淺析多明戈對(duì)威爾第歌劇角色“奧賽羅”的形象塑造

蔡占科

淺析多明戈對(duì)威爾第歌劇角色“奧賽羅”的形象塑造

蔡占科

“奧賽羅”（Otello）是威爾第歌劇中“最困難”的男高音角色之一，甚至有人認(rèn)為這個(gè)角色是整個(gè)19世紀(jì)歌劇中難度最大的男高音角色。一般認(rèn)為，奧賽羅屬于“英雄男高音”的范疇，不僅要求輝煌的高音，充沛的體能，還要有深厚的表演功力來(lái)表現(xiàn)這個(gè)有著“輝煌和陰暗兩張面孔”的摩爾人形象。因此，自本劇誕生以來(lái)，凡能夠嫻熟駕馭并能精彩演繹此角色的男高音歌唱家，大都有著很高的威望和廣泛的聲譽(yù)。這其中，就有當(dāng)代著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈（Placido Domingo），他所飾演的奧賽羅，被稱為過(guò)去一百年中最為傳神的角色。截至目前，多明戈共演出該劇100余場(chǎng)，錄制了四版演出錄像，其飾演的奧賽羅早已深入人心，成為世界歌劇舞臺(tái)上永恒的經(jīng)典。本文即從其經(jīng)典演出版本入手，從演唱技巧、舞臺(tái)表演以及心理刻畫等角度去探析多明戈對(duì)奧賽羅的形象塑造，使我們?cè)谛蕾p其精湛的表演時(shí)亦能從中獲益良多。

一、不落窠臼的演唱技巧

與20世紀(jì)其他幾位以飾演奧賽羅而聞名的男高音歌唱家相比，多明戈在演唱上的先天條件算不上優(yōu)越。他的音量不似莫納科（Mario del Monaco)那般“震耳欲聾”，高音也不如卡魯索（E n r i c o Caruso）那樣的“金碧輝煌”。不過(guò)，多明戈有自己的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，很好地彌補(bǔ)了其在演唱天賦上的不足。曹維認(rèn)為：“多明戈的聲音里所具有的獨(dú)特的‘幽暗’的色彩，使他的歌聲從一開(kāi)始就具有了一種悲劇的力量，加之，多明戈聲音中強(qiáng)烈的音量的對(duì)比和細(xì)膩的舞臺(tái)表演，使他的聲音中充滿了戲劇的力量?！盵1]

在筆者看來(lái)，多明戈除了固有音色的特點(diǎn)之外，他還較為注重音色的變化，強(qiáng)調(diào)演唱時(shí)的平衡和分寸感，不拘泥于固有的演唱范式，并且十分注意用自己的理解對(duì)音樂(lè)細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)致入微的處理。大到樂(lè)句間的銜接，小到音與音之間的過(guò)渡，他都力求做到纖毫畢現(xiàn)，并以一種最為合理的方式在演唱中展現(xiàn)出來(lái)。正是這種對(duì)細(xì)膩演唱風(fēng)格的追求，才使得多明戈在飾演奧賽羅時(shí)能夠恰如其分地從演唱中表現(xiàn)出奧賽羅的種種情感變化，從而避免了用聲音塑造人物形象時(shí)的單調(diào)感。

有評(píng)論家認(rèn)為，多明戈1976年首次飾演奧賽羅時(shí)“演唱技巧已達(dá)到運(yùn)用自如、得心應(yīng)手的最佳狀態(tài)”[2]，下面我們以此次演出實(shí)況錄音為例，選取其中兩首具有代表性的詠嘆調(diào)進(jìn)行詳細(xì)闡述。

首先是第三幕中的一首著名詠嘆調(diào)——“Dio mi potevi scagliar tutti i mali（天??！你要使我受到你的折磨！）”[3]。這首詠嘆調(diào)反映了奧賽羅認(rèn)為自己遭受背叛后的痛苦心情，其間亦夾雜著對(duì)往昔忠貞愛(ài)情的留戀。在這段演唱中，多明戈沒(méi)有墨守成規(guī)，在一些樂(lè)句的處理上沒(méi)有按照原譜標(biāo)記去演唱，而是用自己的理解進(jìn)行了局部修改，十分貼切地表現(xiàn)出了奧賽羅充滿憤怒與絕望的內(nèi)心世界。如在首句的演唱上，“Dio mi potevi scagliar tutti i mali”這個(gè)樂(lè)句在原譜上標(biāo)記為pppp，即“極弱”的演唱。而多明戈在實(shí)際演唱中改成mf（中強(qiáng)）。在多明戈看來(lái)，這樣能夠更好地表現(xiàn)奧賽羅“怨天尤人”的心態(tài)。在tuttii mali 這幾個(gè)詞上，多明戈用降b代替了降a，第三個(gè)詞mali 保持了原調(diào)，用以表現(xiàn)奧賽羅內(nèi)心的混亂與掙扎。我們可以看出，多明戈在演唱時(shí)的變動(dòng)更好地貼近了人物的即時(shí)情緒。尤其是在“d’angoscie（悲痛）”這個(gè)詞上，多明戈用念白代替了原譜中的三個(gè)十六音符降a。這樣的處理突出了語(yǔ)言的重音，強(qiáng)調(diào)了主角的內(nèi)心情感，增添了戲劇的張力，使觀眾能在此處更加真切地體會(huì)到劇中人悲痛欲狂的心態(tài)。

