變奏與訛韻——陸機(jī)“繁縟”詩(shī)風(fēng)新論

黃卓穎 肖愛(ài)華

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093;隆回五里中學(xué)，湖南 隆回 422200)

一 引言

關(guān)于陸機(jī)詩(shī)文的“繁縟”，歷代論家已經(jīng)多所評(píng)述，如沈約說(shuō)潘陸“縟旨星稠，繁文綺合”［1］(P1778)，劉勰稱(chēng)陸機(jī)“情繁而辭隱”、“綴辭尤繁”［2］(P380，426)，陸時(shí)雍評(píng)士衡“苦于縟繡”［3］，都是強(qiáng)調(diào)陸機(jī)的詩(shī)文具有“繁縟”的特征。至劉師培《中國(guó)中古文學(xué)史講義》，更對(duì)這些意見(jiàn)作了總括性的衡斷:“諸家所論，均謂士衡之文偏于繁縟?！保?］(P53)而唐長(zhǎng)孺先生作《〈文心雕龍〉“士衡多楚”釋》一文，亦從音韻學(xué)的角度隱約暗示了陸機(jī)詩(shī)歌的楚音特征與其“繁縟”風(fēng)格之間的關(guān)系。［5］(P718)可見(jiàn)，陸機(jī)詩(shī)歌以“繁縟”為主要的風(fēng)格傾向是沒(méi)有疑問(wèn)的，問(wèn)題就在于如何對(duì)這種“繁縟”進(jìn)行解讀。

一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌風(fēng)格的內(nèi)涵，有三個(gè)必不可少的組成要素:由于它是一種聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，因此，詩(shī)歌的聲韻效果必然成為詩(shī)歌風(fēng)格的組成要素，此其一;由于它是一種視覺(jué)的藝術(shù)，因此，由語(yǔ)言所構(gòu)繪出來(lái)的色彩世界也必然成為詩(shī)歌風(fēng)格的組成要素，此其二;而詩(shī)歌又是一種隱藏在靈魂深處的情感交流的藝術(shù)，因此，情感的基調(diào)又必然成為詩(shī)歌風(fēng)格的組成要素，此其三。由這三種要素融貫一氣而構(gòu)塑出來(lái)的藝術(shù)形相，方可看做詩(shī)歌的藝術(shù)風(fēng)格。［6］(P153－154)因此，詩(shī)歌藝術(shù)風(fēng)格的考察，必須從這三個(gè)要素入手。

陸機(jī)“繁縟”詩(shī)風(fēng)內(nèi)涵的解讀，自然也必須遵循這一原則，即必須從音、詞、情三方面來(lái)解釋陸機(jī)詩(shī)歌的“繁縟”特征。從音繁的角度來(lái)探討陸機(jī)“繁縟”詩(shī)風(fēng)的文章不多見(jiàn)(后人忽略對(duì)詩(shī)歌的聲音效果進(jìn)行研究，從很大程度上來(lái)說(shuō)，是因?yàn)樗麄兒雎粤斯湃嗽?shī)歌首先是用來(lái)吟唱和朗誦這一事實(shí))，但論陸機(jī)詞繁、情繁的文章卻不可勝計(jì)，為了避免疊床架屋式的重復(fù)研究，本文對(duì)詞繁、情繁兩方面的考察一律從略，而將筆墨集中在音繁即聲音效果之繁的考察上。

二 變奏與“繁縟”

一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌的聲音效果，主要由以下兩個(gè)方面構(gòu)成:一是詩(shī)歌的節(jié)奏，一是詩(shī)歌韻腳所表現(xiàn)出來(lái)的音響效果。［7］(P175－194)而詩(shī)歌的節(jié)奏，就其大者而言，體現(xiàn)在不同詩(shī)體的不同句式選擇上，就其小者而言，則體現(xiàn)在每一個(gè)詩(shī)句中由一個(gè)或一個(gè)以上的漢字通過(guò)不同的排列組合所構(gòu)成的聲節(jié)單位上。

