北朝時期中原正統(tǒng)觀念下的民族身份堅(jiān)持
——北朝音樂的文化精神

蒙麗靜

（中國電影藝術(shù)研究中心，北京 100082）

北朝時期中原正統(tǒng)觀念下的民族身份堅(jiān)持
——北朝音樂的文化精神

蒙麗靜

（中國電影藝術(shù)研究中心，北京 100082）

北朝音樂系統(tǒng)中，一直有兩種文化并行，一種是代表中原正統(tǒng)文化的儒家社會政治文化，另一種則是草原文化。北朝統(tǒng)治者對于中原社會政治文化的繼承并沒有同步到藝術(shù)精神領(lǐng)域。一方面他們以漢化的方式建構(gòu)自己的國家文化形象，另一方面則又保留了強(qiáng)烈的民族藝術(shù)特質(zhì)。具有少數(shù)民族特質(zhì)的音樂文化中的民族性的彰顯，正是北朝時期北方民族文化身份認(rèn)同的表現(xiàn)。

北朝；國家文化形象；民族文化身份；差異

南北朝時期，北方草原民族的音樂藝術(shù)在整個中國都有著較大的影響，少數(shù)民族的音樂在經(jīng)過官方的編訂修改而達(dá)到了新的藝術(shù)高度，拓跋鮮卑建立的北魏政權(quán)在音樂方面的成就極具代表性。音樂在古代時期，總是伴隨著歌辭和舞蹈，這就要求語言的暢通和藝人的藝術(shù)傳承體系有一定保障。但是隨著少數(shù)民族語言的逐漸消失，北朝音樂的保存與流傳也出現(xiàn)了一定程度的流失。因此，對于北朝音樂的研究，隨著鮮卑語的失傳，我們首先面臨的就是音樂史料的嚴(yán)重不足，目前我們可以采用的材料主要有以下幾種：第一，文本類資料。北朝時期魏收所著的《魏書·樂志》、唐代魏徵等著《隋書·音樂志》以及文學(xué)文本中涉及的樂府歌辭。這些文字性的文本對北朝的音樂都有涉及，不論是中原地區(qū)還是西北部地區(qū)的音樂發(fā)展情況，在這些歷史典籍中都有所反映；第二，是歷史文化文本，包括考古發(fā)掘以及北朝時期的石窟廟宇的壁畫等等，都為我們提供了音樂藝術(shù)表演的靜止的畫面。這些都為我們研究中國北朝時期音樂發(fā)展的特點(diǎn)和文化取向提供了可能。

一、北朝音樂文化在觀念上的接受與改變

北朝的建立者本就是少數(shù)民族，他們對于音樂有著不同于漢族的狂熱和喜愛，音樂在生活中占有不可或缺的地位。少數(shù)民族使用音樂的場合非常多，包括祭祀、節(jié)日、婚嫁、喪葬、戰(zhàn)爭前后以及畜產(chǎn)豐收等等，歌舞幾乎滲透到其社會生活的每一個方面，而且伴有各種具有自己民族氣息的樂器。在各地的墓葬出土文物以及北朝時期的石窟廟院的壁畫上，都可以看到大型的歌舞場面。關(guān)于鮮卑人早期歷史中的音樂情況，可在《后漢書·烏桓鮮卑列傳》中見到間接的記載。據(jù)史書記載，烏桓人“俗貴兵死，斂尸以棺，有哭泣之哀，至葬則歌舞相送。”[1]（卷90，P2980）鮮卑人與烏桓同屬東胡系統(tǒng)，習(xí)俗與之基本相同。也就是說，鮮卑族在漢代之時已經(jīng)擁有純正的本民族歌舞，然而用于郊廟祭祀，建立完備的禮樂制度，卻是在進(jìn)入中原之后。拓跋鮮卑開始逐步走向強(qiáng)大是在始祖力微時期，從那時起，拓跋鮮卑在保持自己傳統(tǒng)歌舞的同時，開始吸收中原地區(qū)和其他民族的音樂。史籍記載：

自始祖內(nèi)和魏晉，二代更致音伎；穆帝為代王，愍帝又進(jìn)以樂物；金石之器雖有未周，而弦管具矣。逮太祖定中山，獲其樂縣，既初撥亂，未遑創(chuàng)改，因時所行而用之。[2]（卷 109，P2827）

由于北魏正處在中國古代多民族交融的重要?dú)v史時期，所以音樂藝術(shù)的發(fā)展也相應(yīng)地表現(xiàn)出較為鮮明的時代特點(diǎn)。上述資料顯示，拓跋鮮卑不僅在早期部落時代就有自己的音樂，而且在定都盛樂的代國時代，除與中原地區(qū)交往而獲得樂器相贈以外，更與周邊民族和地區(qū)的音樂藝術(shù)相交融，不斷發(fā)展和完善自己的音樂藝術(shù)。不過在吸收同時期音樂的時候，更偏重于本民族的喜好，只是“因時所行而用之”，對于中原音樂中代表典雅的“金石之器”類大型樂器，則采取了放棄的態(tài)度。至北魏王朝時期，音樂歌舞開始被有目的地納入國家的禮樂制度之中。

