實(shí)驗(yàn)水墨中的“書(shū)寫(xiě)”與新型話語(yǔ)生成

魯明軍

實(shí)驗(yàn)水墨中的“書(shū)寫(xiě)”與新型話語(yǔ)生成

魯明軍

自唐代王維始，特別是南唐、北宋以來(lái)，文人畫(huà)的興起改變并豐富了中國(guó)繪畫(huà)史的內(nèi)在理路。這不僅致使院體畫(huà)與文人畫(huà)的分野，且經(jīng)一段時(shí)期的彼此消長(zhǎng)之后，后者逐漸取代了前者而成為主流。[1]20世紀(jì)以來(lái)，盡管分野依然，但隨著西畫(huà)東漸，格局已不再是傳統(tǒng)意義上的院體與文人之間，而是具象與抽象、中心與邊緣、官方與民間等之間的分野。至80年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)徹底開(kāi)啟了中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的新視野，特別是在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，更是不乏利用傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)資源進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家。不過(guò)直至90年代初，其方以“實(shí)驗(yàn)水墨”的名義而成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的主要組成部分。[2]

表面上，實(shí)驗(yàn)水墨與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)是斷裂的，但若基于其“內(nèi)在理路”，我們發(fā)現(xiàn)，即便是強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性的實(shí)驗(yàn)水墨，也無(wú)法回避其書(shū)寫(xiě)性。甚或說(shuō)，“實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)本身就是書(shū)法”[3]。由是，作為一種主體性實(shí)踐，“書(shū)寫(xiě)”自然地被理解為藝術(shù)介入政治的一種方式，而這無(wú)疑為重新理解和闡釋實(shí)驗(yàn)水墨探得一條新的進(jìn)路。

一、實(shí)驗(yàn)水墨的視覺(jué)轉(zhuǎn)向與話語(yǔ)生成

盡管“實(shí)驗(yàn)水墨”的命名是在90年代初，但實(shí)驗(yàn)本身早在80年代就已開(kāi)始了。與植根于內(nèi)在心性和精神的傳統(tǒng)文人畫(huà)不同，“實(shí)驗(yàn)水墨”意在轉(zhuǎn)向視覺(jué)，它強(qiáng)調(diào)的是作品的視覺(jué)性。且即便是訴諸其內(nèi)在的精神性，也不是通過(guò)創(chuàng)作及其體驗(yàn)本身來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而是通過(guò)畫(huà)面的視覺(jué)效果來(lái)表現(xiàn)的。因此它不再依據(jù)寓于內(nèi)心的神秘體驗(yàn)，而是拓展至社會(huì)、文化、政治等一切可能的視覺(jué)文化領(lǐng)域。從此，圖像性敘事話語(yǔ)逐漸取代了筆墨這一象征性話語(yǔ)。創(chuàng)作在這里更像是獨(dú)立于作者的一個(gè)對(duì)象，而不是其本身的一部分。與此同時(shí)，伴隨這一視覺(jué)轉(zhuǎn)向的是一系列話語(yǔ)的生成。

（一）啟蒙與主體性話語(yǔ)

80年代，啟蒙是中國(guó)知識(shí)界最為普遍的自覺(jué)性話語(yǔ)。當(dāng)代藝術(shù)也自覺(jué)地背負(fù)了這一沉重的歷史責(zé)任。這一話語(yǔ)不僅滲透在油畫(huà)、裝置、行為等藝術(shù)形式中，也體現(xiàn)在水墨藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)中，包括王川、谷文達(dá)、劉子建、閻秉會(huì)、王公懿等。如谷文達(dá)作品《圖騰與禁忌的時(shí)代》（1985）、《靜、則、生、靈》（1986）等，盡管以傳統(tǒng)漢字、筆墨、宣紙、印章等為基本素材，但形式本身已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)。在這里，傳統(tǒng)筆墨的自律性和嚴(yán)肅性反而遭到質(zhì)疑和“破壞”，谷文達(dá)強(qiáng)調(diào)的是形式及其所表現(xiàn)的觀念本身。圖騰、禁忌及其自律性的解放在此構(gòu)成了作品的基調(diào)。

