論新時期汪曾祺作品中的“去政治化”傾向

馬亞平

(中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北武漢 430074）

論新時期汪曾祺作品中的“去政治化”傾向

馬亞平

(中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北武漢 430074）

20世紀(jì)80年代，“四人幫”被打倒，文藝界開始撥亂反正，文學(xué)急于掙脫政治的束縛。這一時期，汪曾祺用清新質(zhì)樸的語言，書寫著清凈無染的人性，建構(gòu)了一個“桃花源”式的水鄉(xiāng)世界，營造了一種充滿詩意的生存境界，其短篇小說《受戒》的發(fā)表，沖破了多年的政治束縛，為新時期文壇吹來了一股清新的風(fēng)。

汪曾祺;“去政治化”;人性;審美趣味

在中國文壇，汪曾祺是一個獨(dú)特的存在，他總是自覺地與政治保持了距離，作品的主題、背景和語言都呈現(xiàn)了明顯的“去政治化”傾向。他的作品較多地表現(xiàn)了對人性的關(guān)懷，描繪平凡人的日常生活，最大限度地過濾掉人性中的丑陋、淺薄、自私和狹隘，保留了人性的純樸與高尚，流露出溫柔敦厚的儒雅，營造出一種詩意的生存境界。這種浪漫主義情懷，使汪曾祺在新時期的文壇備受贊許，同時也為中國文學(xué)的未來發(fā)展提供了重要的啟示。

一、健康的人性——作品主題的“去政治化”

1980年，汪曾祺的短篇小說《受戒》在《北京文學(xué)》上發(fā)表，立即引起轟動。在當(dāng)時還是“乍暖還寒”的政治氣候下，這樣的“非主流”小說能夠被發(fā)表，要?dú)w功于當(dāng)時《北京文學(xué)》編輯部李清泉先生的慧眼和他敢為天下先的魄力。

中國文學(xué)的“政治情結(jié)”由來已久，古有“文以載道”說，宣揚(yáng)的就是作文章要為封建統(tǒng)治的政治教化服務(wù)。自五四運(yùn)動到文化大革命以來，中國文學(xué)經(jīng)歷了不斷“政治化“的過程，政治功利性不斷被強(qiáng)化，文學(xué)成為革命斗爭的陣地。政治生活、階級斗爭是文學(xué)創(chuàng)作的主題，個性活動和私人情感不僅被掩蓋，而且長期視為“異端”被排除在主流之外。第一次文代會上，周揚(yáng)就曾明確指出:“重點(diǎn)必須放在工農(nóng)兵身上。”［1］在文學(xué)被“政治化”的傾向下，汪曾祺也曾坦言這種影響的巨大:“試想一想:不用說十年浩劫，就是‘十七年’，我會寫出這樣一篇東西么?寫出了，會有地方發(fā)表么?發(fā)表了，會有人沒有顧慮地表示他喜歡這篇作品么? 都不可能。”［2］確實(shí)如此，20世紀(jì)50年代中期，干預(yù)小說曾沖破文學(xué)創(chuàng)作中的種種清規(guī)戒律，出現(xiàn)了描寫愛情婚姻題材的作品。其代表作《我們夫婦之間》，表現(xiàn)的是夫婦間的一場情感危機(jī)，小說雖然以知識分子出身的丈夫?qū)まr(nóng)出身的妻子的認(rèn)同為結(jié)局，但仍招致了猛烈地批判，批判者指出這個作品企圖“離開政治斗爭，強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)”，被認(rèn)為是“小資產(chǎn)階級創(chuàng)作傾向”，從而夭折在“早春天氣”之中。