選擇了不同的詩(shī)體，就意味著選擇了不同的詩(shī)歌節(jié)奏，選擇了不同的漢字組合方式，同樣也意味著選擇了不同的詩(shī)歌節(jié)奏。如果作者在創(chuàng)作中將不同的詩(shī)體組合在一起(即所謂雜言詩(shī))，或者在同一種詩(shī)體中，對(duì)長(zhǎng)短相同的句子進(jìn)行了不同的聲節(jié)編排，都會(huì)使詩(shī)歌的節(jié)奏向多樣化發(fā)展。如果能做到恰如其分，則可以打破詩(shī)歌呆板的節(jié)奏，讓詩(shī)歌的聲韻在整齊劃一中顯出一種華美流動(dòng)、搖曳生姿的美;如果不能做到恰到好處，而過(guò)于追求聲節(jié)的多變，以致破壞了詩(shī)歌節(jié)奏所應(yīng)有的韻律，那就必然給人在聽(tīng)覺(jué)上帶來(lái)繁縟多變的印象。這種情況類(lèi)似于給一幅水彩畫(huà)上色，如果顏色的種類(lèi)與濃淡的變化表現(xiàn)過(guò)于多樣，其畫(huà)面必然顯得繁縟富麗。而陸機(jī)對(duì)于詩(shī)歌聲節(jié)的處理，就常常顯得過(guò)于繁復(fù)與多變。

統(tǒng)觀陸機(jī)留存于世的詩(shī)歌，有四言詩(shī)19首，五言詩(shī)80首，六言詩(shī)2首，七言詩(shī)1首，雜言詩(shī)15首。［8］(P651－693)如果單純從這組數(shù)字來(lái)看，陸機(jī)雜言詩(shī)的數(shù)量遠(yuǎn)不如其五言詩(shī)，但是如果與同時(shí)代的其他著名詩(shī)人相比，則陸機(jī)的雜言詩(shī)數(shù)量甚至可以用龐大來(lái)形容:潘岳、左思、陸云、張載、張協(xié)、潘尼的現(xiàn)存詩(shī)歌中無(wú)一首雜言詩(shī)，張華現(xiàn)存詩(shī)歌中僅有2首雜言詩(shī)，夏侯湛雖有8首，但也不過(guò)相當(dāng)于陸機(jī)雜言詩(shī)的一半(其中《春可樂(lè)》與《秋可哀》的文體歸屬歷來(lái)亦多爭(zhēng)論)，其他如孫楚存雜言詩(shī)1首，石崇存雜言詩(shī)2首，與陸機(jī)雜言詩(shī)相比，均不足道。在一個(gè)五言詩(shī)流行的時(shí)代，陸機(jī)竟然還如此大張旗鼓地創(chuàng)作雜言詩(shī)，這本身便是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，因此，后人在品評(píng)他的詩(shī)歌風(fēng)格時(shí)，也就必然格外關(guān)注這一特殊的部分，而對(duì)這一特殊部分的關(guān)注，又必然為其中繁復(fù)多變的聲節(jié)所吸引，從而導(dǎo)致人們對(duì)陸機(jī)詩(shī)歌風(fēng)格的體認(rèn)偏向于“繁縟”。

從雜言詩(shī)本身的文體特征來(lái)看，由于它至少是由兩種或兩種以上的句式結(jié)構(gòu)成篇，因此，相對(duì)于其他詩(shī)體來(lái)說(shuō)，就已經(jīng)具有聲節(jié)多變的特征，而陸機(jī)創(chuàng)作雜言詩(shī)，往往又不守以?xún)煞N或至多三種句式交替穿插(主要是三、五、七三種句式的穿插)以構(gòu)成篇章的傳統(tǒng)，常以數(shù)種句式入詩(shī)，極盡雜言詩(shī)聲節(jié)多變之能事。如《日重光行》:

日重光，奈何天回薄。日重光，冉冉其游如飛征。日重光，今我日華華之盛。日重光，倏忽過(guò)，亦安停。日重光，盛往衰，亦必來(lái)。日重光，譬如四時(shí)，固恒相催。日重光，惟命有分可營(yíng)。日重光，但惆悵才志。日重光，身歿之后無(wú)遺名。

在這首詩(shī)歌中，陸機(jī)參雜使用了三言、四言、五言、六言、七言等五種句式，如果不是“日重光”這一固定節(jié)奏的反復(fù)出現(xiàn)，我們幾乎很難相信這是一首詩(shī)歌——因?yàn)槠渎暪?jié)的繁多已經(jīng)超出了一般雜言詩(shī)所能承受的范圍?，F(xiàn)簡(jiǎn)單對(duì)其節(jié)奏進(jìn)行劃分，以見(jiàn)出其聲節(jié)的繁復(fù)多變:以“日重光”為節(jié)奏變化的標(biāo)志，可將這首詩(shī)劃分為九章，在這九個(gè)小章中，每章除了開(kāi)頭的兩個(gè)節(jié)奏單位長(zhǎng)度一致外，其他節(jié)奏單位的多少與長(zhǎng)短都不相同。在另一首雜言詩(shī)《月重輪行》中，陸機(jī)更是破紀(jì)錄地引入了二言、三言、四言、五言、六言、七言等六種句式來(lái)結(jié)構(gòu)篇章:

人生一時(shí)，月重輪。盛年安可持，月重輪。吉兇倚伏，百年莫我與期，臨川曷悲悼，茲去不從肩，月重輪。功名不勖之，善哉，古人揚(yáng)聲，敷聞九服，身名流何穆，既自才難，既嘉運(yùn)，亦易愆，俯仰行老，存沒(méi)將何所觀，志士慷慨，獨(dú)長(zhǎng)嘆，獨(dú)長(zhǎng)嘆。六種句式之間的節(jié)奏長(zhǎng)度本來(lái)已經(jīng)不一致，而每一種句式內(nèi)部的節(jié)奏劃分又各各不同，這顯然已經(jīng)將雜言詩(shī)聲節(jié)繁復(fù)多變的特性演繹到了極致。而聲節(jié)的繁復(fù)多變往往又是詩(shī)歌聲韻效果之“繁”的重要表現(xiàn)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，我們不得不承認(rèn)，陸機(jī)的雜言詩(shī)創(chuàng)作對(duì)于他的“繁縟”詩(shī)風(fēng)的形成是有重要影響的。值得注意的是，陸機(jī)雜言詩(shī)中竟然還有以五言、六言為主體句式來(lái)構(gòu)結(jié)篇章的創(chuàng)格(《猛虎行》)，這很可能是他為了追求聲節(jié)多變的藝術(shù)特色而進(jìn)行的一種新的嘗試。

當(dāng)然，盡管我們承認(rèn)陸機(jī)的雜言詩(shī)創(chuàng)作具有相當(dāng)?shù)姆至?，但不要忘記，他畢竟還是以五言詩(shī)的創(chuàng)作為重心，他的五言詩(shī)歌的數(shù)量在現(xiàn)存的詩(shī)歌數(shù)量中占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。因此，陸機(jī)如何處理五言詩(shī)的聲節(jié)，對(duì)于他的總體詩(shī)歌風(fēng)格的傾向性有著重要的意義。而經(jīng)過(guò)我們的一番考察，發(fā)現(xiàn)陸機(jī)的五言詩(shī)在聲節(jié)編排上也充滿(mǎn)了變奏的玄機(jī)。

