舞劇《魚(yú)美人》的問(wèn)世與傳播

蔡麗紅

一、創(chuàng)作

20世紀(jì)50年代是中國(guó)文藝創(chuàng)作的一個(gè)黃金時(shí)期，特別是“雙百方針”的提出，給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了難得的機(jī)遇，激發(fā)了音樂(lè)、舞蹈創(chuàng)作的新思維。通過(guò)選取中國(guó)民間素材，結(jié)合西洋的創(chuàng)作技法，形成了嶄新的創(chuàng)作風(fēng)格，在許多作品中得到成功的體現(xiàn)。由前蘇聯(lián)專(zhuān)家彼·安·古謝夫和他的中國(guó)學(xué)生們集體編導(dǎo)、留學(xué)蘇聯(lián)的著名作曲家吳祖強(qiáng)、杜鳴心創(chuàng)作的舞劇《魚(yú)美人》，便是在這種寬松的環(huán)境下創(chuàng)作的。作品借助中國(guó)民間神話傳說(shuō)題材，表現(xiàn)海中魚(yú)美人與人間青年獵人的愛(ài)情故事，其舞蹈、音樂(lè)成功地借鑒西洋的創(chuàng)作技法，被譽(yù)為中國(guó)風(fēng)格芭蕾藝術(shù)民族化探索的開(kāi)山之作，對(duì)中國(guó)舞劇的發(fā)展及舞劇音樂(lè)的創(chuàng)作具有深刻影響。

“概括性”民族音樂(lè)風(fēng)格的嘗試。所謂“概括性”，吳祖強(qiáng)先生有他廣義的理解：“它仿佛是許多民間傳說(shuō)神話故事的綜合，總的說(shuō)是中國(guó)的，卻難說(shuō)具體是哪一民族的。神話故事不一定沒(méi)有固定時(shí)代和地點(diǎn)，但這個(gè)戲在這點(diǎn)上卻并不明確……找不到我們認(rèn)為合適的某個(gè)民族的特有風(fēng)格來(lái)作為這部舞劇音樂(lè)民族風(fēng)格的依據(jù)……”[1]，它沒(méi)有采用任何現(xiàn)成的民族民間音樂(lè)材料，而是以民族音調(diào)為基礎(chǔ)的主題旋律加以交響性地發(fā)展，并在和聲、配器及復(fù)調(diào)的寫(xiě)作上注意民族特色，如避免屬七和弦的七度音而用五度和弦來(lái)代替。雖然全部音樂(lè)為構(gòu)思創(chuàng)作，但曲調(diào)和節(jié)奏等方面卻具有中國(guó)音樂(lè)特點(diǎn)，能充分表達(dá)角色本身和劇情內(nèi)容所體現(xiàn)的中國(guó)風(fēng)格，因此音樂(lè)作品的民族風(fēng)格卻未受影響。運(yùn)用“概括性”民族風(fēng)格是個(gè)大膽的嘗試，為了統(tǒng)一全劇風(fēng)格的構(gòu)思，雖然音樂(lè)沒(méi)有采用任何現(xiàn)成的民族民間音樂(lè)材料，但是借鑒外來(lái)作曲技巧，創(chuàng)作具有中國(guó)民族音調(diào)的旋律是本舞劇音樂(lè)創(chuàng)作的特征。

歐洲舞劇音樂(lè)藝術(shù)的吸收。曲作者吳祖強(qiáng)、杜鳴心都曾留學(xué)前蘇聯(lián)，受莫斯科“學(xué)院派”的影響較大，創(chuàng)作風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)。在舞劇《魚(yú)美人》音樂(lè)創(chuàng)作中，大膽吸收了西歐和俄羅斯古典音樂(lè)傳統(tǒng)的作曲手法，在民族風(fēng)格、民族特點(diǎn)上進(jìn)行有益的探索，并把這兩方面有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。通過(guò)優(yōu)美生動(dòng)的旋律、層次清晰的配器、豐富多彩的和聲手法,塑造了各具特色的人物形象。受到蘇聯(lián)樂(lè)派的直接、深刻的影響，音樂(lè)形象描寫(xiě)既注重民族風(fēng)格的雅俗共賞性，又借鑒了歐洲古典主義、浪漫主義和民族樂(lè)派的創(chuàng)作技法。