北魏王朝建國以后，對于音樂的官方意識形態(tài)的建設(shè)非常重視，從魏收的《魏書·樂志》到《隋書·音樂志》，對于音樂的教化作用在文字的表述上基本是一致的，都采用的是漢魏以來的正統(tǒng)音樂觀念。魏收這樣描述音樂的作用：

樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，莫不和順；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，莫不和親。又有昧任離禁之樂，以娛四夷之民，斯蓋立樂之方也。[2]（卷109，P2826）

這說明在北魏時期，音樂的作用已經(jīng)非常明確，一是以“和”為核心，二是以“娛”為核心，從敬鬼神到娛樂再到國家祀典，音樂已經(jīng)開始了由單純的審美藝術(shù)向儒家政治功用的轉(zhuǎn)變。中國古代的文化常常將禮樂并稱，在儒家的學(xué)說中，更是將“樂”作為孔門教化的一大傳統(tǒng)，《論語》中多次提及孔子對“樂”的賞析與理論?！皹贰辈粌H是禮制的重要組成部分，更是君子達(dá)到“道”的一條必經(jīng)之途。徐復(fù)觀先生在談及儒學(xué)中音樂的美與善時說：“樂是通過感官而來的快感，通過感官以道為樂，則感官的生理作用已完全與道相融，轉(zhuǎn)而成為支持道的力量。此時的人格世界，是安和而充實(shí)發(fā)揚(yáng)的世界?！盵3]（P10）徐復(fù)觀先生對于中國的音樂精神分析得非常到位，音樂首先就是感官的享樂，這與北朝社會大多數(shù)時期的審美要求都是一致的；其次，也是最具中國特色的就是音樂與“道”的聯(lián)系，音樂作為藝術(shù)符碼，秉持著以和為貴的原則，和諧是音樂要求的最基本要素。這種特性進(jìn)而被拓展為社會的和諧和政治領(lǐng)域的和諧，因此音樂也就肩負(fù)起了穩(wěn)定社會的作用。北朝的各代統(tǒng)治者都接受所謂的“禮樂治國”主導(dǎo)觀念，并且也努力按照這種觀念積極地建設(shè)音樂中的“禮樂”體系。音樂的管理在北魏的文化政策中占有重要的地位，北魏天興元年（398年），道武帝拓跋珪即下詔讓尚書吏部郎中鄧淵定制音樂：

十有一月辛亥，詔尚書吏部郎中鄧淵典官制，立爵品，定律呂，協(xié)音樂；儀曹郎中董謐撰郊廟、社稷、朝覲、饗宴之儀；三公郎中王德定律令，申科禁；太史令晁崇造渾儀，考天象；吏部尚書崔玄伯總而裁之。[2]（卷 2，P33）

同年（398年），又由左丞相衛(wèi)王儀率領(lǐng)百官，請道武帝身著袞服，仿照歷代帝王追尊祖先，以莊嚴(yán)正式的國家祀典儀式宣告自己的合法性，而鄧淵則負(fù)責(zé)建立官制和禮儀，并且改制出一套適合北魏宮廷在各種正式場合下使用的雅樂。

北魏高祖時代，音樂的禮制作用更為明確，孝文帝拓跋宏連續(xù)下兩道詔書，強(qiáng)調(diào)音樂的道德建設(shè)作用。太和十五年（491年）冬的詔書曰：

樂者所以動天地，感神祇，調(diào)陰陽，通人鬼。故能關(guān)山川之風(fēng)，以播德于無外。由此言之，治用大矣。逮乎末俗陵遲，正聲頓廢，多好鄭衛(wèi)之音以悅耳目，故使樂章散缺，伶官失守。今方釐革時弊，稽古復(fù)禮，庶令樂正雅頌，各得其宜。今置樂官，實(shí)須任職，不得仍令濫吹也。[2]（卷109，P2829）太和十六年（493年）春季又下詔書：

禮樂之道，自古所先，故圣王作樂以和中，制禮以防外。然音聲之用，其致遠(yuǎn)矣，所以通感人神，移風(fēng)易俗。[2]（卷109，P2829）

在孝文帝以后，不僅更為激進(jìn)地肯定了“樂”在禮樂系統(tǒng)中的重要性，更具體到音樂的種類，即對古代雅樂的規(guī)定曲目有了要求。帝王對音樂的這種儒家禮樂治國觀念，始終貫穿北朝各代，并延續(xù)至隋代?！端鍟ひ魳分尽酚羞@樣的記載：