一般來(lái)說(shuō)，一句五言詩(shī)由五個(gè)漢字構(gòu)成，這五個(gè)漢字至少可以組成兩個(gè)或兩個(gè)以上的節(jié)奏單位，其排列方式也往往超過(guò)三種，用符號(hào)表示，即x/xx/xx，xx/xx/x，xx/x/xx，x/xxxx/，xxxx/x/，xx/xxx/，xxx/xx/等，其中，除非采取了x/x/x/x/x/的節(jié)奏編排方式，否則，所有相鄰的節(jié)奏單位在時(shí)間延續(xù)長(zhǎng)度上是不可能完全相等的，而節(jié)奏單位在時(shí)間延續(xù)長(zhǎng)度上的不相等，就為五言詩(shī)聲節(jié)的變化提供了極其有利的條件。陸機(jī)正是充分利用了這一點(diǎn)，才使得他的五言詩(shī)歌充滿(mǎn)了變奏的旋律。就其具體的操作而言，他常常使用兩種手法來(lái)突出五言詩(shī)聲節(jié)的變奏。第一種手法可以稱(chēng)之為前后章對(duì)比式的變奏，這種變奏方法就是盡量使詩(shī)歌前部分(或者是后部分)的詩(shī)句在內(nèi)部聲節(jié)的編排上表現(xiàn)出互不相同的節(jié)奏特點(diǎn)，而讓后部分(或者前部分)的詩(shī)句在內(nèi)部聲節(jié)編排上保持同一種格式，以后者的整齊劃一來(lái)襯托前者的繁復(fù)多變。如《日出東南隅行》一詩(shī)的節(jié)奏編排就是如此:

扶桑升朝暉，照此高臺(tái)端。

xx/x/xx//xx/xx/x

高臺(tái)多妖麗，浚房出清顏。

xx/x/xx//xx/x/xx

淑貌耀皎日，惠心清且閑。

xx/x/xx//xx/xxx

美目揚(yáng)玉澤，蛾眉象翠翰。

xx/x/xx//xx/x/xx

鮮膚一何潤(rùn)，秀色若可餐。

xx/xx/x//xx/x/xx

窈窕多容儀，婉媚巧笑言。

xx/x/xx//xx/xx/x

暮春春服成，粲粲綺與紈。

xx/xx/x//xx/xxx

金雀垂藻翹，瓊佩結(jié)瑤璠。

xx/x/xx//xx/x/xx

方駕揚(yáng)清塵，濯足洛水瀾。

xx/x/xx//xx/xx/x

藹藹風(fēng)云會(huì)，佳人一何繁。

xx/xx/x//xx/xx/x

南崖充羅幕，北渚盈軿軒。

xx/x/xx//xx/x/xx

清川含藻景，高岸被華丹。

xx/x/xx//xx/x/xx

馥馥芳袖揮，泠泠纖指彈。

xx/xx/x//xx/xx/x

悲歌吐清響，雅舞播幽蘭。

xx/x/xx//xx/x/xx

丹唇含九秋，妍跡陵七盤(pán)。

xx/x/xx//xx/x/xx

赴曲迅驚鴻，蹈節(jié)如集鸞。

xx/x/xx//xx/x/xx

綺態(tài)隨顏?zhàn)儯蜃藷o(wú)定源。

xx/x/xx//xx/x/xx

俯仰紛阿那，顧步咸可懼。

xx/x/xx//xx/x/xx

遺芳結(jié)飛飆，浮景映清湍。

xx/x/xx//xx/x/xx

冶容不足詠，春游良可嘆。

xx/xx/x//xx/x/xx從“扶桑升朝暉”到“泠泠纖指彈”，兩兩相鄰的詩(shī)句在節(jié)奏編排上，雖偶有相同，但基本上以互異為主，而從“悲歌吐清響”到“浮景映清湍”，相鄰詩(shī)句內(nèi)部節(jié)奏的編排已變得完全一致，不過(guò)這種完全一致，并沒(méi)有使詩(shī)歌的節(jié)奏趨向于呆板，反倒因?yàn)樗鼈兊恼R而更加突出了前半部分詩(shī)句節(jié)奏的多變和繁復(fù)，這為該首詩(shī)歌在總體聲韻效果上向“繁縟”的方向發(fā)展定下了一個(gè)基調(diào)。其他如《長(zhǎng)歌行》、《苦寒行》、《長(zhǎng)安有狹邪行》、《赴太子洗馬時(shí)作詩(shī)》、《于承明作與弟士龍?jiān)姟?、《君子有所思行》、《?zèng)尚書(shū)郎顧彥先二首》之一等詩(shī)歌，在節(jié)奏的編排上也都具有這種特征。