透過(guò)多明戈對(duì)角色的理解，我們可以看到他在演唱中是絕不囿于窠臼的，他對(duì)于傳統(tǒng)演唱模式既有揚(yáng)棄亦有吸收。事實(shí)也證明，多明戈在劇中對(duì)此唱段的演繹，集中展現(xiàn)了奧賽羅憤怒、留戀、溫存、殘忍等多種情緒，使歌劇人物的形象更為豐滿，讓觀者對(duì)奧賽羅的悲劇結(jié)局有了更為清晰的認(rèn)識(shí)。

如果說(shuō)多明戈在上述的這首詠嘆調(diào)中，表現(xiàn)了奧賽羅絕望、暴戾的一面，那么在本劇最后一首詠嘆調(diào)——“Niun mi tema，se anco armato mi veda（不必害怕，雖然我拿著寶劍）”[4]中，他則呈現(xiàn)出一個(gè)悲劇英雄充滿悔恨與不舍的一面。這個(gè)唱段包含了三次轉(zhuǎn)調(diào)，C大調(diào)—D大調(diào)—E大調(diào)，象征著奧賽羅自盡前的三次懺悔。在該詠嘆調(diào)的第一段，多明戈基本按原譜演唱，用較為平緩、黯淡的聲音唱出了奧賽羅萬(wàn)念俱灰的心情。當(dāng)唱到該段的“oh! Gloria（哦，榮譽(yù)）”時(shí)，多明戈的音色為之一變，在g1上稍稍延長(zhǎng)了一段時(shí)值，似乎是在回憶往日的榮耀。而當(dāng)轉(zhuǎn)入D大調(diào)后，他的聲音又回到了頹萎黯淡的色彩中去，將奧賽羅面對(duì)苔絲德蒙娜冰冷尸體時(shí)的懺悔之心真切地表現(xiàn)了出來(lái)。在最后的一個(gè)樂(lè)段中，奧賽羅將自己刺傷意欲追隨愛(ài)人而去，他匍匐在地上一點(diǎn)一點(diǎn)地向愛(ài)人爬去，用盡最后的力氣唱出“un bacio ancora(再一次吻你)”，卻最終未能如愿，倒在愛(ài)人的身前。在演唱這個(gè)最終樂(lè)句時(shí)，多明戈幾乎是趴在地上演唱，盡管前面的表演已經(jīng)使其筋疲力盡，但他依然通過(guò)對(duì)聲音的完美控制，令其演唱達(dá)到了令人心悸的戲劇效果。在樂(lè)曲轉(zhuǎn)入E大調(diào)后的三個(gè)樂(lè)句“u n bacio”、“un bacio ancora”、“un altrovacio”當(dāng)中，他均在每句的最后兩個(gè)音上使用了滑音技巧（Portamento），用于表現(xiàn)奧賽羅垂死前的掙扎、嘆息和對(duì)愛(ài)人的不舍之情。多明戈在最后這個(gè)樂(lè)段的演唱彰顯了其卓越的聲音控制能力，并體現(xiàn)出他對(duì)于表演和演唱之間關(guān)系的深刻思索。他并沒(méi)有用做作的演唱手段來(lái)表現(xiàn)英雄的死，也沒(méi)有簡(jiǎn)單地用悲切的音調(diào)來(lái)展現(xiàn)人物的悲劇性。多明戈在這里想要傳遞這樣一個(gè)信息：

奧賽羅雖然死于妒忌、猜疑、魯莽和單純，但這個(gè)人物并不卑劣，就算是最后的死去也應(yīng)保持英雄的榮譽(yù)和形象。任何一種簡(jiǎn)單的演唱都不足以表現(xiàn)這樣的人物，因此要用豐富的聲音去演繹。[5]