西洋芭蕾民族化創(chuàng)作的歷史性突破。1950年代是舞劇創(chuàng)作和發(fā)展的繁盛時(shí)期，大體形成了三類(lèi)格式：一是搬演《天鵝湖》等西方芭蕾舞劇；二是運(yùn)用西洋舞蹈的技巧與方法創(chuàng)作的舞劇，如《和平鴿》等；三是在民間舞蹈、戲曲路子的基礎(chǔ)上發(fā)展民族舞劇，如《小刀會(huì)》、《寶蓮燈》等。而舞劇《魚(yú)美人》不滿(mǎn)足于已有的創(chuàng)作格式，而是力求“使芭蕾舞劇藝術(shù)的形式、結(jié)構(gòu)方法與中國(guó)傳統(tǒng)的舞蹈結(jié)合起來(lái)，把芭蕾舞和中國(guó)古典舞、民間舞完美地融合”[2]，拓展了創(chuàng)作具有民族風(fēng)格舞劇的新思路。

舞蹈動(dòng)作采用芭蕾舞腳下靈巧多變的步伐。劇中第一幕6個(gè)女演員表演的“珊瑚舞”、“水草舞”和“珍珠舞”，以及誘惑獵人的“蛇舞”等舞蹈片斷，演員身穿民族服飾，手臂的擺動(dòng)和身體的起伏具有古典舞的韻味，同時(shí)又大量應(yīng)用足尖站立等芭蕾技巧。獵人的主題舞蹈語(yǔ)匯為我國(guó)的古典舞，人參老人的主題是由山東的民間舞蹈“鼓子秧歌”發(fā)展創(chuàng)造的。舞劇《魚(yú)美人》第二幕婚禮場(chǎng)面，是一場(chǎng)人數(shù)眾多的群舞場(chǎng)面，大家腳下扭著秧歌步，手中舞動(dòng)著手帕，音樂(lè)采用中國(guó)的民間音調(diào)，熱烈歡快，風(fēng)格濃郁。

雙人舞的精心設(shè)計(jì)。西方古典芭蕾劇中以雙人舞作為主要線索的模式在《魚(yú)美人》中體現(xiàn)得非常明顯，舞劇中的雙人舞，如同歌劇的“二重唱”，用來(lái)表現(xiàn)人物之間的情感交流，成為舞劇中最為精彩的部分?！短禊Z湖》中王子與白天鵝在湖邊的雙人舞，王子與黑天鵝在宮廷中的雙人舞都是經(jīng)典之作；而舞劇《魚(yú)美人》一幕一場(chǎng)中獵人與魚(yú)美人的雙人舞，結(jié)合芭蕾托舉動(dòng)作與足尖技巧的相輔相成，更是達(dá)到了水乳交融的效果。

新版《魚(yú)美人》更加注重當(dāng)代新的中國(guó)古典舞劇流派的特點(diǎn)，注重當(dāng)代審美與傳統(tǒng)審美有機(jī)結(jié)合，注重中國(guó)古典美學(xué)原則和西方古典芭蕾舞劇的技術(shù)技法相結(jié)合，體現(xiàn)一種新民族藝術(shù)的性格和精神。[3]音樂(lè)上采用交響曲的形式，但其旋律和情感仍然是中國(guó)民族的；舞蹈上保留原珊瑚舞、蛇舞、二十四魚(yú)美人舞、第四雙人舞之外，其他全部舞段都是新編的，加強(qiáng)了群舞的設(shè)計(jì)，使改編后的舞蹈更具豐富性、觀賞性，力求做到雅俗共賞；劇情上省去瑣碎的情節(jié)過(guò)程，加重了對(duì)男女主人公形象的刻畫(huà)，同時(shí)注意了其性格的不斷發(fā)展變化的過(guò)程；服裝、舞美、燈光上也有很大的變化。