陸機(jī)用來(lái)突出五言詩(shī)聲節(jié)變化的第二種手法可稱(chēng)之為上下聯(lián)對(duì)比式的變奏，這種變奏的特點(diǎn)是雖然允許一聯(lián)之內(nèi)的前后詩(shī)句在聲節(jié)編排上完全一致，但上下兩聯(lián)之間的的聲節(jié)編排必然不同，當(dāng)這種不同反復(fù)出現(xiàn)在詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)中時(shí)，變化與互異便成了這些詩(shī)歌在聲節(jié)編排上的主旋律。如《贈(zèng)從兄車(chē)騎詩(shī)》一詩(shī)便采用了這種變奏方式:

孤獸思故藪，離鳥(niǎo)悲舊林。

xx/x/xx//xx/x/xx

翩翩游宦子，辛苦誰(shuí)為心。

xx/xx/x//xx/xx/x

仿佛谷水陽(yáng)，婉孌昆山陰。

xx/xx/x//xx/xx/x

營(yíng)魄懷茲土，精爽若飛沉。

xx/x/xx//xx/x/xx

寤寐靡安豫，愿言思所欽。

xx/x/xx//xx/x/xx

感彼歸途艱，使我怨慕深。

xx/xx/x//xx/xx/x

安得忘歸草，言樹(shù)背與衿。

xx/xx/x//xx/xxx

斯言豈虛作，思鳥(niǎo)有悲音。

xx/x/xx//xx/x/xx

從“孤獸思故藪，離鳥(niǎo)悲舊林”一聯(lián)開(kāi)始，一直到詩(shī)的末尾，除了“安得忘歸草，言樹(shù)背與衿”一聯(lián)外，其他各聯(lián)內(nèi)部上下兩句詩(shī)都采用了相同的節(jié)奏編排方式，這可以說(shuō)是該首詩(shī)歌在聲節(jié)安排上的局部之“同”，但這種局部之“同”并不是整首詩(shī)歌在聲韻效果上的基本特征，因?yàn)楫?dāng)我們將考察的視點(diǎn)由句的單位推擴(kuò)到聯(lián)的單位時(shí)，這種句與句之間的聲節(jié)之“同”反而成了構(gòu)成聯(lián)與聯(lián)之間聲節(jié)之“異”的基本元素，比如，盡管第一聯(lián)的“孤獸思故藪”、“離鳥(niǎo)悲舊林”兩句詩(shī)采用了相同的節(jié)奏編排方式，第二聯(lián)的“翩翩游宦子”、“辛苦誰(shuí)為心”兩句詩(shī)也采用了完全相同的節(jié)奏編排方式，但是第一聯(lián)與第二聯(lián)之間在節(jié)奏編排上就分屬于不同的類(lèi)型，同樣，第三聯(lián)與第四聯(lián)、第五聯(lián)與第六聯(lián)、第七聯(lián)與第八聯(lián)之間在節(jié)奏編排上也都表現(xiàn)出互不相同的特征。非但如此，由第一聯(lián)與第二聯(lián)所組成的更大的節(jié)奏集團(tuán)與由第三聯(lián)與第四聯(lián)、第五聯(lián)與第六聯(lián)、第七聯(lián)與第八聯(lián)所組成的更大的節(jié)奏集團(tuán)又兩兩不同。由此可見(jiàn)，隨著我們所考察的節(jié)奏單位的不斷擴(kuò)大，其互異性也就越加明顯，從而最終導(dǎo)致整首詩(shī)歌的聲節(jié)向多變性、互異性發(fā)展。其他如《東武吟行》、《庶人挽歌辭》、《擬今日良宴會(huì)詩(shī)》、《園葵詩(shī)二首》、《贈(zèng)斥丘令馮文羆詩(shī)》、《遨游出西城詩(shī)》等，在聲節(jié)編排上也都采取了這種變奏手法。