因此，多明戈在實(shí)際演唱中，用堅(jiān)定和渾厚的音色為基礎(chǔ)奠定奧賽羅偉大將軍的背景，再用略帶沙啞黯淡的音色來(lái)表現(xiàn)其悔恨，兩者交織構(gòu)成了一個(gè)完整的“聲音形象”。即使是在最后一句“再一次吻你”中，他也沒(méi)有表現(xiàn)得過(guò)于羸弱。

總之，多明戈在用聲音塑造人物形象時(shí)，沒(méi)有墨守成規(guī)或是受到某些“范式”的禁錮，而是用自己的理解去處理唱腔，盡量使自己的演唱還原劇中人物應(yīng)有的精神面貌。通過(guò)上文的曲例分析，即可看出他在塑造奧賽羅時(shí)的演唱特點(diǎn)：既追求對(duì)比，又講究融合；既讓人感到情真意切，又不失高貴莊重。如前所述，多明戈運(yùn)用嫻熟的聲音控制技巧和處理樂(lè)句細(xì)節(jié)的能力，很好地彌補(bǔ)了自己在嗓音天賦方面的不足。單從用演唱塑造人物形象這點(diǎn)上講，筆者認(rèn)為與卡魯索和莫納科相比，多明戈用聲音所展現(xiàn)出的奧賽羅在形象上更為豐滿和鮮活。

二、生動(dòng)傳神的舞臺(tái)表演

在威爾第創(chuàng)作《奧賽羅》的時(shí)候，心中就已有了飾演這個(gè)悲劇英雄的最佳人選，19世紀(jì)下半葉著名的男高音歌唱家弗朗西斯科·塔瑪尼奧（Francesco Tamagno）。這位奧賽羅的首演者身材偉岸、聲如洪鐘，表演細(xì)膩、真摯感人。他為了更好地揣摩奧賽羅這個(gè)角色，曾專程去劇院觀摩意大利悲劇大師塔瑪索·薩爾維尼演的話劇《奧賽羅》。塔瑪尼奧認(rèn)為，相對(duì)于可以克服的聲樂(lè)技術(shù)方面的困難，飾演奧賽羅最難以把握的是舞臺(tái)表演。在他的理解中，奧賽羅并不是一個(gè)頭腦簡(jiǎn)單、暴躁魯莽的膽汁質(zhì)類型的人物，他有自己的判斷力。從該劇情節(jié)看，亞戈（Lago）的種種惡行實(shí)際上是在奧賽羅的默許之下才得以實(shí)施的。如果這樣理解人物，那么就不能用簡(jiǎn)單的放聲大唱來(lái)表現(xiàn)奧賽羅，而是需要在很多細(xì)節(jié)處表現(xiàn)他的矛盾、自卑、陰暗與脆弱。塔瑪尼奧對(duì)奧賽羅準(zhǔn)確的性格定位和真實(shí)的舞臺(tái)表演使該劇首演大獲成功，他所塑造的悲劇英雄形象為其贏得了國(guó)際聲譽(yù)，也為后來(lái)者樹(shù)立了一個(gè)近于范本的藝術(shù)榜樣。

塔瑪尼奧之后，萊塞克（Jean De Reszke）、莫納科（Mario del Monaco）、卡魯索（Enrico Caruso）、澤納泰羅（Giovanni Zenatello）等知名男高音均成功飾演過(guò)奧賽羅，且各領(lǐng)千秋、風(fēng)格別具。但在筆者看來(lái)，舉凡百年來(lái)飾演奧賽羅之集大成者，當(dāng)屬多明戈。

多明戈是塔瑪尼奧所樹(shù)立的“奧賽羅”標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)秀繼承者。他有著高大偉岸的身材，天賦高貴的舞臺(tái)氣質(zhì)，舉手投足之間盡顯英雄氣概。他面部輪廓清晰分明，表情生動(dòng)富于變化，能夠隨著劇情的發(fā)展準(zhǔn)確地表達(dá)各種細(xì)微的情緒。與卡魯索、莫納科這樣的先天條件優(yōu)越的歌唱家相比，多明戈更強(qiáng)調(diào)表演的合理性、分寸感。與其前輩塔瑪尼奧一樣，為了更好地詮釋角色，他也向其他姊妹藝術(shù)學(xué)習(xí)表演的精髓。在拍攝歌劇電影《奧賽羅》之前，他曾在倫敦老維克劇院觀摩勞倫斯·奧利佛演出的舞臺(tái)劇，據(jù)說(shuō)奧利佛看完多明戈在歌劇電影中的表演之后贊嘆道：“天啊，他和我演的一模一樣！”，由此可見(jiàn)多明戈舞臺(tái)表演之精妙。下面，筆者以多明戈1992年錄制的《奧賽羅》為例[6]，試析其在舞臺(tái)表演方面的精妙之處。