其用之也，動天地，感鬼神，格祖考，諧邦國。樹風(fēng)成化，象德昭功，啟萬物之情，通天下之志。若夫升降有則，宮商垂范。禮逾其制則尊卑乖，樂失其序則親疏亂。禮定其象，樂平其心，外敬內(nèi)和，合情飾貌，猶陰陽以成化，若日月以為明也。[4]（卷13，P313）

除卻對儒家音樂代表的社會秩序與教化觀念的認(rèn)同以外，在實(shí)際的實(shí)施過程中，北朝君主也非常重視音樂建設(shè)。北魏的文明太后和孝文帝曾就“樂府”之事多次下詔，采取措施加強(qiáng)音樂的管理與修正，如《魏書·的音樂志》記載：

太和初，高祖垂心雅古，務(wù)正音聲。時司樂上書，典章有闕，求集中秘群官議定其事，并訪吏民，有能體解古樂者，與之修廣器數(shù)，甄立名品，以諧八音。詔可。雖經(jīng)眾議，于時卒無洞曉聲律者，樂部不能立，其事彌缺。然方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂。金石羽旄之飾，為壯麗于往時矣。

五年，文明太后、高祖并為歌章，戒勸上下，皆宣之管弦。

十一年春，文明太后令曰：先王作樂，所以和風(fēng)改俗，非雅曲正聲不宜庭奏?？杉屡f樂章，參探音律，除去新聲不典之曲，裨增鐘縣鏗鏘之韻。[2]（卷109，P2829）

隨著與漢文化的深度接觸，從北魏到隋代，關(guān)于音樂的禮樂制度建設(shè)觀念也不斷地被刻意強(qiáng)化。音樂已經(jīng)不僅僅是簡單的“以娛四方之民”，也不僅僅如同原初的草原居民在各種場合下傳聲達(dá)情的需要，它的目的已經(jīng)直接和儒家文化中的“禮樂”所傳達(dá)的政治秩序相契合。從音樂方面的文化政策、音樂的使用場合以及音樂的使用理念上來看，北魏、北齊、北周直至隋代統(tǒng)一中國，都以漢族的儒家文化觀念來建立禮樂制度和社會的意識形態(tài)，建立封建化統(tǒng)治秩序，這的確是北朝的漢化政策的一個重要方面。歷代史家的研究都認(rèn)為，北朝時期少數(shù)民族的統(tǒng)治者欽慕漢族文化，先進(jìn)的文明取代落后的文明，在這里也可以看作是一個很有力的佐證，至少我們從官方的文件上可以看到這種思想的轉(zhuǎn)變軌跡。

二、北朝音樂的審美傾向

當(dāng)我們考察北朝文化精神的時候，回到當(dāng)時的文化語境最為有效。在儒家觀念貫穿全部中華歷史的時候，北朝的文化精神可以說是一個異類，文化的接收和轉(zhuǎn)換在這里有機(jī)地進(jìn)行著。音樂作為文化文本，以最真實(shí)地表現(xiàn)解釋了這一觀念在這個時期的轉(zhuǎn)變，這種文化現(xiàn)象的互文性作用對于打開北朝文化精神的通道提供了最直接的路徑。文化觀念會引導(dǎo)文化精神的走向，而最容易受到影響的就是藝術(shù)氣息的變化。從上一節(jié)我們知道，北朝對于音樂的觀念已經(jīng)接受了儒家的禮制觀念。那么，按照中原傳統(tǒng)的代表國家形象的雅樂系統(tǒng)，必須采用正統(tǒng)的樂曲和樂器，才能顯示出其正統(tǒng)的合法性地位。北朝的音樂樂曲以及歌辭流傳下來的并不多，我們不可能直接聽到或觀賞到北朝時期的音樂，但是就歷史上遺留的文化文本顯示，北朝的雅樂系統(tǒng)中并沒有采用傳統(tǒng)的漢族樂器及樂曲，而是在儒家禮制外衣的籠罩下，清晰地表現(xiàn)出北朝少數(shù)民族的音樂文化氣息。北朝的音樂從樂器到樂曲，并不都按照漢魏以來中原地區(qū)流傳的禮儀規(guī)范選用，而是直接以本民族特色的音樂和樂器進(jìn)入到官方郊廟雅樂系統(tǒng)中，這是非常有趣的一個現(xiàn)象。

（一）郊廟雅樂系統(tǒng)中的音樂表現(xiàn) 北朝的各個王朝都希望自己是正統(tǒng)政權(quán)的代表，作為宮廷的雅樂系統(tǒng)就應(yīng)該選取能夠代表儒家正聲的音樂。從周公制禮開始，禮樂制度就是建設(shè)國家意識形態(tài)的重要組成部分，是使社會各個等級秩序合法化的重要標(biāo)識。音樂在禮樂的環(huán)節(jié)中，不是簡單的文化行為，而是代表國家秩序的文化模式。因此，漢族的文化傳統(tǒng)都很重視對于音樂的建設(shè)，從周公制禮到孔子的修訂六經(jīng)，再到漢代的音樂管理的不斷加強(qiáng)，作為國家象征的雅樂系統(tǒng)已經(jīng)較為成熟。雖然樂曲因戰(zhàn)亂有所流失，但依然在音樂管理的各個方面有著嚴(yán)格規(guī)定，包括對樂理的探討、樂器的使用和不同樂曲在不同場合的選用都較為完善。《宋書·音樂志》記載：

