學(xué)系博士研究生