拿捏得當(dāng)、充滿張力的舞臺(tái)動(dòng)作

在第一幕中，多明戈飾演的奧賽羅甫一登臺(tái)，就使人感受到了他的威嚴(yán)與激情：金色的甲胄，彰顯其尊貴的身份；血色的披風(fēng)，暗示其剛剛經(jīng)歷過(guò)一場(chǎng)腥風(fēng)血雨。在此，多明戈所飾演的奧賽羅以堅(jiān)強(qiáng)有力的聲音宣告勝利的消息：

奧賽羅：啊！好消息 ！

傲慢的穆斯林埋葬在海底！

光榮歸屬于上帝！

我們過(guò)后有風(fēng)暴再予打擊！[7]

多明戈在此處并沒(méi)有表現(xiàn)出勝利之后的狂喜，而是展現(xiàn)出一種久經(jīng)沙場(chǎng)的老將般的從容淡定。他敞開(kāi)懷抱、緊握雙拳，下顎微微上揚(yáng)，神情無(wú)比堅(jiān)毅，一個(gè)英雄的摩爾人將軍形象呼之欲出，攝人心魄。多明戈在此處的亮相，使觀眾對(duì)此角色產(chǎn)生了堅(jiān)毅果敢、肅穆威嚴(yán)的印象。這樣的一種感覺(jué)，使人很難與后面那個(gè)充滿猜忌和矛盾的奧賽羅相聯(lián)系。但恰恰是這種表演，更能使人對(duì)其結(jié)局產(chǎn)生唏噓之感。

除了表現(xiàn)威嚴(yán)，多明戈在第一幕中還表現(xiàn)出柔情的一面。在表演著名的“愛(ài)情二重唱”——“Già nella notte densa s'estingue ogni clamor(在這黑暗的夜色中，萬(wàn)籟已無(wú)聲息)”唱段時(shí)，多明戈所飾演的奧賽羅在表情上出現(xiàn)了一絲倦怠，溫柔之情亦隨著音樂(lè)的鋪陳而緩緩流露：

奧賽羅：（雙手低垂，神情略顯疲憊地）

這黑暗的夜色中，萬(wàn)籟已無(wú)聲息；

（眼含柔情，下顎微抬）

忐忑不安的心情，在你的擁抱中已得到安謐。

（突然，右手屈伸五指張開(kāi)，面露猙獰之色）

讓人們都卷入不和紛爭(zhēng)吧！

（苔絲德蒙娜快步上，奧賽羅轉(zhuǎn)向苔絲德

蒙娜，面露溫柔憐愛(ài)之情）

只要在騷亂之后，有愛(ài)情的慰藉。[8]

通過(guò)這短小的唱段，我們即可看出多明戈的表演是毫不矯飾、恰如其分的。他時(shí)而溫柔、時(shí)而剛烈的表情變化，忽而遒勁又須臾輕柔的肢體動(dòng)作，充分展示出其表演內(nèi)在張力之強(qiáng)，角色拿捏之準(zhǔn)。在第一幕結(jié)尾唱段中，多明戈多次用肢體變化和舞臺(tái)走位來(lái)配合唱詞內(nèi)容，用以展現(xiàn)奧賽羅的矛盾心情和起伏情緒。比如當(dāng)唱到：“我講述過(guò)那些武器，那戰(zhàn)斗，還有那千鈞一發(fā)的沖刺。”多明戈怒目圓睜、情緒激昂，在樂(lè)句結(jié)尾時(shí)高高揚(yáng)起左手，似在指揮千軍萬(wàn)馬沖鋒一般。而當(dāng)飾演苔絲德蒙娜的卡納娃唱起溫柔的樂(lè)句時(shí)，多明戈即刻“百煉鋼化繞指柔”——左手緩緩落下，輕撫女主角的左臂，面容浮現(xiàn)出寬慰的神色。多明戈用較為直觀的表情和動(dòng)作，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的對(duì)比效果，將奧賽羅愛(ài)憎分明、敏感直率的內(nèi)心世界表露無(wú)余。

絲絲入扣、層層遞進(jìn)的表演層次感

本劇第二幕，是歌劇界公認(rèn)的最難表演的一幕。頻繁的舞臺(tái)調(diào)度，難度極大的唱段，還有與唱段相配合的種種表演動(dòng)作，使很多男高音在唱完此幕后都會(huì)精疲力竭、兩腿發(fā)抖。但多明戈在此幕中的表演不會(huì)使觀者產(chǎn)生“聲嘶力竭”之感，在筆者看來(lái)，多明戈在此幕中的表現(xiàn)堪稱經(jīng)典，其表演隨劇情的發(fā)展呈現(xiàn)出清晰的層次感。首先，在本幕前段，當(dāng)亞戈用模仿的口氣誘使奧賽羅對(duì)其妻產(chǎn)生猜忌之心時(shí)，多明戈沒(méi)有用多余的肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)主人公的情緒。他坐在椅子中，僅僅用面部表情和手臂動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)其內(nèi)心活動(dòng)。當(dāng)亞戈唱到：