揚(yáng)子云曰：“聲生于日（謂甲己為角，乙庚為商，丙辛為徵，丁壬為羽，戊癸為宮），律生于辰（謂子為黃鐘，丑為大呂之屬）。聲以情質(zhì)，質(zhì)，正也。各以其行本情為正也。律以和聲，當(dāng)以律管鐘均，和其清濁之聲。聲律相協(xié)，而八音生。協(xié)，和。宮、商、角、徵、羽，謂之五聲。金、石、匏、革、絲、竹、土、木，謂之八音。聲和音諧，是謂五樂?！盵5]（卷11）

傳統(tǒng)的漢族雅樂系統(tǒng)，聲律與天干地支相配而形成八音五聲，而能夠傳達(dá)天地陰陽和諧的正式樂器才能稱為八音，即金、石、匏、革、絲、竹、土、木。傳統(tǒng)的漢族正統(tǒng)樂器有以下幾種：打擊類樂器如鐘、磬、鼓等，吹奏類樂器如塤、笙、簫、笛等，彈撥類樂器如琴、瑟、錚、箜篌等，這些樂器配以宮、商、角、徵、羽的音調(diào)，才可以演奏出典雅純正的宮廷雅樂。對于雅樂樂曲的曲目也十分明確，如《隋書》中記載的：

黃帝樂曰《咸池》，帝嚳曰《六英》，帝顓頊曰《五莖》，帝堯曰《大章》，帝舜曰《簫韶》，禹曰《大夏》，殷湯曰《護(hù)》，武王曰《武》，周公曰《韶》。[2]（卷13）

而且在不同場合下使用的音樂曲目都有著嚴(yán)格的規(guī)定。經(jīng)過多代帝王的努力，北魏王朝最終確定了比較完整的禮樂制度，完成了紛繁復(fù)雜的祭典音樂制作，并且在國家祭典的各項(xiàng)活動中實(shí)行。但是我們在史書以及歷史留存卻發(fā)現(xiàn)，北朝從十六國時期到代國時期，再到北魏王朝時期，實(shí)際使用的禮儀音樂與正統(tǒng)的中原雅樂并不一致。

公元398年，道武帝拓跋珪建都平城，開始建立并不斷完善以漢魏模式為基準(zhǔn)的官制。官制代表者社會秩序，社會秩序的確立則依靠“禮”的合法化來展現(xiàn)，諸如宗廟的建立、各種祭典儀式的確立，因?yàn)榫邆洹皠犹斓?，感神祇，調(diào)陰陽，通人鬼”的功效，音樂便成為這種儀式不可缺少的一個環(huán)節(jié)，“定律呂、協(xié)音樂”也就成為拓跋硅在立國之初創(chuàng)設(shè)基本制度的一項(xiàng)重要內(nèi)容。然而，就是在這樣重要的場合下，道武帝拓跋珪仍以具有本民族特色的《皇始舞》進(jìn)行郊廟祭祀?！段簳酚涊d：

十有二月己丑，帝臨天文殿，太尉、司徒進(jìn)璽綬，百官咸稱萬歲。大赦，改年。追尊成帝已下及后號謚。樂用《皇始》之舞。詔百司議定行次。尚書崔玄伯等奏從土德，服色尚黃，數(shù)用五；未祖辰臘，犧牲用白。五郊立氣，宣贊時令，敬授民時，行夏之正。[2]（卷2，P34）

天興元年冬，詔尚書吏部郎鄧淵定律呂，協(xié)音樂。及追尊皇曾祖、皇祖、皇考諸帝，樂用八佾，舞《皇始》之舞?！痘适嘉琛罚嫠饕?，以明開大始祖之業(yè)。[2]（卷 109，P2827）

《皇始舞》為太祖拓跋珪親手所定，雖不一定是拓跋珪親自所創(chuàng)，但是它不是漢族的禮儀宗廟用樂是毫無疑問的。這部歌舞“以明開大始祖之業(yè)”為核心，必然是拓跋珪熟悉的鮮卑族所流行的音樂舞蹈經(jīng)過加工改編而成。這是一個非常明確的文化信號，北魏王朝雖然以儒家的觀念來建立主流意識形態(tài)，但是在文化的選擇上卻很堅(jiān)定，這種文化即為本民族固有的文化傳統(tǒng)。之后，拓跋珪又下詔：

凡樂者樂其所自生，禮不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百五十章，昏晨歌之，時與絲竹合奏，郊廟宴饗亦用之。[2]（卷 109，P2828）