二、傳播

舞劇《魚(yú)美人》自首演以來(lái)的50年間，以不同的形式在海內(nèi)外傳播，該劇不單作為舞劇原貌上演，還因其舞蹈音樂(lè)的經(jīng)典之作，而獲得更為廣泛的傳播與影響。

舞劇原貌的傳播歷程?！遏~(yú)美人》首演于1959年10月，原計(jì)劃作為建國(guó)10周年獻(xiàn)禮。1970年，中央芭蕾樂(lè)團(tuán)將其改編為三幕五場(chǎng)的“芭蕾舞劇”再度公演，并于80年代中期前往美國(guó)和前蘇聯(lián)巡回演出。1994年北京舞蹈學(xué)院復(fù)排了新版舞劇《魚(yú)美人》，以慶祝北京舞蹈學(xué)院40周年院慶，于該年7月在北京保利大廈國(guó)際劇院首演，并創(chuàng)造了連續(xù)演出12場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)的情景。1997年3月14日于香港回歸前夕，本劇又在香港文化中心大劇院隆重公演。

舞劇音樂(lè)的傳播歷程?！遏~(yú)美人》舞劇音樂(lè)的傳播主要是通過(guò)舞劇音樂(lè)改編的鋼琴曲的演奏。其實(shí)《魚(yú)美人》音樂(lè)的一些段落被作為鋼琴曲彈奏在舞劇首演時(shí)就已開(kāi)始，起初，舞劇在排練的時(shí)候，參加音樂(lè)部分排練的人員都是中央音樂(lè)學(xué)院的師生，因此在排練過(guò)程中舞劇音樂(lè)便已在學(xué)院傳播。演出后社會(huì)反響強(qiáng)烈，便有鋼琴專(zhuān)業(yè)教師來(lái)索取《魚(yú)美人》一些段落的鋼琴譜作為教材使用。由于首次公演后的社會(huì)反響和對(duì)樂(lè)譜的需求與興趣，音樂(lè)出版社(現(xiàn)人民音樂(lè)出版社)在1961年11月出版了《舞劇<魚(yú)美人>選曲》6首舞曲的鋼琴譜：《人參舞》、《珊瑚舞》、《水草舞》、《草帽花舞》、《24個(gè)魚(yú)美人舞》、《婚禮場(chǎng)面群舞》，樂(lè)譜不僅暢銷(xiāo),還出現(xiàn)了供不應(yīng)求的局面。作為一本鋼琴曲新作，這種情況在我國(guó)前所未有。1982年又出版了擴(kuò)大篇幅的舞劇《魚(yú)美人》選曲的鋼琴譜，曲目也由原來(lái)的6首增至15首，國(guó)外的友人也對(duì)該劇的音樂(lè)十分喜愛(ài)，1980年，日本“音樂(lè)之友”社刊行的《音樂(lè)藝術(shù)》的附錄中，選登了《人參舞》、《水草舞》、《草帽花舞》、《24個(gè)魚(yú)美人舞》等4首作品。每首標(biāo)題下加上了英文譯名，封面上的樂(lè)譜名稱(chēng)和作曲者署名也是用的日、英兩種文字。