亞戈：我擔(dān)心，閣下，

你心中的妒忌；

它是個(gè)瞎眼的水蛭，

它會(huì)用自己的毒液來(lái)毒害自己，

強(qiáng)烈的痛苦會(huì)撕裂它的身軀！[9]

多明戈此時(shí)的面部呈現(xiàn)出痛苦和疑慮交織的表情，眉頭深鎖、目光冷峻。這表示其已經(jīng)被亞戈的讒言所打動(dòng)。

其次，在苔絲德蒙娜為卡西歐求情的場(chǎng)景中，多明戈再一次展現(xiàn)了其精湛的演技。當(dāng)飾演苔絲德蒙娜的卡納娃第一次唱出“原諒他吧”，多明戈表露出一種“微顰”的表情，淡然地回了一句“不行”。這是第一次拒絕，表現(xiàn)了奧賽羅對(duì)愛(ài)人還心存信任，不忍強(qiáng)硬。當(dāng)女主角第二次唱出“原諒他吧”，多明戈閉住了雙眼，頭稍稍后仰，面部表情傳達(dá)出一種悲怨的肯定。這個(gè)表情已經(jīng)宣告奧賽羅已不再信任苔絲德蒙娜，愛(ài)人的求情證明了她與卡西歐之間必有奸情。多明戈旋即大聲唱出“不行！”。當(dāng)苔絲德蒙娜試圖用手帕為他裹頭時(shí)，多明戈用嚴(yán)厲的聲音和憤而起身的舞臺(tái)動(dòng)作，把角色心中的憤懣霎時(shí)宣泄了出去，其真實(shí)感和表現(xiàn)力足讓觀者為之驚詫。

從上述這個(gè)短短幾分鐘的片段里，我們可以看到多明戈對(duì)舞臺(tái)表演層次感的精確把握。他僅用面部表情和簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作，便將困惑、猜疑、肯定、悲傷和狂怒等情緒用遞進(jìn)的時(shí)間次序一一精確地表現(xiàn)出來(lái)，其卓越的表演層次感由此可見(jiàn)一斑。

不落俗套、力求真實(shí)的表演風(fēng)格

多明戈在本劇中表演的“點(diǎn)睛之筆”可謂在第四幕的前段和結(jié)尾處。

第四幕中，有一些“程序性”的舞臺(tái)動(dòng)作，如奧賽羅持刀進(jìn)入，熄滅蠟燭，吻苔絲德蒙娜三次等等。多明戈也在按照程序做，但有一些細(xì)小的改動(dòng)。諸如，用手中的刀將蠟燭熄滅，暗示著暴力將毀滅愛(ài)情；憤怒地將身上的長(zhǎng)袍褪下甩在一旁，預(yù)示著他拋棄了對(duì)愛(ài)人的最后一絲憐憫。正是這些細(xì)微的改動(dòng)，體現(xiàn)了其表演追求個(gè)性、不落俗套，以及對(duì)于表演細(xì)節(jié)孜孜以求的態(tài)度。這種態(tài)度，也同樣體現(xiàn)在了在本劇結(jié)尾處的最后一個(gè)唱段中。

奧賽羅：（痛苦倒地，手捂?zhèn)冢嫦蛩廊サ奶z德蒙娜）

在我殺害你之前，我吻過(guò)你，

（向前匍匐一步，右手伸向前方）

現(xiàn)在……臨死前……我倒在這陰影里……

（表情痛苦，極為費(fèi)力地再向前匍匐兩步）

親吻你……再一次吻你……

（向前匍匐至臺(tái)階前，手捂胸口表情極為痛苦的呼喊）

再一次吻你……

（伸出右手握住苔絲德蒙娜的手，奮力坐起。面容露出安詳?shù)纳裆蝗挥肿兊檬l(fā)聲，最終倒在臺(tái)階下。）[10]