由魏收所記來看，在北魏堅(jiān)持“禮不忘其本”的原則下，長達(dá)150章的《真人代歌》是作為郊廟雅樂使用的，以歌頌拓跋鮮卑興起和發(fā)展的歷史為內(nèi)容?！墩嫒舜琛返教拼鷷r就因語言不通而失傳，根據(jù)《舊唐書》所記載的目錄，與郭茂倩《樂府詩集》中收錄的北方歌辭相比照，很多樂曲來自于其他的少數(shù)民族，是典型的少數(shù)民族音樂大集合。除去《真人代歌》以外，《簸邏回歌》也是早期進(jìn)入郊廟音樂的曲目?！端鍟分杏涊d：道武帝天興元年（398年），鄧淵奉詔“奏上廟樂，創(chuàng)制宮懸，而鐘管不備，樂章既闕，雜以《簸邏回歌》”。[4]（卷14，P313）《簸邏回歌》也出自于鮮卑族，郭茂倩的《樂府詩集》“橫吹曲辭”卷記載：

后魏之世，有《簸邏回歌》，其曲多可汗之辭，皆燕、魏之際鮮卑歌，歌辭虜音，不可曉解，蓋大角曲也。[6]（卷21，P309）

從以上記載可以看出，以鄧淵為代表的官方音樂機(jī)構(gòu)，在北魏早期所定郊廟雅樂系統(tǒng)中，具有強(qiáng)烈的鮮卑和其他少數(shù)民族音樂色彩。當(dāng)然，以少數(shù)民族音樂為主流的北魏音樂對于中原的音樂也有吸收，如《真人代歌》在演奏之時就以“絲竹合奏”。但是，漢族音樂對其影響卻極為有限，不足以撼動北魏郊廟音樂的整體格局，甚至還有消極抵觸之嫌?！端鍟分杏涊d：

道武帝皇始元年，破慕容寶于中山，獲晉樂器，不知采用，皆委棄之。[4]（卷14，P342）

《魏書》中對太武帝拓跋燾獲得中原音樂后的態(tài)度也有記載：

世祖破赫連昌，獲古雅樂，及平?jīng)鲋荩闷淞嫒?、器服，并擇而存之。[2]（卷109，P2828）

對于中原雅樂，道武帝直接拋棄，太武帝也只是“擇而存之”或“間有施用”，與對其他少數(shù)民族音樂的開放式吸納有著很大差別。到文明太后和孝文帝采取強(qiáng)硬措施推行漢化政策時期，作為國家形象之一的音樂也是重要的改革目標(biāo)。太和初年，孝文帝就試圖以中原雅樂為摹本，建立北魏的郊廟雅樂系統(tǒng)，但“雖經(jīng)眾議，于時卒無洞曉聲律者，樂部不能立，其事彌缺。然方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂。”[2]（卷109，P2828）這說明，即便是在北朝漢化的最高潮時期，除去增加歌舞的數(shù)量以外，依然不能改變郊廟音樂系統(tǒng)的少數(shù)民族特征，這種情況一直延續(xù)到北齊和北周?！端鍟ひ魳分尽酚涊d：

（北齊）雜樂有西涼、鼙舞、清樂、龜茲等。然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來，皆所愛好。至河清以后，傳習(xí)尤盛。后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲，爭新哀怨。[4]（卷14，P331）

（北周）太祖輔魏之時，高昌款附，乃得其伎，教習(xí)以備饗宴之禮。及天和六年，武帝罷掖庭四夷樂。其后帝娉皇后于北狄，得其所獲康國、龜茲等樂，更雜以高昌之舊，并于大司樂習(xí)焉。采用其聲，被于鐘石，取《周官》制以陳之。[4]（卷14，P342）

北齊和北周的郊廟雅樂的內(nèi)容由此可見一斑。北齊宮廷音樂中有西涼、鼙舞等少數(shù)民族音樂，到北齊后主就只以胡樂為主。北周號稱文化直接承襲“周禮”，卻將康國與龜茲的音樂交付管理音樂的大司樂練習(xí)，他們對于少數(shù)民族音樂的偏愛可以說更勝前朝。后代的魏徵在《隋書》中談及周太祖制樂時說到：“登歌之奏，協(xié)鮮卑之音……制氏全出于胡人，迎神猶帶于邊曲”，[4]（卷14，P346）音樂的少數(shù)民族氣質(zhì)始終鮮明。《舊唐書》也有這樣的說法：“元魏、宇文，代雄朔漠，地不傳于清樂，人各習(xí)其舊風(fēng)”。[7]（卷28，P1040）北朝少數(shù)民族音樂占據(jù)宮廷雅樂的傳統(tǒng)，直到隋唐時期都有很大的影響，隋唐的樂部中就保留了很多少數(shù)民族音樂。