（二）民族與身份話語(yǔ)

90年代以來(lái)，隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家受到國(guó)際的認(rèn)可，特別是藝術(shù)市場(chǎng)的興起，催生了民族與身份話語(yǔ)。1993年，王林提出了“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。盡管王林針對(duì)的并非單是實(shí)驗(yàn)水墨，但是此后陳孝信所主張的“中國(guó)版本”、“中國(guó)文脈”則直指新文人畫(huà)和部分實(shí)驗(yàn)水墨。即使高名潞不承認(rèn)脫胎于中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨的“意派”（2009）是一種文化保守主義，也不能否認(rèn)其中身份意識(shí)的自覺(jué)。

（三）現(xiàn)代性與存在話語(yǔ)

與其說(shuō)是“現(xiàn)代性話語(yǔ)”，不如說(shuō)是現(xiàn)代性反思或批判話語(yǔ)。事實(shí)上，現(xiàn)代性話語(yǔ)與后殖民話語(yǔ)、民族（文化保守）主義話語(yǔ)本是一體的。但二者選擇的路徑卻有所不同。前者更強(qiáng)調(diào)外在的表現(xiàn)，而后者更多訴諸內(nèi)在的反思。這尤其體現(xiàn)在抽象水墨中，比如李華生的“格子”，張羽的“指印”，朱小禾的“短線”等。單從畫(huà)面形式而言，其無(wú)疑更接近西方抽象繪畫(huà)的形式，但其意義并不在外在的形式，而是體現(xiàn)在創(chuàng)作過(guò)程中。高名潞將其歸結(jié)為“極多主義”和“意派”，栗憲庭以“念珠與筆觸”對(duì)其形象地作了概括和界定。它已經(jīng)不再關(guān)注意識(shí)形態(tài)層面上的中西二元對(duì)立，而更多關(guān)注的是個(gè)人如何安身立命，即生存本身的問(wèn)題。

毋庸說(shuō)，80年代以來(lái)，占據(jù)實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作和批評(píng)主導(dǎo)地位的恰恰是上述這些話語(yǔ)，而不是藝術(shù)本體話語(yǔ)。當(dāng)然，這并不意味著對(duì)此沒(méi)有自覺(jué)和反思，90年代中期的“意義大討論”及近年來(lái)關(guān)于“重返藝術(shù)本體語(yǔ)言”的爭(zhēng)論都無(wú)不建基于對(duì)這些話語(yǔ)的批判和反省。但遺憾的是，不論是形式主義，還是表征話語(yǔ)，終究都沒(méi)有脫離且最終還是回到上述這些話語(yǔ)中，并沒(méi)有開(kāi)啟出新的話語(yǔ)方式和敘事進(jìn)路。

（四）審美現(xiàn)代性與形式主義話語(yǔ)

對(duì)于本來(lái)就深受西方審美現(xiàn)代性及現(xiàn)代主義影響的“實(shí)驗(yàn)水墨”而言，以形式主義話語(yǔ)作為解釋依憑本來(lái)是無(wú)可厚非的。問(wèn)題就在于，“實(shí)驗(yàn)水墨”中還有一個(gè)文人畫(huà)傳統(tǒng)，殊不知這在本質(zhì)上恰恰反形式的?；蛘哒f(shuō)，單從形式出發(fā)，還無(wú)法理解它，也得不到有效的解釋。從這個(gè)意義上，形式主義反而成為解釋的障礙。如李華生的“水墨格子”，僅從形式上看，它就是西方抽象繪畫(huà)，但一旦拋開(kāi)形式主義的藩籬，從其整體的話語(yǔ)方式看，其已然超越了西方抽象繪畫(huà)。