從《魚(yú)美人》舞劇音樂(lè)表演頻率和每場(chǎng)次彈奏曲目的數(shù)量可以看出人們對(duì)《魚(yú)美人》鋼琴作品的鐘愛(ài)程度以及它傳播范圍的廣泛。1962年在第2屆莫斯科柴可夫斯基國(guó)際鋼琴比賽上，殷承宗參加這項(xiàng)超級(jí)大賽獲得第2名，他的參賽曲目中就包括了《魚(yú)美人》選曲；鋼琴家劉詩(shī)昆也常選彈一些《魚(yú)美人》音樂(lè)選曲，并且喜歡加以發(fā)揮改編；鋼琴家鮑慈蕎在北京及其他城市開(kāi)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)時(shí)，每場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中都彈奏《魚(yú)美人》選曲1套8首；青年鋼琴家吳迎在鄭州的一場(chǎng)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)中連續(xù)彈了7首該舞劇選曲；鋼琴家石叔誠(chéng)也經(jīng)常把《魚(yú)美人》選曲列入他個(gè)人音樂(lè)會(huì)的曲目中……如今《魚(yú)美人》動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)已經(jīng)流動(dòng)在越來(lái)越多的鋼琴學(xué)子和業(yè)余鋼琴?gòu)椬嗾叩那冁I上，成為越來(lái)越多人耳熟能詳?shù)囊魳?lè)。[4]另外，“舞劇《魚(yú)美人》的音樂(lè)不僅在各段舞蹈中具有鮮明的特性和個(gè)性, 同時(shí)在整個(gè)舞劇交響性、戲劇性的展開(kāi)中融會(huì)貫通, 形成統(tǒng)一和諧的整體，作為管弦樂(lè)選段和鋼琴組曲的《魚(yú)美人》,也是音樂(lè)會(huì)上深受聽(tīng)眾喜愛(ài)的保留曲目。總之舞劇《魚(yú)美人》是一部具有高度專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作技巧的大型舞臺(tái)音樂(lè)作品, 是我國(guó)舞劇音樂(lè)創(chuàng)作臻于成熟的標(biāo)志?！盵5]

三、評(píng)論

舞劇《魚(yú)美人》自首演以來(lái)一直伴隨著不同的聲音走過(guò)了半個(gè)世紀(jì)，評(píng)論的焦點(diǎn)主要集中在“舞劇化”與“民族化”方面。

肯定的觀點(diǎn)：馬少波在文章《再談<魚(yú)美人>》中認(rèn)為：《魚(yú)美人》是豐富了我們民族表現(xiàn)技巧的芭蕾舞劇，可以由此逐步形成我們的芭蕾風(fēng)格；[6]賈作光認(rèn)為《魚(yú)美人》在芭蕾舞民族化、也就是試創(chuàng)中國(guó)式芭蕾舞劇方面做出了出色的勞動(dòng)，從編導(dǎo)技巧、手法上可以看出運(yùn)用了蘇聯(lián)芭蕾舞的經(jīng)驗(yàn)。[7]隆蔭培肯定《魚(yú)美人》成功運(yùn)用和借鑒了前蘇聯(lián)芭蕾舞劇編導(dǎo)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)努力使芭蕾的表現(xiàn)形式和中國(guó)傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，以逐漸達(dá)到芭蕾民族化的實(shí)踐，并撰文在《戲劇報(bào)》1960年第3期發(fā)表了《談舞劇<魚(yú)美人>的成就》的評(píng)論，全面分析了《魚(yú)美人》實(shí)踐“舞劇本體”探索的主要成就?？偟恼f(shuō)來(lái)，對(duì)該劇持肯定態(tài)度的意見(jiàn)都在其藝術(shù)表現(xiàn)的“舞劇化”方面——緊湊的戲劇結(jié)構(gòu)、清晰的情節(jié)脈絡(luò)、鮮明的人物性格，使得舞蹈的表現(xiàn)手段和能力得到充分的發(fā)揮。[8]

否定的觀點(diǎn)：主創(chuàng)人員之一的王世琦認(rèn)為，“《魚(yú)美人》在創(chuàng)作上存在的問(wèn)題是相當(dāng)嚴(yán)重的。它主要是反映出一種妄自菲薄、盲目崇拜西洋的思想傾向，對(duì)中國(guó)極為悠久的民族文化傳統(tǒng)和豐富的民族、民間舞蹈藝術(shù)寶藏認(rèn)識(shí)和估計(jì)不足，認(rèn)為中國(guó)民族舞蹈離開(kāi)芭蕾就發(fā)展不了，這是純粹的民族虛無(wú)主義的觀點(diǎn)?！盵9]還有對(duì)題材、性格、語(yǔ)言等諸多方面的批評(píng)，認(rèn)為《魚(yú)美人》缺乏“民族性”或曰不夠“民族化”。邵府在《魚(yú)美人》首演35年之后批評(píng)“是依歐洲、特別是依蘇聯(lián)芭蕾舞劇模式的葫蘆，畫(huà)出一個(gè)貼有中國(guó)標(biāo)簽的‘瓢’卻不假，……它所設(shè)定的內(nèi)容，是流傳于歐洲的那種千篇一律的童話的翻版，是一個(gè)脫離中國(guó)人生活邏輯和心理邏輯的產(chǎn)物。在《魚(yú)美人》身上，沒(méi)有張羽煮海、梁山伯與祝英臺(tái)、柳蔭記、白蛇傳等等中國(guó)傳統(tǒng)道德與價(jià)值為中堅(jiān)的藝術(shù)重塑和藝術(shù)嬗變，而是照搬了西方式的藝術(shù)創(chuàng)作原作?！盵10]