（二）民間文化中的音樂表現(xiàn) 郊廟雅樂系統(tǒng)畢竟要受到禮樂制度的影響，在正式的場合之下表達(dá)著政治秩序的威儀。相對而言，北朝民間音樂既沒有“禮”的制約，又不受“道”的制衡，因此更為自由也更為真實(shí)地體現(xiàn)了北朝社會的文化精神。前代許多學(xué)者談及北朝文化的時候，都或多或少把它與文化荒蕪和文明落后聯(lián)系起來，但是歷史文本和出土的文物卻讓了我們有耳目一新的感覺，讓我們感受到了北朝文化精神的豐富以及北朝朝氣蓬勃的文藝氣息。在漢族地區(qū)，民間也有音樂，但是在上層社會流傳并代表身份的依然是文人的雅樂，音樂的修養(yǎng)是文人貴族重要的標(biāo)志之一。以少數(shù)民族為政權(quán)主體的國家，愛好歌舞本身就是他們的民族傳統(tǒng)，歌舞由下而上地滲透到了社會的方方面面，以致于北魏著名的大臣高允曾上書給文成帝說：

前朝之世，屢發(fā)明詔，禁諸婚娶不得作樂，及葬送之日歌謠、鼓舞、殺牲、燒葬，一切禁斷。雖條旨久頒，而俗不革變。[2]

（卷 48，P1074）

高允上書的結(jié)果我們不去考究，但從側(cè)面可以看出，北朝音樂風(fēng)氣已經(jīng)奢華到了一種需要強(qiáng)行制止的程度。從各地出土的北魏墓葬中，有很多都可以看到大型的音樂場面，包括北魏平城（今山西大同）附近的司馬金龍墓（太和八年，即484年）的石雕樂伎棺床、近年在原雁北師院墓葬群出土的樂俑及樂舞圖、敦煌壁畫的歌舞以及云岡石窟等，都可以看到大型的樂舞場面。其中坐落在北魏都城的云岡石窟在音樂表現(xiàn)上極具代表性，所展現(xiàn)的音樂材料也極為豐富，顯示出音樂在各種意識形態(tài)間的有機(jī)融合。云岡石窟的早期洞窟和中期洞窟開鑿于北魏王朝的鼎盛時代，即北魏平城建國后直至遷都洛陽之前的近百年時間內(nèi)。據(jù)《中國音樂文物大系·山西卷》統(tǒng)計(jì)，云岡目前尚有22個洞窟雕刻樂器，可辨識者600余件，近30種。中國藝術(shù)研究院肖興華研究員對云岡石窟中期洞窟考證后指出：

在使用的吹奏樂器中，其中橫笛、排簫、簫、笙都是中原漢族地區(qū)常見的傳統(tǒng)樂器，……還有嗩吶、中間橫吹的管樂器吐良（或者是兩頭笛）、篳篥、笳分別來自不同的民族和地區(qū)。在彈撥樂器中，琴、箏、瑟、阮是中原漢族的傳統(tǒng)樂器，而琵琶、五弦、箜篌則是來自西部的少數(shù)民族地區(qū)或西方的國家。打擊樂器基本上使用的都是少數(shù)民族地區(qū)的樂器。[8]（P643）

云岡石窟的開鑿雖然是皇家工程，但是對于音樂場面的描述并不似郊廟雅樂那樣拘于形制，只是工匠根據(jù)所見樂器與樂曲演奏場景的再加工。石窟中顯示出的樂器讓我們可以捕獲到這樣的文化訊息：北魏時期，不論是對中原還是對北方草原地區(qū)的各民族樂器都有廣泛吸收，所選的樂器大都精致玲瓏，適宜于馬背上演奏。對于大型的音樂場合的描繪則要數(shù)蔚為壯觀的云岡石窟的第12窟。它素有“音樂窟”之稱，也稱“佛籟洞”，其表現(xiàn)內(nèi)容為釋迦牟尼成道“初轉(zhuǎn)法輪”而舉行的盛大慶典。洞窟頂部以平棋藻井為界，十朵蓮花搖曳著千年音樂的芬芳；六座歌舞飛天的圓凸浮雕環(huán)繞石窟頂部四周，其體形圓潤健康，形制大于四周浮雕樂伎，中間一位手無樂器合掌上舉者，宛若偌大的音樂盛典的指揮，其余五人手持不同樂器，宛若各音部領(lǐng)隊(duì)；加之以層層疊疊的歌舞伎，組成了龐大的音樂場面。與漢族音樂的疏朗雅致不同，北朝的音樂歌與舞相配，使得靜態(tài)的場面具有了生動的氣息，也不拘于儒家所倡導(dǎo)的中庸之道，整個畫面具有強(qiáng)烈的音樂節(jié)奏感，熱情而急切地傳達(dá)著喜悅的感情（見圖1）窟內(nèi)樂器多為少數(shù)民族樂器，雖也夾雜著阮與箏等中原傳統(tǒng)樂器，但適宜于馬上演奏的樂器配置，顯示出以民族音樂文化為主的多元化音樂格局（見圖2）。圖中樂器從左到右依次為貝、羯鼓、排簫、五弦琵琶、羌笛、阮、曲項(xiàng)琵琶、篳篥、豎箜篌、彈箏、細(xì)腰鼓等，多屬西涼、龜茲、天竺樂器，均適宜于馬背上演奏，具有強(qiáng)烈的多民族風(fēng)格。它不僅生動地展示出北朝社會音樂集會的盛況，更清晰地表明在漫長的歷史發(fā)展中，北朝時期的北方民族已經(jīng)具備很高的音樂素養(yǎng)，音樂文化已經(jīng)高度發(fā)達(dá)，有能力操控大型的音樂盛典，并且完美地演奏復(fù)雜多變的樂曲。