（五）后現(xiàn)代主義與解構(gòu)、表征話語(yǔ)

基于對(duì)形式主義的反思，后現(xiàn)代或觀念藝術(shù)通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言的解構(gòu)與表征性重建了藝術(shù)與社會(huì)、政治的邏輯關(guān)聯(lián)。這對(duì)于通常意義上的觀念藝術(shù)的確不乏有效性，也不難探得其社會(huì)性和政治性所指，然而對(duì)于內(nèi)涵文人傳統(tǒng)的“實(shí)驗(yàn)水墨”而言，依然“隔靴搔癢”。如同樣對(duì)于李華生的“格子”而言，其不僅是基于現(xiàn)代性反思的生成，且涵有一種傳統(tǒng)文人“反求諸己”的內(nèi)向超越精神。而就此，即便是表征意義上的邏輯分析也殊難進(jìn)入其中，更遑論形式主義理論以裝飾之名義的簡(jiǎn)單否棄。

通過(guò)對(duì)上述話語(yǔ)的簡(jiǎn)單羅列，可以看出這一視覺(jué)轉(zhuǎn)向的過(guò)程事實(shí)上也是傳統(tǒng)水墨不斷外化或去內(nèi)在化的過(guò)程。反觀這些話語(yǔ)，與其說(shuō)其生成于我們自身所面臨的問(wèn)題與困境，毋寧說(shuō)是西方話語(yǔ)或西方問(wèn)題在中國(guó)的一種移植，甚至是一種誤置。問(wèn)題是即便可以被移植過(guò)來(lái)，也未必有普遍的可生長(zhǎng)土壤。更何況，這些話語(yǔ)在西方就已經(jīng)是百病叢生，且其自身已不乏清理和反省。事實(shí)業(yè)已證明，“脫離”了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)內(nèi)在背景的中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨，業(yè)已面臨著重重困境。上述這些話語(yǔ)非但沒(méi)有開(kāi)啟藝術(shù)創(chuàng)作的新視野，甚至已演化為一種教條，進(jìn)而成為解釋的障礙。所以，重新開(kāi)啟新的解釋路徑及話語(yǔ)方式顯得尤為必要和迫切。惟其如此，方可為其探得新的思想史敘事進(jìn)路。

二、重返“道統(tǒng)”：觀念再造與思想史敘事

如果說(shuō)“實(shí)驗(yàn)水墨”在當(dāng)代藝術(shù)的范疇內(nèi)的話，那么伴隨其視覺(jué)轉(zhuǎn)向的是一個(gè)除魅的過(guò)程。易言之，正是因?yàn)槌?，使得我們忽視了其?nèi)在之魅。而這恰恰是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)（水墨）的價(jià)值核心所在。因而，當(dāng)我們除卻上述的“啟蒙話語(yǔ)”、“后殖民話語(yǔ)”、“現(xiàn)代性話語(yǔ)”時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨還有另一個(gè)天地和世界，即其內(nèi)在的文人畫(huà)傳統(tǒng)世界。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在其內(nèi)在的書(shū)寫(xiě)中。

對(duì)于不同的藝術(shù)家及其創(chuàng)作而言，書(shū)寫(xiě)方式、對(duì)書(shū)寫(xiě)本身的態(tài)度及書(shū)寫(xiě)本身的意涵是不同的。如谷文達(dá)與李華生，則恰好代表了兩個(gè)方向不同、甚至相反的進(jìn)路。這兩個(gè)不同方向書(shū)寫(xiě)的背后隱含的是中國(guó)傳統(tǒng)道學(xué)的兩個(gè)基本價(jià)值向度：外與內(nèi)。當(dāng)然這并不意味著二者是隔絕或?qū)α⒌?，毋寧說(shuō)是相反相成的，甚或說(shuō)各自側(cè)重有所不同?？v觀二人的創(chuàng)作，不管是谷文達(dá)，還是李華生，單從形式而言，其實(shí)都已經(jīng)遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)文人的書(shū)畫(huà)。谷文達(dá)擴(kuò)展了書(shū)寫(xiě)（或書(shū)法）的形式，而李華生則內(nèi)化了書(shū)寫(xiě)及其筆墨性。兩種書(shū)寫(xiě)方式恰恰代表了內(nèi)外兩個(gè)相反的極向。如果說(shuō)谷文達(dá)是一種反書(shū)寫(xiě)的書(shū)寫(xiě)的話，那么李華生則是一種書(shū)寫(xiě)的書(shū)寫(xiě)。

