簡析布萊希特的戲劇“間離”理論

石若凡

(湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430062）

簡析布萊希特的戲劇“間離”理論

石若凡

(湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430062）

布萊希特在戲劇上最大的創(chuàng)新是提出了“敘述體戲劇”，旗幟鮮明地與此前延續(xù)了2000多年的亞里士多德的“戲劇性戲劇”傳統(tǒng)相對(duì)抗，而“間離說”則是其戲劇理論的核心范疇。文章通過對(duì)“間離說”的分析，以期深化對(duì)布萊希特戲劇理論的認(rèn)識(shí)。

布萊希特;間離說;共鳴;創(chuàng)新;社會(huì)批判

布萊希特把自己的戲劇定位為非亞里士多德式的戲劇，并命名為“敘述體戲劇”，以區(qū)別于亞里士多德式的“表演性戲劇”。敘述為史詩最常用的表達(dá)方式，而表演則為悲劇的典型表現(xiàn)方式。筆者以為，由布萊希特的戲劇理論及創(chuàng)作來看，稱之為“敘述體戲劇”并不恰當(dāng)，反倒是他在50年代末提出的“辯證戲劇”這一名稱更為貼切。理由何在?這就得從其戲劇理論的核心概念——“間離”談起。

一、布萊希特的“間離”理論概述

要理解“間離說”，我們必須從亞理士多德那個(gè)著名的悲劇定義說起:“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借助人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”［1］亞氏把悲劇的目的稱為Katharsis(“卡塔西斯”，通常譯為“凈化”或“陶冶”)，其途徑就是通過情節(jié)來激發(fā)觀眾的憐憫與恐懼之情，即讓觀眾對(duì)劇中的人或事產(chǎn)生情感共鳴來達(dá)到情感凈化的目的。

而在布萊希特看來，情感的共鳴會(huì)讓觀眾陷身戲劇情節(jié)不能自拔，情感的凈化無助于認(rèn)識(shí)和改造社會(huì)。因此，傳統(tǒng)的“亞理士多德式”戲劇過于突出戲劇性，強(qiáng)調(diào)戲劇情節(jié)，雖然引人入勝，但會(huì)把觀眾置于藝術(shù)的幻覺之中，壓抑他們思考的主觀能動(dòng)性，使觀眾成為一群“睡眠的人”、“心神不安地做夢的人”，“他們睜著眼睛，他們?cè)诘芍?，卻并沒有看見;他們?cè)诼犞瑓s并沒有聽見”;新時(shí)代的戲劇應(yīng)徹底改變這一局面，“每一個(gè)劇是一個(gè)特定的社會(huì)任務(wù)”，戲劇不能只觸及“社會(huì)表層的一般征象”，而應(yīng)引導(dǎo)觀眾認(rèn)識(shí)“固有的社會(huì)法則”［2］。但是，如何才能做到這一點(diǎn)呢?答案是:“日常生活歷史化”和“日常生活陌生化”。這是布萊希特戲劇理論的兩大支柱［3］。前者構(gòu)成了文藝的社會(huì)批判功能的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)——“一切感情的表達(dá)都源于周圍的世界，一切特征都有社會(huì)根源和社會(huì)效果”［2］;后者則體現(xiàn)了一種辯證觀——把要否定的對(duì)象偽裝成肯定的，或與此相反，或通過肯定與否定的融合揭示事物的復(fù)雜本質(zhì)，構(gòu)成了布萊希特戲劇理論中最具有創(chuàng)見的“間離說”的理論基礎(chǔ)。而實(shí)現(xiàn)“間離”的方法是:采用敘述方式，打破情節(jié)整一;凸顯感情的間離，避免感情的共鳴。即圍繞劇作者、演員(導(dǎo)演)、觀眾三者之間的關(guān)系展開闡釋。具體而言，體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

首先，在劇本創(chuàng)作上，突出敘述方式。譬如在《三角錢歌劇》的序幕中，就由市場的一個(gè)藝人的賣唱來導(dǎo)入“尖刀麥基兇殺案”，這樣就形成一種雙重的距離感——觀眾不是通過直接的表演來了解主人公尖刀麥基的故事，仿佛是在聽賣唱藝人講這個(gè)故事，“丟掉第四堵墻的同時(shí)，卻增添了敘述者”［2］。把作為敘述者的藝人硬生生地置于觀眾與麥基之間，破壞觀眾可能產(chǎn)生的藝術(shù)幻覺;再加上戲劇的舞臺(tái)形式本身就有一種天然的距離，確保了布萊希特所要求的間離效果。敘述方式與表演方式最大的區(qū)別在于，敘述方式具有“片段性(切斷連貫性)，回避緊張性——戲劇性，結(jié)構(gòu)上的平行性(多線性)及蒙太奇組合性”［4］的特點(diǎn)，“劇作者將一個(gè)劇裁為若干獨(dú)立的小劇。這樣情節(jié)的發(fā)展就成為跳躍的發(fā)展，他不采用各場之間那種自然而然的銜接”［2］。在《伽利略傳》中，各場就是擷取伽利略生活的某一個(gè)場景，場與場之間并無緊密的因果聯(lián)系，彼此平行和獨(dú)立，用一幅幅生活工作畫面共同“堆積”出伽利略的豐富形象。除此之外，敘述性的手段還包括在每幕每場伊始都加入一段旁白(或投影，或報(bào)幕人)來預(yù)告劇情而使劇情失去神秘感、故意給角色安排與其身份相脫節(jié)的臺(tái)詞、對(duì)白中增加大量評(píng)論性話語等等。這些做法顯然背離了亞理士多德在《詩學(xué)》中提出的情節(jié)的整一性和作為戲劇的必然律、或然律的要求，其目的就是不時(shí)提醒觀眾舞臺(tái)上發(fā)生的一切不過是“一場戲”，制造“間離”效果。