重排《魚(yú)美人》在當(dāng)時(shí)也產(chǎn)生過(guò)激烈的爭(zhēng)鳴，齊雨在《魚(yú)美人的誤區(qū)》認(rèn)為新版《魚(yú)美人》是在“懷舊情結(jié)中的創(chuàng)新”[11]，作為重排創(chuàng)新性不夠，導(dǎo)致“民族性與當(dāng)代性的雙重失落”，其“媚俗情結(jié)中的高雅”實(shí)“追求一種淺層次的合理性而忽略對(duì)其文化內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)的深層開(kāi)掘”。因新版《魚(yú)美人》的拍賣(mài)的風(fēng)波，還引發(fā)了一場(chǎng)“高雅藝術(shù)如何進(jìn)入市場(chǎng)” 的爭(zhēng)鳴。

舞劇《魚(yú)美人》的創(chuàng)作，是借鑒西方舞劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和方法來(lái)表現(xiàn)中國(guó)民族風(fēng)格，是“舞劇化”和“民族化”的嘗試，是中國(guó)舞劇發(fā)展史的一個(gè)新起點(diǎn)。中國(guó)舞劇是一門(mén)年輕的藝術(shù)，從一定的意義上說(shuō)，如果沒(méi)有舞劇《魚(yú)美人》在“舞劇化”與“民族化”的雙重探索，就沒(méi)有1960年代前期《紅色娘子軍》與《白毛女》等中國(guó)經(jīng)典舞劇的誕生?？梢哉f(shuō)舞劇《魚(yú)美人》的問(wèn)世與傳播，對(duì)中國(guó)舞劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，從舞劇《魚(yú)美人》50年的歷程中也可以了解我國(guó)舞劇發(fā)展的脈絡(luò)特征。

注釋?zhuān)?/p>

[1]吳祖強(qiáng)：《關(guān)于舞劇魚(yú)美人的音樂(lè)》，《人民音樂(lè)》1961年第3期。

[2]王克芬 隆蔭培：《中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代舞蹈發(fā)展史》，人民音樂(lè)出版社2000年版，第243頁(yè)。

[3]鄧林：《新版<魚(yú)美人>新在何處》，《舞蹈》1994年第4期。

[4]鄭錦揚(yáng)：《舞蹈音樂(lè)概論》，西南師范大學(xué)出版社2008年版，第88頁(yè)。

[5]卞祖善：《杜鳴心的舞劇音樂(lè)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第2期。

[6]馬少波：《再談<魚(yú)美人>》，《舞蹈》1960年第1期。

[7]賈作光：《<魚(yú)美人>的成就與問(wèn)題》，《舞蹈》1960年第1期。

[8]于平：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞劇發(fā)展史》，人民音樂(lè)出版社2004年版，第75頁(yè)。

[9]王世琦：《批判洋教條，探索民族舞劇的新規(guī)律》，《舞蹈》1964年第1期。

[10]邵府：《<魚(yú)美人>與中國(guó)民族舞劇創(chuàng)作》，《舞蹈》1994年第5期。

[11]齊雨：《魚(yú)美人的誤區(qū)》，《藝術(shù)廣角》1995 年第1期。