圖1 云岡石窟第12窟前室北壁頂部

圖2 云岡石窟第12窟前室北壁頂部與窟壁連接處（局部）

北齊和北周繼承了北魏的音樂傳統(tǒng)，社會的音樂的交流更為廣泛，中原音樂在北朝的土地上也發(fā)生一定影響，如北魏末年到北齊初的李元忠就以善于彈奏漢族傳統(tǒng)樂器“箏”而著稱?！侗笔贰分杏涊d：“會齊神武東出，元忠便乘露車載素箏濁酒以奉迎……引入，觴再行，元忠車上取箏鼓之，長歌慷慨。”[9]（卷33）但以少數(shù)民族為政權(quán)主體的主流上層社會，都還沒有改變自己的文化習(xí)慣，依然喜愛少數(shù)民族音樂，例如典型的少數(shù)民族樂器——琵琶，在北朝社會就廣為流傳，很多人都會演奏。北朝的典籍就此多有記載，如北齊一代才子祖珽，就可以熟練地彈奏琵琶，“能為新曲，招城市年少歌舞為娛，游集諸倡家……帝于后園使珽彈琵琶，和士開胡舞，各賞物百段。”[9]（卷39）北周周武帝宇文邕滅掉北齊后，俘獲君臣多人，北齊文襄帝高澄的第二子高孝珩也在被俘之列。此二人均為帝室貴胄，周武帝可以彈少數(shù)民族樂器琵琶，而高孝珩則能夠吹奏漢族傳統(tǒng)樂器竹笛，“后周武帝在云陽，宴齊君臣，自彈胡琵琶，命孝珩吹笛。辭曰：‘亡國之音，不足聽也?！堂?，舉笛裁至口，淚下嗚咽，武帝乃止?！盵10]（卷11，P145～146）北朝的少數(shù)民族音樂，也深入到各個階層，不似南方成為文人的專寵。北齊大將斛律金作為一介武人，竟然可以傳唱出能夠打動軍心令人聲淚俱下的北地歌謠：“是時西魏言神武中弩，神武聞之，乃勉坐見諸貴，使斛律金作《敕勒歌》，神武自和之，哀感流涕。”[10]（卷2，P23）

由以上分析我們可以看出，北朝文化精神中的少數(shù)民族審美傾向非常明顯，即便是中原的儒家文化觀念對于意識形態(tài)系統(tǒng)有著很深入的改造，都難以抹去舊有的文化習(xí)慣。

三、北朝音樂中的文化性格及文化意義

中國的藝術(shù)文化發(fā)展到北朝這個時段，已經(jīng)開始發(fā)生一種巨大的變化，這種變化中的很大一部分來源于不同的文化系統(tǒng)的相互碰撞。雖然如同很多學(xué)者認(rèn)為的那樣，北魏王朝的文化以漢化為主要特征，但是漢化恰恰是因?yàn)樵S多固有的少數(shù)民族特質(zhì)一直存在，而且這種漢化過程的結(jié)果又使得中原的文化精神具有了濃重的北方民族特性，為新型文化精神的出現(xiàn)啟發(fā)了先聲。在北朝過去的研究中總有這樣的偏見，似乎北朝時期屬于文化的荒漠，或者可以換一種角度來看，北朝時期的中原文化相較于草原文化而言，或許有過停滯或發(fā)展遲緩的時期。然而，對于整體的北朝文化來講，藝術(shù)的氣息從來就不曾少過，曾經(jīng)一度在這個區(qū)域的上空彌漫著無比燦爛的草原文化。文明或許有先進(jìn)的或是野蠻的，但是從文化藝術(shù)的角度考慮，卻只有多樣化的共同繁榮。北朝的音樂文化告訴我們，這個時期的北朝帝國強(qiáng)大而且繁榮，具有旺盛的生命力，面對各種各樣文化的攝入并不拒斥，具有自己獨(dú)特的審美趣味。