由此看來(lái)，如果一首詩(shī)歌中的節(jié)奏一成不變地反復(fù)出現(xiàn)，那么，它就會(huì)因?yàn)槿鄙僮兓鳛榇舭?但是當(dāng)一首詩(shī)歌過(guò)于追求變奏時(shí)，則又會(huì)因?yàn)槁暪?jié)的繁多而引起聲韻效果上的“繁縟”。陸機(jī)的“繁縟”詩(shī)風(fēng)在很大程度上就與他過(guò)分追求詩(shī)歌聲節(jié)的變化有關(guān)。

三 “訛韻”與“繁縟”

陸機(jī)詩(shī)歌多用楚音，同時(shí)的張華已經(jīng)明確指出。至劉勰撰寫(xiě)《文心雕龍·聲律篇》，又將楚音稱(chēng)為“訛韻”，并且認(rèn)為“訛韻實(shí)繁”，將“訛韻”與“繁”牽扯上了關(guān)系。這就給我們提供了另外一條解決問(wèn)題的線(xiàn)索:陸機(jī)的“繁縟”詩(shī)風(fēng)與他使用楚音“訛韻”有密切關(guān)系。下面我們就順著這一線(xiàn)索，來(lái)具體考察一下陸機(jī)詩(shī)歌中的“訛韻”及其與“繁縟”詩(shī)風(fēng)之間的關(guān)系。

首先，陸機(jī)詩(shī)歌中的楚音“訛韻”表現(xiàn)在一等、二等韻與三等、四等韻的通押上。［9］——當(dāng)時(shí)的詩(shī)人中，只有二陸常常采用這種通押方式。在陸機(jī)的詩(shī)歌中，《與弟清河云詩(shī)》第五章的韻腳為:龍(三等韻)、風(fēng)(三等韻)、弘(一等韻)、邦(二等韻)、崇(三等韻)，為一等、二等韻與三等韻的通押?！顿?zèng)武昌太守夏少明》第四章的韻腳為:工(一等韻)、庸(三等韻)、東(一等韻)、隆(三等韻)、戎(三等韻)，則屬于一等韻與三等韻的通押?！秷@葵詩(shī)》第二首的韻腳為:蕃(三等韻)、殘(一等韻)、端(一等韻)、難(一等韻)，同樣屬于一等韻與三等韻的通押?！顿?zèng)潘尼詩(shī)》的韻腳為:天(四等韻)、先(四等韻)、玄(四等韻)、冠(一等韻)、園(三等韻)、蘭(一等韻)，屬于一等韻與三、四等韻的通押。其他如《贈(zèng)馮文羆遷斥丘令詩(shī)》第二章、第三章、《贈(zèng)馮文羆詩(shī)》、《贈(zèng)斥丘令馮文羆詩(shī)》、《贈(zèng)尚書(shū)郎顧彥先詩(shī)》之一、《赴太子洗馬時(shí)作詩(shī)》、《答賈謐詩(shī)》第七章、《祖道畢雍孫劉邊仲潘正叔詩(shī)》、《東宮作詩(shī)》等，在韻腳的處理上，也都采取了一、二等韻與三、四等韻通押的方式。

一、二等韻開(kāi)口洪大，三、四等韻開(kāi)口細(xì)密，它們?cè)谝繇懶Ч嫌泻艽蟮膮^(qū)別，因此，一等、二等韻與三等、四等韻的通押，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，意味著不同音質(zhì)的聲韻同時(shí)出現(xiàn)在同一首詩(shī)歌中的同一位置上(也即韻腳上)，而這一位置又恰好是決定整首詩(shī)歌音響效果的最重要的位置，如果這一位置上的音質(zhì)頻繁改變，就很容易讓聽(tīng)眾對(duì)這首詩(shī)歌的總體音響效果產(chǎn)生繁雜的印象，進(jìn)而將其風(fēng)格特征歸入到與“繁”相關(guān)的集合中。