當(dāng)然，形式上的遠(yuǎn)離并不意味著內(nèi)在的背反。相反，它并非是一種取代和斷裂，而是一種擴(kuò)展和豐富。因此，與其說(shuō)是筆墨取代了水墨，不如說(shuō)是水墨擴(kuò)展了筆墨。之所以說(shuō)是擴(kuò)展，是因?yàn)樗鼪](méi)有絕然背離這個(gè)傳統(tǒng)，在一個(gè)基本價(jià)值進(jìn)路中，恰恰體現(xiàn)了一種內(nèi)在的延續(xù)性。正是基于這一內(nèi)在的延續(xù)性和基本共識(shí)，才促使其各自走向兩個(gè)甚至更多不同的方向。在谷文達(dá)那里，書(shū)寫(xiě)盡管只是一種象征或符號(hào)，但書(shū)寫(xiě)本身還是書(shū)寫(xiě)；在李華生這里，盡管書(shū)寫(xiě)已非傳統(tǒng)意義上的書(shū)寫(xiě)，但是書(shū)寫(xiě)本身卻更具其內(nèi)在的應(yīng)然品質(zhì)。這也告訴我們，對(duì)于他們而言，盡管既有的話語(yǔ)并不乏有效的解釋，且為水墨的擴(kuò)展創(chuàng)造了可能，但基于中國(guó)美術(shù)史自身的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，竊以為這套話語(yǔ)并沒(méi)有觸及其真正的“內(nèi)在理路”。

藝術(shù)是需要被闡釋的。藝術(shù)的意義也正是在被不斷的闡釋中得以顯現(xiàn)和綿延。之所以強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)水墨中的“內(nèi)”與“外”兩個(gè)“相反相成”的價(jià)值向度，正是因?yàn)槠錇槲覀儎?chuàng)造了一個(gè)新的解釋進(jìn)路和話語(yǔ)空間。而這一解釋進(jìn)路恰恰契合了兩宋的“道學(xué)”傳統(tǒng)，而不是以往我們常常所援引的老莊思想、魏晉玄學(xué)及禪學(xué)等。當(dāng)然這并不意味著其具有絕對(duì)的解釋權(quán)或是對(duì)既有話語(yǔ)的一種替代，它只是為探得另一個(gè)可能的價(jià)值路徑，關(guān)鍵還在于這一進(jìn)路對(duì)于以往的話語(yǔ)及意涵本身還具有一種反省意義。

顯然，這一新的話語(yǔ)的生成不僅是對(duì)于觀念的再造，其背后還隱含著雙重思想史敘事：一是基于其原境的話語(yǔ)本身有一個(gè)敘事線索和邏輯，二是這一話語(yǔ)在今天的敘事理路。某種意義上，正是基于當(dāng)下的反思，才往往訴諸歷史與傳統(tǒng)的重構(gòu)。