最后這個(gè)唱段短而斷續(xù)，與舞臺(tái)表演的工作結(jié)合度很高。作為本劇的劇終段，全劇前幾幕層層推進(jìn)、累累疊加的悲劇情緒將在這里集中并得到升華，此處演員若無(wú)法表現(xiàn)出讓人扼腕嘆息的真實(shí)感，無(wú)疑會(huì)使整個(gè)演出大打折扣。通過(guò)引文中的描述，我們可以看到多明戈的表演到此發(fā)揮到了極致，把奧賽羅悔恨不已、心痛決絕與戀戀不舍的復(fù)雜情感，通過(guò)一系列匍匐動(dòng)作和面部表情生動(dòng)的表現(xiàn)了出來(lái)，真實(shí)地展現(xiàn)了一個(gè)英雄在自我毀滅前的精神救贖過(guò)程。正是結(jié)尾的表演，使多明戈所飾演的奧賽羅形象更為豐滿，也使觀眾在欣賞全劇后對(duì)主人公的命運(yùn)有了更為深刻的思考，而不僅僅是對(duì)奧賽羅的愛(ài)情悲劇產(chǎn)生同情那么簡(jiǎn)單。

多明戈的表演突破了對(duì)奧賽羅這一角色的程式化理解和扮演。他表演中的張力、層次感和舞臺(tái)動(dòng)作都很出色，但那僅僅是打動(dòng)人心的手段。真正觸動(dòng)觀眾心靈，使觀眾看完此劇后對(duì)奧賽羅產(chǎn)生深度思考的，是他建立在人文關(guān)懷基礎(chǔ)之上的真實(shí)表演。在筆者看來(lái)，這便是多明戈表演風(fēng)格的精髓所在。

三、拿捏得當(dāng)?shù)男睦砜坍?/h2>

瑞士著名心理學(xué)家榮格曾言：性格決定命運(yùn)。很多人也將此論套用在對(duì)奧賽羅這一角色的剖析上，認(rèn)為正是由于奧賽羅嫉妒、輕信、無(wú)知和魯莽的性格才導(dǎo)致了其悲劇的結(jié)局。而將這一論點(diǎn)反映到歌劇表演上，便產(chǎn)生了一種臉譜化的表演效果：當(dāng)反映奧賽羅光輝的一面時(shí)，便用如號(hào)角般的演唱、天神般的造型和充滿力量的肢體語(yǔ)言來(lái)表示；而當(dāng)反映其陰暗的一面時(shí)，便用近于癲狂的動(dòng)作和聲嘶力竭似的狂吼來(lái)表現(xiàn)主人公那因妒忌而扭曲的心靈。這種表現(xiàn)手法在歌劇舞臺(tái)上曾經(jīng)很常見(jiàn)，但是很少有人能以此獲得成功。多明戈與此不同，他對(duì)于奧賽羅這一角色的性格和心理活動(dòng)有著自己獨(dú)到的看法。

羅益民在其《奧賽羅人物形象兩面觀》一文中，對(duì)奧賽羅的性格有段精辟的論述：“奧賽羅這個(gè)人物的性格并非像許多論者認(rèn)為的那樣涇渭分明,而是具有兩面性?！撜吆陀^眾面對(duì)的奧賽羅并不是一個(gè)單面人。他之所以有著無(wú)窮的性格魅力,是因?yàn)槠鋸?fù)雜性和多維性。其震撼力在于其性格矛盾沖突的尖銳性,這實(shí)質(zhì)上是人文主義與新舊價(jià)值觀念的矛盾。奧賽羅這一人物則是體現(xiàn)這些矛盾與沖突的一個(gè)統(tǒng)一體。奧賽羅的高尚品德使人景仰,而他性格弱點(diǎn)造成的悲劇又激起人的同情與憐憫。”[11]在筆者看來(lái)，羅氏之論與多明戈對(duì)奧賽羅這一角色的性格定位和心理刻畫不謀而合。作為一名歌劇演員，多明戈沒(méi)有將自己淪為一個(gè)“臉譜化表演”的繼承者，他從人文主義的角度重新塑造了一個(gè)有著兩面性人格的奧賽羅。換言之，多明戈所飾演的是個(gè)活生生的“人”，而不是一個(gè)“符號(hào)”。

按照多明戈的理解，奧賽羅首先是個(gè)有著輝煌功績(jī)的英雄將軍。從他1992年的《奧賽羅》演出視頻中[12]，我們可清楚地看到這一點(diǎn)：無(wú)論劇情發(fā)展到哪一個(gè)場(chǎng)景，多明戈都時(shí)刻保持著一種將軍的氣質(zhì)和威儀。他將奧賽羅的自尊和威嚴(yán)放在了表演的首位，在很多場(chǎng)景中都有重要的表現(xiàn)。如第一幕中擊潰土耳其人后的初次“亮相”，以及在與苔絲德蒙娜二重唱中回憶作戰(zhàn)時(shí)的場(chǎng)景。縱使最后匍匐在地板上向死去的愛(ài)人懺悔，他也絕沒(méi)有表現(xiàn)出絲毫的狼狽和懦弱。多明戈之所以著重刻畫奧賽羅英雄的一面，似乎也受到關(guān)于奧賽羅悲劇“種族歧視說(shuō)”的影響[13]。奧賽羅作為一個(gè)非洲黑人在威尼斯白人政治圈內(nèi)獲得了崇高的地位，他非常珍視自己的成就，也十分在意別人對(duì)其的態(tài)度。當(dāng)受到不公平的待遇時(shí)，他自然將其歸結(jié)于他人對(duì)其黑人身份的歧視，因此他更要強(qiáng)調(diào)自己的自尊和身份來(lái)與之對(duì)抗。