其次，陸機(jī)詩(shī)歌中的楚音“訛韻”還表現(xiàn)在韻部的合用與四聲的通押上。我們不能說(shuō)在當(dāng)時(shí)的詩(shī)人中，除了陸機(jī)之外，就沒(méi)有其他人在詩(shī)歌中合用過(guò)不同的韻部，但是如果從韻部合用范圍的廣泛程度以及合用韻部的特殊性而言，則當(dāng)時(shí)很少有人能與陸機(jī)相比。如《答賈謐詩(shī)》第一章:蒸蒸膺蒸興蒸徵耕，為蒸部與耕部合用;第二章:裂薛質(zhì)質(zhì)節(jié)薛室質(zhì)，為薛、質(zhì)二部合用;第五章:釁真晉真禪仙獻(xiàn)魂，為真、仙、魂三部合用?！顿?zèng)馮文羆遷斥丘令詩(shī)》第一章:晉真獻(xiàn)魂建魂彥仙，為真、魂、仙三部合用;第六章:綿仙年仙輪真塵真，為真、仙二部合用?！顿?zèng)武昌太守夏少明詩(shī)》第一章:均真淳真人真天仙賢仙，為真、仙二部合用?！顿?zèng)顧令文為宜春令詩(shī)》第二章:潛鹽深侵陰侵南覃，為鹽、侵、覃三部合用?！杜c弟清河云詩(shī)》:衣微威微微微違微湄脂辭之歸微馳支煇微漪支歸微輝微，為微、之、脂、支四部合用?！秷@葵詩(shī)》之一:萋祭晞微輝微飛微威微蕤脂衰脂悲脂。為祭、微、脂三部合用。這些韻部的合用與當(dāng)時(shí)中原詩(shī)人如潘岳、張華等人的詩(shī)作相比，有明顯的不同:或者在合用的范圍上表現(xiàn)得更廣泛，如潘、張?jiān)娨灾?、支、微三部合用為常，而陸機(jī)更增之以之部;或者對(duì)中原詩(shī)人從不合用的韻部進(jìn)行合用，如《與弟清河云詩(shī)》中將東、冬、陽(yáng)、唐四部韻進(jìn)行合用，《贈(zèng)馮文羆》、《贈(zèng)顧令文為宜春令詩(shī)》以侵部葉覃部，這在同時(shí)的中原詩(shī)人詩(shī)歌中都極為少見(jiàn)。因此，就詩(shī)歌中的韻部合用而言，陸機(jī)明顯表現(xiàn)出比同時(shí)代的中原詩(shī)人更加繁雜的特征。

在聲調(diào)的處理上，陸機(jī)同樣表現(xiàn)出了一種“繁”的傾向，他不僅大量使用中原詩(shī)人很少用的仄聲韻，而且常常使仄聲韻與平聲韻相押，或者讓仄聲韻內(nèi)部二聲通押，以頻繁改變韻腳的音響效果。如《答賈謐詩(shī)》第十一章:境上詠去圣去命去，是上聲與去聲相押?！队诔忻髯髋c弟士龍?jiān)姟?予平楚上緒上渚去，則為平聲與上聲相押。平聲輕清，仄聲重濁，二者在音響效果上完全相反，而平、仄內(nèi)部的各聲之間也有抑揚(yáng)升降的變化和調(diào)值的不同。因此，使平聲韻與仄聲韻通押或仄聲韻內(nèi)部各聲通押，實(shí)際上就是對(duì)一首詩(shī)歌(有時(shí)甚至是其中的一章)的韻腳性質(zhì)(主要指音響效果方面的性質(zhì))進(jìn)行不斷的改變，而韻腳性質(zhì)的不斷改變，勢(shì)必會(huì)使各種不同音質(zhì)的聲韻雜集在同一首詩(shī)中，進(jìn)而導(dǎo)致該首詩(shī)歌在總體聲韻效果上的繁雜。