其次，從戲劇表演來說，要求演員對(duì)所扮演的角色持批判態(tài)度。布萊希特關(guān)于演員的理論幾乎完全承繼自狄德羅，他要求演員在表演過程中保持與角色之間的距離，以此為前提，再去追求表演的惟妙惟肖。簡而言之，在表演過程中，演員不能投入個(gè)人的情感，而只能靠出色的表演技巧去表現(xiàn)情感的“外部標(biāo)志”，如聲音、表情、語態(tài)、動(dòng)作等。這與當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的斯坦尼斯拉夫斯基式表演模式——要求演員深入角色的情感內(nèi)部，注入真實(shí)的情感并表現(xiàn)出來，在觀眾與舞臺(tái)之間營構(gòu)起“第四堵墻”，在舞臺(tái)上營造一個(gè)真實(shí)的生活空間，讓觀眾產(chǎn)生真實(shí)的幻覺，引起觀眾情感的投射——完全針鋒相對(duì)?！伴g離說”正是直接針對(duì)“第四堵墻”而發(fā)的:“必須使演員擺脫全面進(jìn)入角色的任務(wù)。演員必須設(shè)法在表演時(shí)同他扮演的角色保持某種距離。演員必須對(duì)角色提出批評(píng)?！保?］對(duì)于戲劇導(dǎo)演來說，則要求運(yùn)用多種技術(shù)手段來打破可能存在的“第四堵墻”，比如運(yùn)用標(biāo)語牌提示戲的思想內(nèi)容，人物對(duì)白交錯(cuò)歌唱，運(yùn)用劇外人上臺(tái)破除舞臺(tái)上的生活幻覺，采用中國戲曲中的自報(bào)家門、面具、幻燈片、電影片斷等方式，不一而足［6］。在《三角錢歌劇》中，布萊希特一共采用了12次從舞臺(tái)頂降下提示木牌的方法，木牌提示的內(nèi)容對(duì)戲劇表演來說都是“多余的”，其目的不過是用這些顯眼而突兀的道具硬生生地把沉浸于劇情的觀眾喚醒回現(xiàn)實(shí)中來。

上述種種技巧和手段，歸結(jié)于一點(diǎn)，即期待這樣一種接受效果:讓觀眾時(shí)刻意識(shí)到這不過是一場戲，以保持觀劇的批判立場。布萊希特把揭示“固有的社會(huì)法則”作為戲劇的最高目的，戲劇要讓觀眾認(rèn)識(shí)這種因果關(guān)系，這就要求觀眾能對(duì)戲劇情節(jié)中寓含的哲理進(jìn)行冷靜、深刻的思考才能做到，所以，戲劇最好不要引起觀眾任何的感情共鳴，而讓觀眾站在“旁觀者清”的位置理性地去思考。最好的戲劇要做到“我笑哭者，我哭笑者”［2］——“辯證”地洞察表象與表象之下隱寓的真理，讓觀眾把“辯證法當(dāng)做享受”［4］，“非亞里士多德式戲劇學(xué)，是一種表現(xiàn)矛盾并從這些矛盾中獲得享受的戲劇學(xué)”［2］。可見，作為表達(dá)方式的“敘述”只是布萊希特戲劇“間離”理論的一個(gè)方面，“敘述體戲劇”這個(gè)名稱有以偏概全的缺陷，而命名為“辯證戲劇”則顯然更符合布萊希特創(chuàng)作的目的，同時(shí)，也更能體現(xiàn)布萊希特戲劇創(chuàng)作的特色與成就。

二、“間離”理論的悖論

布萊希特與亞理士多德的戲劇理論一個(gè)最大的不同點(diǎn)在于:亞理士多德是從古希臘的戲劇創(chuàng)作，尤其是從三大悲劇詩人的悲劇創(chuàng)作成果來總結(jié)、歸納出自己的悲劇理論;而布萊希特則是從自己的戲劇創(chuàng)作應(yīng)揭示“固有的社會(huì)法則”這一目的與宗旨出發(fā)，演繹出自己的戲劇理論并用來指導(dǎo)自己的戲劇創(chuàng)作。布萊希特的戲劇理論及創(chuàng)作中不乏許多大膽的、創(chuàng)造性的因素，但同樣不容忽視的是，布萊希特的戲劇“間離”理論中也存在著不可調(diào)和的內(nèi)在矛盾。