對(duì)于這一點(diǎn)，多明戈曾言：奧賽羅雖以將軍威名和赫赫戰(zhàn)功在威尼斯備受尊崇，但他依舊是個(gè)深深植根于非洲文化的人。當(dāng)他受到愛(ài)人的拒絕和傷害時(shí)，這種本性就顯現(xiàn)了出來(lái)。為了表達(dá)這種本性，“他在第四幕穿上非洲服裝，戴耳環(huán)，前三幕他沒(méi)有這樣打扮過(guò)，他的本土服裝暗示他回到了非洲的信仰和文化影響中。因?yàn)樗哌M(jìn)苔絲德蒙娜房間的每一句話都與宗教相關(guān)，一開(kāi)口他就問(wèn)苔絲德蒙娜是否祈禱過(guò)？奧賽羅其實(shí)希望她已經(jīng)為死亡做好了準(zhǔn)備?！盵14]從這個(gè)方面來(lái)看，多明戈對(duì)奧賽羅英雄形象的著意刻畫，是對(duì)表演客體進(jìn)行深入理解的結(jié)果，他以一種“符合自然”的表演形式在舞臺(tái)上將其表演心理進(jìn)行了“外化”。

在另一方面，多明戈也很好地展現(xiàn)了奧賽羅“陰暗”的心理活動(dòng)。如前所述，多明戈在展現(xiàn)人物陰暗的一面時(shí)，并沒(méi)有簡(jiǎn)單地將其表現(xiàn)為一個(gè)“自我意識(shí)很強(qiáng)和性格有缺陷的單細(xì)胞動(dòng)物”，而是以一種“被動(dòng)”的心態(tài)來(lái)完成其種種“罪行”。在第二幕中，當(dāng)奧賽羅受到亞戈的挑撥時(shí)，多明戈用復(fù)雜的面部表情表現(xiàn)了他內(nèi)心的糾結(jié)。從拒不相信到心生疑竇，從內(nèi)心動(dòng)搖到發(fā)誓報(bào)復(fù)。多明戈用一系列面部表情和肢體動(dòng)作展現(xiàn)了奧賽羅陰暗面的第一個(gè)層次——輕信。在第三幕中，當(dāng)奧賽羅被騙去扮演卡西奧和亞戈的偷聽(tīng)者時(shí)，多明戈用緊皺的眉頭，赤紅的雙眼和緊握的拳頭，表現(xiàn)了主人公遭受羞辱時(shí)的心情。在與亞戈密謀暗殺卡西歐、扼死苔絲德蒙娜的場(chǎng)景中，多明戈陰郁的臉上浮現(xiàn)了殺機(jī)，用一聲堅(jiān)定的“好主意”宣泄了他的憤怒。而在此幕結(jié)尾處，他唱到“唯我不能逃避！流血！啊，是最壞的主意，我不愿意！”[15]多明戈又展現(xiàn)出猶豫和掙扎，他臉上痛苦的神色表現(xiàn)了主人公心中最后一點(diǎn)愛(ài)意也隨著妒忌和憤怒湮滅殆盡。這展現(xiàn)了奧賽羅陰暗面的第二個(gè)層次——憤怒和糾結(jié)。最后一幕，當(dāng)奧賽羅三次輕吻苔絲德蒙娜時(shí)，多明戈的表情是憐憫的；當(dāng)他不顧苔絲德蒙娜的哀求將其扼死的時(shí)候，多明戈則用激烈肢體動(dòng)作表現(xiàn)出了奧賽羅的殘忍。這里多明戈完成了對(duì)奧賽羅陰暗面第三個(gè)層次的刻畫——絕望。輕信，憤怒和糾結(jié)，以及絕望。多明戈用三個(gè)層次的情緒表現(xiàn)構(gòu)成了對(duì)奧賽羅陰暗面的心理刻畫。他用演唱、表情和肢體動(dòng)作，將其對(duì)奧賽羅心理活動(dòng)的理解生動(dòng)地演繹出來(lái)，令觀者為劇中人的命運(yùn)產(chǎn)生同情之感。