陸機(jī)詩(shī)歌用韻更有“繁”、“訛”的地方，那就是在一首詩(shī)歌或一段詩(shī)章中，竟然至少同時(shí)出現(xiàn)換韻、韻部的合用與聲調(diào)的通押三種情況中的兩種，關(guān)于這一點(diǎn)，即使是在曾經(jīng)與他朝夕相處并且具有相同文化背景與家世背景的陸云的詩(shī)歌中，也極為少見(jiàn)，更遑論他人。比如《皇太子宴玄圃宣猷堂有令賦詩(shī)》就同時(shí)出現(xiàn)了換韻、韻部合用與聲調(diào)通押這三種情況:

三正迭紹。洪圣啟運(yùn)。自昔哲王。先天而順。群辟崇替。降及近古。黃暉既渝。素靈承祜。乃眷斯顧。祚之宅土。三后始基。世武丕承。協(xié)風(fēng)旁駭。天晷仰澄。淳曜六合?；蕬c攸興。自彼河汾。奄齊七政。時(shí)文惟晉。世篤其圣。欽翼昊天。對(duì)揚(yáng)成命。九區(qū)克咸。謳歌以詠?；噬献肼　＝?jīng)教弘道。于化既豐。在工載考。俯厘庶績(jī)。仰荒大造。儀刑祖宗。妥綏天保。篤生我后。克明克秀。體輝重光。承規(guī)景數(shù)。茂德淵沖。天姿玉裕。蕞爾小臣。邈彼荒遐。弛厥負(fù)擔(dān)。振纓承華。匪愿伊始。惟命之嘉。這首詩(shī)歌共換韻七次:“運(yùn)”、“順”為真部，“古”、“祜”、“土”為模部，“承”、“興”為蒸部，“政”、“圣”、“命”、“詠”為耕部，“道”、“考”、“造”、“?！睘橄?，“秀”、“數(shù)”、“?！睘槟２?與幽部合用)，“遐”、“華”、“嘉”為歌部。而七次換韻中，有幽、模二部的合用，又伴隨著平、上、去三聲的通押:“運(yùn)”、“順”為去聲，“古”、“祜”、“土”為上聲，“承”、“興”為平聲。此皆窮極聲韻之繁。

又如《答賈謐詩(shī)》第三章:

王室之亂，靡邦不泯。如彼墜景，曾不可振。乃眷三哲，俾義斯民。啟土雖難，改物承天。其中既有真、仙二部的合用(“泯”、“振”、“民”屬于真部，“天”屬于仙部)，又有平、上二聲的通押(“泯”為上聲，“民”、“天”為平聲)。這種“繁”、“訛”的用韻，從實(shí)際的音響效果來(lái)看，都極大地促成了詩(shī)歌在聲節(jié)這一要素上的繁雜性。

總之，陸機(jī)的詩(shī)歌用韻雖然采取了換韻、韻部合用以及聲調(diào)通押等種種不同的手段，但是這些不同的手段所造成的后果都是一樣的，即都導(dǎo)致了詩(shī)歌韻腳在音響效果上的繁復(fù)和多變。盡管我們無(wú)法用理性來(lái)精密推算這種繁復(fù)和多變所帶來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)音響效果，但是可以用這樣一種類(lèi)比來(lái)幫助我們理解它:如果說(shuō)同時(shí)代的中原詩(shī)人在詩(shī)歌用韻上表現(xiàn)得如同小提琴的獨(dú)奏，那么，陸機(jī)的詩(shī)歌用韻就是一個(gè)交響樂(lè)團(tuán)的合奏。而正是這種“合奏”，構(gòu)成了陸機(jī)詩(shī)歌的“訛韻”，也構(gòu)成了陸機(jī)詩(shī)風(fēng)在聲韻效果上的“繁”的內(nèi)涵。

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