《受戒》描寫了一段清澈的愛情故事。這不僅對于多年奉行“文學(xué)服務(wù)于政治”口號的中國文學(xué)來說是一個異類，也大大不同于同時期致力于精神創(chuàng)傷挖掘的“傷痕文學(xué)”。健康美好的人性，才是汪曾祺作品的主題。《受戒》里沒有清規(guī)戒律，人們按照清凈無染的心性做著想做的事情，享受著生命的愉悅。和尚不須穿袈裟，不用早課、晚課，卻可以殺豬吃肉、吸煙、打牌、唱情歌、討老婆。聰明純樸的明海，天真美麗的小英子，他們之間朦朧的異性情感絲毫不受俗世的污染，而是自然的孕育。在明海受戒后，小英子接他回來時，問他:“我給你當(dāng)老婆，你要不要?”明子先是大聲，然后是小小聲說:“要——!”英子把船劃進(jìn)了蘆花蕩。兩人的戀情自然而生，水到渠成。在其后發(fā)表的《大淖記事》中，這種對率真人性、樸素人情的贊美，得到了進(jìn)一步的反映:巧云與十一子之間默默的吸引、朦朧的情愫;小錫匠在兇神惡煞的保安隊(duì)面前，誓死捍衛(wèi)自己的愛情;巧云在眾目睽睽下把心愛的人接回家里，梳起發(fā)髻，做起穿街過市的挑夫，挑起養(yǎng)家的重?fù)?dān)。從封建倫理道德觀來看，荸薺庵的和尚不守戒律，年輕健壯的“女挑夫”們“不守婦道”，巧云“不貞”，不懼強(qiáng)權(quán)，無視禮法，但這卻是人類最原始、最真誠、最真實(shí)的人性，沒有絲毫的矯揉造作，真正善良的人們會理解并贊賞這種情感，人們“川流不息地來看望十一子……他們覺得十一子和巧云都做得應(yīng)該，很對。大淖出了這樣一對年輕人，使他們覺得驕傲”。

人性是復(fù)雜多面的，對于人性的陰暗面汪曾祺也并不諱言。《故里三陳·陳小手》里的團(tuán)長，自私而虛偽，對挽救了自己女人和孩子的陳小手，沒有感恩報答，卻在封建惡毒思想的驅(qū)使下，“掏出槍來，從后面，一槍就把他打下來了”，“還覺得怪委屈的”。對如此丑惡的行徑的描寫，作者的處理并沒有流于功利性的寫法，擔(dān)當(dāng)起道德審判的角色，相反，作者的態(tài)度始終是冷靜的，字里行間的情感表述也是極為節(jié)制和平淡的。這種不肆意流溢作者情感，將思考和判斷的空間完全給予讀者的寫作方式，起到了無聲勝有聲的功效，不僅給予讀者更加強(qiáng)烈的震撼，而且用開放的態(tài)度來讓讀者自發(fā)完成對美好人性的認(rèn)同。

在汪曾祺的作品中，沒有矯揉造作的虛偽，也沒有道德的嚴(yán)厲拷問，作者始終懷著一顆“仁者愛人”的慈悲之心，對人性和人生進(jìn)行著詩意的書寫和闡釋，世態(tài)炎涼、悲歡離合被“溫柔敦厚”消解為從容和睿智，呈現(xiàn)出一種和諧的美好。這種注重表現(xiàn)人性、人道主義的“去政治化”的創(chuàng)作傾向，一方面來源于作者一直以來對人性的關(guān)懷態(tài)度。他被人們譽(yù)為“抒情的人道主義者”，他自己也曾說，“美、人性，是任何時候都需要的”。另一方面也順應(yīng)了新時期文壇的創(chuàng)作傾向。1980年，“四人幫”被打倒，文藝界開始撥亂反正，文學(xué)急于掙脫政治的多年束縛，出現(xiàn)“去政治化”的創(chuàng)作傾向，“傷痕小說”及其之后的“反思小說”、“改革小說”，對文革的揭露和猛烈批判就呈現(xiàn)出這一要求的迫切。但當(dāng)時的大部分文學(xué)作品沉溺于對文革政治生活的回憶，其依然是在政治意識形態(tài)話語系統(tǒng)之內(nèi)的言說，不僅沒有實(shí)現(xiàn)真正的“去政治化”，反而在不知不覺中陷入了另一種變相的“去政治化”之中?！妒芙洹返陌l(fā)表，不僅沖破了多年的文化專制，而且對新時期文學(xué)的“去政治化”道路具有開創(chuàng)性的意義。