（一）“內(nèi)圣”與“外王”：傳統(tǒng)自覺(jué)與思想史敘事

如前所述，李華生和谷文達(dá)的創(chuàng)作分別指向“內(nèi)”與“外”兩個(gè)價(jià)值向度。如果說(shuō)李華生的“內(nèi)向超越”更趨近古代士大夫“內(nèi)圣”的一面的話，那么谷文達(dá)“外在象征”則顯然更傾向于其“外王”的一面。而所謂 “內(nèi)圣外王之學(xué)”即“道學(xué)”?！皟?nèi)圣”與“外王”的兼收并蓄，決定了它的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了形而上的“道體”。[4]不過(guò)，就“向內(nèi)”或“向外”兩種傾向說(shuō)，理學(xué)家終不免或偏于彼，或偏于此。而且，“內(nèi)圣”與“外王”之間也存在著一種不可避免的緊張[5]。余英時(shí)所謂的“內(nèi)向超越”正是表現(xiàn)在儒家的“反求諸己”、“盡其在我”、“自得”，和道家的“自足”等精神層面，佛教的“依自不依他”也加強(qiáng)了這種意識(shí)。[6]在這里，精神與形式是一體的，不是分離的。

然而，“從韓愈開(kāi)始，古文家就強(qiáng)調(diào)了孟子以后圣人之道已經(jīng)失傳，他們通過(guò)把圣人的道與文結(jié)合起來(lái)而恢復(fù)了它”[7]。特別到宋代時(shí)，“則進(jìn)入了一個(gè)新的階段，‘士’階層乘勢(shì)躍起，取得了新的政治社會(huì)地位。這一階層中的‘少數(shù)精英’（elites）更以政治社會(huì)的主體自居，而發(fā)展出‘以天下為己任’的普遍意識(shí)”。這也告訴我們，并不是只有西方，中國(guó)也不乏公共知識(shí)分子的傳統(tǒng)，此即中國(guó)士大夫傳統(tǒng)。

不管是李華生的“水墨格子”，還是谷文達(dá)的“水墨裝置”，其書(shū)寫(xiě)本身潛在著不同路向的傳統(tǒng)自覺(jué)與思想史敘事。如前所言，李華生的作品中并不乏禪的氣質(zhì)，而所謂的“內(nèi)向超越”本質(zhì)上也更接近佛教。[8]特別是“空”及“虛無(wú)”的實(shí)踐和訴求本身就是一種自由與超越的體驗(yàn)。然而，對(duì)于谷文達(dá)而言，更重要的是如何“得道”并以此介入公共。就像北宋儒佛之爭(zhēng)一樣，它不再是“出世”、“入世”這些簡(jiǎn)單的表面說(shuō)辭，而在于誰(shuí)的“道”最終訴諸秩序的重建。當(dāng)然，李華生和谷文達(dá)自身對(duì)于其“書(shū)寫(xiě)”是否具有“道學(xué)”意涵或許并不自覺(jué)，但并不意味著這是一種簡(jiǎn)單的比附。事實(shí)上即便是比附，也已構(gòu)成了一種敘事。

（二）“道統(tǒng)”，士大夫與秩序的重建

作為一種“內(nèi)向超越”，“道”最終還是要付諸世間之事。陸九淵說(shuō)：“道外無(wú)事，事外無(wú)道”，朱熹強(qiáng)調(diào)“知行相須”。而在顧炎武看來(lái)，“君子之為學(xué)，以明道，以救世也?！盵9]這樣一種由士大夫主導(dǎo)的“道學(xué)”傳統(tǒng)真正目的是為了重建人間秩序。這已然不是“內(nèi)圣”與“外王”分離的“道學(xué)”，而是“內(nèi)圣外王”合一的“道統(tǒng)”。只有在“道統(tǒng)”觀的支配下，“士大夫”才會(huì)提出重建人間秩序這一訴求和理想。