出于對意識形態(tài)的實(shí)用的和功效性的建設(shè)，北朝的帝王及其官吏雖然以少數(shù)民族音樂系統(tǒng)構(gòu)筑起宮廷雅樂系統(tǒng)，但是對于以中原禮樂文化為國家的主流意識形態(tài)的觀念卻非常堅(jiān)定。中原的儒家音樂文化自周公制禮以來，在文化空間的表現(xiàn)就具有了特殊的意義。它是在特定儀式下，以神性的方式彰顯著社會等級秩序，并以天道的方式傳達(dá)著王權(quán)的合法和威儀。這在特定的歷史語境中，對于穩(wěn)定社會以期國祚久長有著極為深遠(yuǎn)的影響，北朝社會對于中原禮樂文化的認(rèn)同和構(gòu)筑，就是基于這個原因。既然對于政治有如此的益處，北方的統(tǒng)治者毫不猶豫地啟用了漢族的禮樂體系，并把它納入自己的官方政治系統(tǒng)之中，催化成為社會主流的意識形態(tài)。至于對儀式中音樂文本本身的要求，北魏的統(tǒng)治者以“凡樂者樂其所自生，禮不忘其本”[2]（卷109，P2828）為由，自信地按照自己的審美習(xí)慣，把民族音樂放在宮廷雅樂的位置上。這樣，既完成了神圣的道德秩序的建設(shè)，又滿足了自己的審美需求，促進(jìn)了音樂的良性發(fā)展。從此，北方在鮮卑樂歌為主的基礎(chǔ)上逐漸形成了多民族音樂融匯的胡樂系統(tǒng)，并顯示出朝氣蓬勃的活力和頑強(qiáng)的生命力。

由此我們可以看出，北朝的音樂文化系統(tǒng)中，有兩種文化一直并行存在著：一種是代表中原正統(tǒng)文化的儒家社會政治文化，另一種則是草原文化。體現(xiàn)在音樂中，則是對舊有文化習(xí)慣的堅(jiān)持，由此顯示出北朝文藝思想審美取向的標(biāo)準(zhǔn)。對于中原實(shí)用的政教觀念的繼承并沒有同步到藝術(shù)精神領(lǐng)域，拓拔鮮卑建立的少數(shù)民族政權(quán)由草原社會進(jìn)入中原農(nóng)耕社會，必然要求有一個與之相匹配的文化身份。一方面，他們以漢化的方式建構(gòu)自己的國家文化形象，使得自己獲取意識形態(tài)上的合法性；另一方面，保留了強(qiáng)烈的民族藝術(shù)氣質(zhì)。不同民族的文化特質(zhì)是可以被感知和確認(rèn)的，因此在文化的交融中，當(dāng)藝術(shù)形式所承載的文化超出本民族文化區(qū)域時，差異就被凸顯出來并達(dá)到強(qiáng)化自身文化認(rèn)同的作用。北方音樂與代表著正統(tǒng)的南方音樂在選擇上的巨大差異表明，在與異質(zhì)文化相比照的過程中，具有少數(shù)民族特質(zhì)的音樂文化中的民族性被彰顯出來，這正是北方民族文化身份認(rèn)同的表現(xiàn)。音樂文化傳統(tǒng)是組成北魏文化身份的要素之一，“凡樂者樂其所自生，禮不忘其本”，而“不忘其本”就是民族歷史記憶對本民族凝聚力的強(qiáng)化。

[1]（劉宋）范 曄.后漢書[M].北京：中華書局，1965.

[2]（北齊）魏 收.魏書[M].北京：中華書局，1974.

[3]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[4]（唐）魏 徵.隋書[M].北京：中華書局，1974.

[5]（蕭梁）沈 約.宋書[M].北京：中華書局，1974.

[6]（宋）郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，1979.

[7]（后晉）劉 煦.舊唐書[M].北京：中華書局，1975.

[8]肖興華.云岡石窟——南北朝民族大融合帶來了音樂繁榮的歷史見證[A].云岡石窟研究院.2005年云岡石窟學(xué)術(shù)會議論文集[C].北京：文物出版社，2006.

[9]（唐）李延壽.北史[M].北京：中華書局，1974.

[10]（唐）李百藥.北齊書[M].北京：中華書局，1972.

〔編輯 趙立人〕

National Identity Holdout under O rthodox Mentality in Northern Dynasty in Central China

MENG Li－jing
（Research Center of China Movie Arts，Beijing，100082）

In themusical system in Northern Dynasty，there existed two cultures，one was the Confucianism，standing for the orthodox culture in Central China，and the other was the grassland culture.The rulers in Northern Dynasty did not inherit art and spiritual things as quick as they did in political culture.On the one hand，they established their national cultural image in the way the Hans did，and on the other hand，they preserved their strong ethnical art characteristics.The display of theirminority nationality in theirmusical culture was exactly the expression of their identity identification of northern people.

Northern Dynasty；national cultural image；national cultural identity；difference

K235

A

1674-0882（2011）04-0023-07

2011-06-30

蒙麗靜（1971-），女，山西大同人，博士，講師，研究方向：中國古代文論。