二、桃花源式的水鄉(xiāng)天地——作品背景的“去政治化”

革命現(xiàn)實(shí)主義作為一種從不隱藏自身意識形態(tài)性質(zhì)的藝術(shù)方法，在我國幾十年的文藝論爭中，完成了它的“合法化”證明。從20世紀(jì)40年代的解放區(qū)文學(xué)，到80年代的傷痕文學(xué)，作品的時代背景都是為階級斗爭設(shè)置的一個舞臺，是某種政治情勢的隱喻性表達(dá)或象征性暗示。文學(xué)作品背景應(yīng)當(dāng)具有鮮明的歷史感和時代感，要能夠傳達(dá)出社會的政治環(huán)境和氣氛，成為了政治化時期作家們創(chuàng)作的規(guī)范和共識。文學(xué)成為被困囿于這一有限時空的特定主題，大大限制了文學(xué)作品表達(dá)的空間維度。新時期，以汪曾祺為代表的一些所謂的“非主流作家”獨(dú)辟蹊徑，沖破了這一時空限制，淡化作品的政治氛圍，返回與社會現(xiàn)實(shí)相對照的自然，賦予自然以清新純樸、知解人意的靈性形象。

汪曾祺的作品，多是對故鄉(xiāng)生活的記憶，即便透露出一點(diǎn)時代的政治氣氛，也處理得相當(dāng)?shù)h(yuǎn)?！懂惐穼懶℃?zhèn)市民的平常生活，《歲寒三友》寫3個朋友之間的友情，《故鄉(xiāng)人》寫打魚人。故事發(fā)生的地點(diǎn)，大多在水鄉(xiāng)市井之間，這里遠(yuǎn)離政治、遠(yuǎn)離都市，沒有典型的政治環(huán)境，也沒有沉重的時代背景，人們的生活似乎是與世隔絕的，嗅不出多少時代的氣息。

《大淖記事》一開篇就細(xì)致地描繪了當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境。

“淖是一片大水。說是湖泊，似還不夠，比一個池塘可要大得多，春夏水盛時，是頗為浩淼的。這是兩條水道的河源。淖中央有一條狹長的沙洲。沙洲上長滿芳草和蘆荻?！?/p>

在讀者的眼前展現(xiàn)了一幅特色鮮明的水鄉(xiāng)畫卷:比池塘大得多、比湖泊小的一片大水，就是淖;淖中央有一條狹長的沙洲;沙洲上的芳草、蘆荻郁郁蔥蔥。高郵水鄉(xiāng)(自然)，即縱橫交錯的湖泊、水塘、渠道、水鳥、蘆花，不僅僅是人物和環(huán)境的裝飾，也是道具，它自身就是角色，甚至是主人公。自然在這里成為了“自在之物”，它們擁有自己的靈性、性格、意志和力量，構(gòu)成了一個自足的世界。用俄國形式主義的術(shù)語來說，自然被置于前景，對于整個作品的審美起著支配作用。大自然在作品中是一個可解人意、與人聲息息相通的世界，它能撫慰心靈、寄托情感，甚至具有人所不具有的超意志力量。

美麗的水鄉(xiāng)(即自然)不僅是人們生活的地方，也成為人們美好情感的媒介、催化劑。巧云的落水，給了英雄十一子一次救美的機(jī)會。

“十一子把她肚子里的水控了出來，巧云還是昏迷不醒，十一子只好把她橫抱著，像抱一個嬰兒似的，把她送回去。她渾身是濕的，軟綿綿的，熱呼呼的。十一子覺得巧云緊緊地挨著他，越挨越緊。十一子的心怦怦地跳?！?/p>