錢(qián)穆提出：“惟必士夫而兼行家，乃始當(dāng)?shù)梅Q文人畫(huà)?！盵10]就像南宋、晚明的“殘山剩水”，它隱喻的不僅是一個(gè)鼎革時(shí)代的政治秩序和生活形態(tài)，也是在這樣一個(gè)背景下士大夫畫(huà)家普遍的心境及其消極抵抗姿態(tài)。[11]作為當(dāng)代藝術(shù)家的李華生、谷文達(dá)當(dāng)然還遠(yuǎn)不足以成為傳統(tǒng)意義上的士大夫畫(huà)家，但其“道統(tǒng)”自覺(jué)則證明他們身上并不乏士大夫精神，不管是“內(nèi)向超越”，還是“外在象征”，其不僅是個(gè)體性理及氣質(zhì)涵養(yǎng)（如“持敬守一”）的闡釋和顯現(xiàn)，也表達(dá)了對(duì)于一個(gè)良好的人間秩序的向往和期待。宋代道學(xué)家以“回向三代”為最高理想，這其中不既有對(duì)于圣王之道的訴求與重建，也包括對(duì)于周禮和儀禮的想象與再造。在這個(gè)意義上，不管是李華生，還是谷文達(dá)，在他們的“書(shū)寫(xiě)”中都涵有一種儀式感或禮儀性。不同在于，李華生“書(shū)寫(xiě)”的儀式是“私密”的，而谷文達(dá)“書(shū)寫(xiě)”的禮儀性則體現(xiàn)在公共場(chǎng)域。

可見(jiàn)，對(duì)于李華生和谷文達(dá)而言，重要的不是是否實(shí)現(xiàn)了“明道”和“救世”這一目的，而是潛在的這一非自覺(jué)的意識(shí)。重要的不是書(shū)寫(xiě)，而是為什么書(shū)寫(xiě)。比如，“禮儀性書(shū)寫(xiě)”在當(dāng)下何以可能呢？……只有在這個(gè)意義上，新的話語(yǔ)生成及思想史敘事才成為可能。

結(jié)語(yǔ)

實(shí)驗(yàn)水墨中的“書(shū)寫(xiě)”盡管是個(gè)體的，但這里的個(gè)體既不是原子化的個(gè)體，也不是西方權(quán)利自足意義上的個(gè)體，毋寧說(shuō)是一種“覺(jué)民行道”的個(gè)體認(rèn)同，它秉承的是傳統(tǒng)士大夫的精神和氣質(zhì)，特別是興起于兩宋的“道學(xué)傳統(tǒng)”。一方面追求內(nèi)在的超越，即其“內(nèi)圣”的一面，另一方面也不乏外在的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和公共介入，即其“外王”的一面。盡管二者之間不乏內(nèi)在的張力，但依然是一體的。并不意味著因此消卻了藝術(shù)的主體性，相反，恰恰是肯定了其主體性，從而訴諸一種內(nèi)在的主體性互動(dòng)，即藝術(shù)與政治的內(nèi)在互動(dòng)。

李華生側(cè)重“內(nèi)圣”，谷文達(dá)傾向“外王”，站在現(xiàn)實(shí)的角度，這也說(shuō)明了不管是“內(nèi)圣”還是“外王”都是我們迫切面臨的問(wèn)題。換言之，我們既缺乏“內(nèi)向超越的精神”，也缺乏“外在的批判精神”，更何況二者還不是絕然分開(kāi)的，而是一體的。前者是書(shū)寫(xiě)的內(nèi)化，后者是書(shū)寫(xiě)的外化。但問(wèn)題在于，李華生將“內(nèi)化”推向了極端，而谷文達(dá)則將“外化”也逼至窘境。因而，盡管筆者援引朱子及其“道統(tǒng)”作為新的闡釋話語(yǔ)，甚或說(shuō)這樣一種話語(yǔ)本身是由李華生和谷文達(dá)的創(chuàng)作所生成的，但我們不得不承認(rèn)，不管是在心性，還是在實(shí)踐，李華生和谷文達(dá)都還達(dá)不到朱子時(shí)代真正的“道統(tǒng)”及其“內(nèi)圣外王”作為內(nèi)在平衡的整體這一“理想類型”（ideal-type）。所以，問(wèn)題也不在于能不能實(shí)現(xiàn)“理想類型”的“道統(tǒng)”，而在于重構(gòu)這一“道統(tǒng)”話語(yǔ)本身對(duì)于實(shí)驗(yàn)水墨及當(dāng)代藝術(shù)，特別是對(duì)于今日之文化政治的反省和批判意義。因此，我們今天迫切面臨的不僅是重構(gòu)“道統(tǒng)”話語(yǔ)本身，更重要的是如何有效重構(gòu)這一話語(yǔ)，從而深度介入當(dāng)代文化、政治及倫理話語(yǔ)的范疇。