清代學(xué)者徐大椿曾言：“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無(wú)別……不但不能動(dòng)人，反令聽(tīng)者索然無(wú)味矣。”[16]意大利美聲學(xué)派也強(qiáng)調(diào)“必須在聲音與感情之間重新建立起其‘自然’的關(guān)系，這也是美聲學(xué)派的一個(gè)顯著特征。”[17]多明戈對(duì)于奧賽羅的心理刻畫，是主客體情感多向交流的結(jié)果，他既準(zhǔn)確地把握住了角色本身的心理特點(diǎn)，又注入了自己對(duì)角色體驗(yàn)的情感內(nèi)涵。奧賽羅的輝煌面與陰暗面，在多明戈出色的表演中自然地融合到了一起，他對(duì)角色心理的準(zhǔn)確刻畫和傳神演繹，使觀者對(duì)劇中人物的悲劇命運(yùn)有了更為清晰的認(rèn)識(shí)。

結(jié) 語(yǔ)

任何一種戲劇都離不開(kāi)對(duì)人物的塑造。相對(duì)于話劇等以語(yǔ)言為主的戲劇形式，歌劇表演在塑造人物形象方面顯得更為抽象。它以音樂(lè)為核心，以歌唱為主、輔之以戲劇語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過(guò)音樂(lè)手段來(lái)展現(xiàn)人物的性格和戲劇的沖突。在西方文藝殿堂中，威爾第的《奧賽羅》在藝術(shù)上的成就堪比莎士比亞的原著。但縱覽幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)歌劇舞臺(tái)，能夠以?shī)W賽羅這一形象流芳后世的不過(guò)數(shù)人而已。作為奧賽羅百多年演出歷史上一位當(dāng)之無(wú)愧的集大成者，多明戈以他高超的演唱技巧、出色的舞臺(tái)表演和豐富的心理刻畫，使其飾演的奧賽羅形象成為了世界歌劇舞臺(tái)上永恒的經(jīng)典。

注釋：

[1]曹維：《解讀歌劇之王——多明戈》，《北京日?qǐng)?bào)》2001年5月11日版。

[2]唐福珍：《論多明戈的演唱技術(shù)》，《音樂(lè)生活》2006年第7期。

[3]譯文引自張承謨：《西歐十大名歌劇欣賞》，上海文藝出版社1985年版，第335頁(yè)。

[4]唐福珍：《論多明戈的演唱技術(shù)》，《音樂(lè)生活》2006年第7期。

[5]譯自Helena Matheopoulos、Placido Domingo：Placido Domingo(Great Voices Series):My Operatic Rol，eBsaskerville Publishers,Incorporated，P.125.

[6][12]1992年現(xiàn)場(chǎng)演出版《奧賽羅》。多明戈飾奧賽羅，卡納娃（Kiri Te Kanawa）飾苔絲德蒙娜，雷弗庫(kù)斯（Sergei Leiferkus）飾亞戈；指揮：索爾蒂（Georg Solti）；地點(diǎn)：英國(guó)柯文特花園皇家歌劇院；樂(lè)隊(duì)及合唱團(tuán)：英國(guó)柯文特花園樂(lè)隊(duì)與合唱團(tuán)；DVD制作： Kultur Video；出版號(hào)：0-32031-14929-8。

[7][8][9][10][15]丁毅譯著：《西洋著名歌劇劇作集》，國(guó)際文化出版公司1999年版，第1159、1173、1182、1236、1159頁(yè)。本文所引歌詞均出自該著，譯文系作者根據(jù)佩格杰·科克倫（Peggie Cochrane）與弗朗西斯·豪菲爾（Francis Heuffer）的英譯本編譯。

[11]羅益民《奧賽羅人物形象兩面觀》，《國(guó)外文學(xué)》（季刊），2002年第1期，第61頁(yè)。

[13]劉炳善在其《英國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》中曾對(duì)奧賽羅的悲劇進(jìn)行分析，認(rèn)為其遭遇是“人文主義的悲劇”，同時(shí)指出奧賽羅的悲劇緣起于種族歧視。參見(jiàn)《英國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1981年版，第81頁(yè)。轉(zhuǎn)引自羅益民《奧賽羅人物形象兩面觀》，《國(guó)外文學(xué)》（季刊），2002年第1期，第67頁(yè)。

[14]韓斌：《奧賽羅面面觀》，2006年5月19日博客。

[16][17]轉(zhuǎn)引自羅小平、黃虹：《音樂(lè)心理學(xué)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版，第311頁(yè)。

責(zé)任編輯：李 雷

蔡占科：陜西音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系副主任、副教授