終于在水中的沙洲上，巧云和十一子秘密相會了。在這溫軟的水、朦朧的月的催化下，兩個人的心靈神秘交匯。自然，是純潔愛情的寫照和見證。

“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了?！?/p>

蘆花蕩是明海和小英子的愛情成熟的地方，蘆花蕩的美麗和諧仿佛二人愛情的寫照，蘆花、長腳蚊子、水鳥，大自然的生物共同見證了這段兩小無猜的愛情。

這種遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實(shí)，于社會外別設(shè)的“自然世界”，即那遠(yuǎn)離塵世紛擾的“桃花源”，不僅是中國傳統(tǒng)文人所追求的精神家園，同時也反映了新時期浪漫主義文學(xué)“回到大自然”的書寫主張。在這里，自然世界被賦予了靈性和性格，成為作品的一個角色、一種符號、一種象征，寄托著作家的情懷。正如汪曾祺所說:“我是在水邊長大的，耳目之所接無非是水，水影響了我的性格，也影響了我作品的風(fēng)格?！保?］

三、審美趣味的追求——作品語言的“去政治化”

宋代古文家周敦頤在《周子通書·文辭》中說:“文所以載道也，輪轅飾而人弗庸，涂飾也?！薄暗馈?，即儒家的傳統(tǒng)倫理道德，文學(xué)語言等體現(xiàn)的“文”是用來“載道”的形式，“道”才是衡量整個文章的標(biāo)準(zhǔn)?？梢姡膶W(xué)作品的語言要服務(wù)于作品內(nèi)容的功利傾向古已有之。五四之后，出于反封建的需要，中國傳統(tǒng)的文學(xué)語言形式，即古文被全面否定。文革期間，文學(xué)語言的社會功用達(dá)到頂峰。新時期文壇，汪曾祺拋開政治功利的考慮，從文學(xué)語言的審美角度出發(fā)，對于中外的語言特色采取兼容并蓄的態(tài)度，從而創(chuàng)造出富有民族特色的現(xiàn)代小說語言。

《受戒》一開頭寫道:

“這個地方的老名有點(diǎn)怪，叫庵趙莊。趙，是因?yàn)榍f上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得很分散，這里兩三家，那里兩三家。一出門，遠(yuǎn)遠(yuǎn)就可以看到，走起來得走一會，因?yàn)闆]有大路，都是彎彎曲曲的田埂。庵，是因?yàn)橛幸粋€庵。庵叫菩提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。連庵里的和尚也這樣叫。寶剎何處? ——荸薺庵?！?/p>

這段白話的節(jié)奏、韻律，歷來被認(rèn)為與歸有光的《寒花葬志》有著自然相通之處。雖然整段幾乎連形容詞都沒有，但長短句錯落有致，簡潔明快，紆徐平淡，讀起來自有一種風(fēng)情。所謂“積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣;歌而詠之，神氣出矣”，文言寫作對“文氣”的講求被汪曾祺了無痕跡地移入了白話寫作中，從而使語言具有了流動感和節(jié)奏感。

五四之后，翻譯文學(xué)大量涌入中國，歐化的語法深刻地影響了白話文的形成。加之俄國形式主義的盛行，文學(xué)語言的“陌生化”理論使文學(xué)語言日益變成一種文縐縐的、脫離日?？谡Z甚遠(yuǎn)的書面語言。這種文學(xué)語言，為了有別于日常語言對指涉性的強(qiáng)調(diào)，總是以各種方式偏離于日常語言，最大限度地指向和突出語言自身，從而引起人們對語言自身的“專注”。汪曾祺曾說:“文人畫講究‘筆墨情趣’，就是說‘筆墨’本身是目的。物象是次要的。”［4］這里的“‘筆墨’本身是目的”，說的就是自指性。汪曾祺形容他家后園的一株紫薇:

“我家的后園有一棵紫薇。這棵紫薇有年頭了，主干有茶杯口粗，高過屋檐。一到放暑假，它開起花來，真是“紫”得不得了。……一棵樹上有數(shù)不清的枝子。真是亂。亂紅成陣。亂成一團(tuán)。簡直像一群幼兒園的孩子放開了又高又脆的小嗓子一起亂嚷嚷?！?/p>

這段內(nèi)容字句不少，但無非就是在描述紫薇花開。這樣的表達(dá)，其目的就是吸引讀者專注于話語表達(dá)的本身，從而有意拖延或阻滯話語的“內(nèi)容”，防止讀者越過話語的表達(dá)方式而直奔“內(nèi)容”。這正應(yīng)了汪曾祺的“無話則長，有話則短”，“一般該實(shí)寫的地方，只是虛虛寫過;似該虛寫處，又往往寫得很翔實(shí)”的觀點(diǎn)［5］。

新時期，思想的大解放和美學(xué)大討論，帶來文學(xué)語言的自覺，語言的審美性得以被重視，出現(xiàn)了一批追求文章之美的作家。文學(xué)語言的文化韻味，成為他們共同的美學(xué)追求。汪曾祺將西方語言技巧融入到中國傳統(tǒng)文學(xué)語言的敘述之中，如他自言:“我的語言一般是流暢自然的，但時時會跳出一兩個奇句、古句、拗句、甚至有點(diǎn)象是外國作家寫出來的帶洋味兒的句子?！蚁Ｍ芷驷扔谄降⒓{外來于傳統(tǒng)，能把它們?nèi)嘣谝黄?。”?］從而激發(fā)了傳統(tǒng)語言內(nèi)部的活力和潛力，綻放出與眾不同的韻味和光輝，創(chuàng)造出富有民族特色的現(xiàn)代小說語言。

四、小結(jié)

20世紀(jì)的中國文學(xué)，受到了太多政治等非藝術(shù)力量的壓迫和干擾，使得大部分作家淪為了政策的代言人、口號的傳聲筒。汪曾祺超越政治的形態(tài)，從文學(xué)的審美本質(zhì)出發(fā)，堅(jiān)持詩意的創(chuàng)作態(tài)度，不僅為中國文學(xué)由政治功利中心向?qū)徝乐行牡霓D(zhuǎn)移做出了重大的貢獻(xiàn)，而且為中國文學(xué)的發(fā)展方向提供了有益的啟示。

［1］ 周揚(yáng)．新的人民的文藝［M］//周揚(yáng)文集．北京:人民文學(xué)出版社，1985．

［2］ 汪曾祺．關(guān)于《受戒》［M］//晚翠文談．杭州:浙江文藝出版社，1988．

［3］ 汪曾祺．我的家鄉(xiāng)［M］//草木春秋．北京:作家出版社，2005．

［4］ 汪曾祺．關(guān)于小說的語言(札記)［J］．文藝研究，1986(4)．

［5］ 汪曾祺．林斤瀾的矮凳橋［N］．文藝報，1987－01－31．

［6］ 汪曾祺．晚飯花集(自序)［M］//汪曾祺文集(文論卷)．南京:江蘇文藝出版社，1993．

On the Depoliticizing Tendency of Wang Zengqi＇s Novels in New Era

MA Yaping

(College of Literature and Journalism，South－Central University of Nationalities，Wuhan Hubei 430074)

In the eighties of the 20th century，with the failure of"the Gang of Four"，it began to order out of chaos in the field of literature and art．Literature was eager to get out of the political constraints．During that period，Wang Zengqi used fresh and simple language to describe the pure humanity and build a"paradise"surrounded by water，creating a poetic realm of existence．The publication of his short novels"Shou Jie"has broken the political restriction for years，which brings new tendency in the field of literature．

Wang Zengqi;depoliticize;humanity;aesthetic taste

I206．7

A

1671－7422(2011)01－0052－04

10．3969/j．ISSN．1671 －7422．2011．01．013

2010－10－11

馬亞平(1986— )，女，湖北棗陽人，碩士生。

(責(zé)任編輯 尹春霞)