重返“道統(tǒng)”話語(yǔ)本身便具有當(dāng)代思想史敘事的意義。那么，為什么要重返“道統(tǒng)”話語(yǔ)？其思想史意義到底體現(xiàn)在哪里？?jī)H僅是為了重構(gòu)“內(nèi)圣外王”之道嗎？毋庸諱言，谷文達(dá)、李華生的“書(shū)寫(xiě)”方式本身就涵有這一所指。正是基于這一解釋進(jìn)路，我們發(fā)現(xiàn)在這一“書(shū)寫(xiě)”實(shí)踐及其“道統(tǒng)”意涵背后，的確不乏對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的深刻反省與檢討。因此，重返“道統(tǒng)”的意義就在于如何以一種新的士大夫精神介入現(xiàn)實(shí)。

注釋：

[1]嚴(yán)守智：《士大夫文人與繪畫(huà)藝術(shù)》，參見(jiàn)顏娟英編：《中國(guó)史新論·美術(shù)考古分冊(cè)》，臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2010年版，第297-378頁(yè)。

[2]1993年，黃專編輯了《廣東美術(shù)家——實(shí)驗(yàn)水墨專輯》，這是首次使用“實(shí)驗(yàn)水墨”概念。參見(jiàn)呂澎：《美術(shù)的故事：從晚清到今天》，北京大學(xué)出版社2010年版，第342頁(yè)。

[3]海倫·威斯格茲（Helen Westgeest）：《禪與現(xiàn)代美術(shù)：現(xiàn)代東西方藝術(shù)互動(dòng)史》，曾長(zhǎng)生、郭書(shū)譯，臺(tái)北典藏藝術(shù)2007年版，第26頁(yè)。

[4]余英時(shí)：《道學(xué)、道統(tǒng)與“政治文化”》， 選自《宋明理學(xué)與政治文化》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2008年版，第15頁(yè)。

[5]余英時(shí)：《我摧毀了朱熹的價(jià)值世界嗎》，選自《宋明理學(xué)與政治文化》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2008年版，第241頁(yè)。

[6]余英時(shí)：《從價(jià)值系統(tǒng)看中國(guó)文化的現(xiàn)代意義》，選自《文史傳統(tǒng)與文化重建》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2004年版，第461頁(yè)。

[7]包弼德（Peter K. Bol）：《歷史上的理學(xué)》，王昌偉譯，浙江大學(xué)出版社2010年版，第113頁(yè)。

[8]海倫·威斯格茲：《禪與現(xiàn)代美術(shù)：現(xiàn)代東西方藝術(shù)互動(dòng)史》，曾長(zhǎng)生、郭書(shū)譯，臺(tái)北典藏藝術(shù)2007年版，第101頁(yè)。

[9]余英時(shí)：《中國(guó)知識(shí)人之史的考察》，選自《現(xiàn)代危機(jī)與思想人物》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2004年版，第22、15頁(yè)。

[10]錢(qián)穆：《理學(xué)與藝術(shù)》，選自《中國(guó)學(xué)術(shù)思想史論叢（六）》，第255頁(yè)。

[11]白謙慎：《傅山的世界：十七世紀(jì)中國(guó)書(shū)法的嬗變》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版，第141-152頁(yè)；楊念群：《何處是“江南”：清朝正統(tǒng)觀的確立與士林精神世界的變異》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2010年版，第20-32頁(yè)。

責(zé)任編輯：李雷

魯明軍：四川大學(xué)歷史文化學(xué)院博士生