(一)表演與接受的非同一性

雖然沒有證據(jù)表明布萊希特的“間離”理論與英國心理學(xué)家布洛的“心理距離說”有何關(guān)聯(lián)，但二者卻有著異曲同工之妙。區(qū)別只在于布洛是從審美的心理學(xué)分析的角度，而布萊希特是從其戲劇創(chuàng)作目的來闡釋同一問題。相較之下，布洛的心理學(xué)分析顯然更為細(xì)致、精微，也更加誠實(shí)、科學(xué)。布洛認(rèn)為，當(dāng)你凝神貫注于一個(gè)對(duì)象(美景或是藝術(shù)作品)時(shí)，人的整個(gè)身心便與這個(gè)外在的對(duì)象融為一體，一旦達(dá)到“無間”的地步，就會(huì)阻滯美感的產(chǎn)生。譬如一幅山水畫，人在畫中，便無從欣賞到整幅畫的美;但若你站在山水畫的面前，你便能以欣賞的態(tài)度——即審美的態(tài)度去觀賞它，從而產(chǎn)生美感。但是，若你與這幅山水畫之間的“距離”過大，一味以純粹客觀的、批判的態(tài)度去看待它，同樣也無法產(chǎn)生美的體驗(yàn)與享受。因此，“心理距離”本身就包含著一個(gè)內(nèi)在的矛盾:既要求“距離”又要避免“距離”過大。立普斯由后者出發(fā)，建立了他的著名的“移情說”理論，即欣賞者必須把自己的情感投射到對(duì)象身上，才有可能產(chǎn)生美感?！靶睦砭嚯x說”與“移情說”這兩種理論體現(xiàn)在戲劇表演與欣賞上，導(dǎo)致了對(duì)兩種類型的演員與觀眾的劃分——“分享型”與“旁觀型”。

在表演上，演員應(yīng)當(dāng)是冷靜的“旁觀者”還是熱情的“分享者”，孰優(yōu)孰劣，歷來無定論。歷史上聲名卓著的演員當(dāng)中，“旁觀型”與“分享型”幾乎平分秋色。是保留還是拆掉“第四堵墻”?這只不過是歷史爭論的延續(xù)。筆者無意糾結(jié)于此，撇開這場沒有勝利者的爭論，我們倒是可以注意到一個(gè)事實(shí)，無論是布萊希特還是斯坦尼斯拉夫斯基，在表演上的共同要求是:惟妙惟肖。由此出發(fā)，我們可以換個(gè)方式提出這個(gè)問題:“第四堵墻”的存在是依賴于演員還是觀眾呢?如果我們的視角作這樣一個(gè)轉(zhuǎn)換，問題的實(shí)質(zhì)性矛盾就浮出水面了。無論是表現(xiàn)情感還是表現(xiàn)情感的“外部標(biāo)志”，對(duì)于觀眾來說，其實(shí)并無實(shí)質(zhì)上的區(qū)別，觀眾只會(huì)也只可能從“外部標(biāo)志”上進(jìn)行判斷。舍斯托夫說:“俯身于別人靈魂之上，你們將什么也看不見，在那巨大而又幽暗的深淵中，結(jié)果只體驗(yàn)了暈眩。我們只能據(jù)外部情況推斷內(nèi)心體驗(yàn)，從眼淚推斷痛苦，由蒼白推斷驚懼，由微笑推斷喜悅。然而，他人的靈魂仍終不可見……?！保?］也即說，觀眾是不會(huì)去區(qū)分舞臺(tái)上的演員有無投入自己的情感的，而是在看演員有沒有“真實(shí)地”表現(xiàn)出那些情感的表象。華羅庚在觀看黃佐臨先生導(dǎo)演的《伽利略傳》時(shí)，當(dāng)臺(tái)上扮演伽利略的演員眼淚盈眶時(shí)，他也禁不住老淚縱橫。梅蘭芳的一次歐洲演出中，當(dāng)他表演到一位少女之死時(shí)，劇場里觀眾的感受“就象真的面對(duì)一位貧窮的少女正在死去”，這讓布萊希特認(rèn)識(shí)到“陌生化效果對(duì)他們沒有發(fā)生作用”［2］。為什么間離效果沒有對(duì)觀眾發(fā)生作用?布萊希特不檢討反思自己理論的內(nèi)在缺陷，反而怪責(zé)觀眾的反應(yīng)“非?？尚Α?，這才是真正可笑的。

其實(shí)，問題的答案已經(jīng)不言自明。布萊希特顯然沒有注意到戲劇表演與觀眾接受之間的這種非同一的特性?；蛟S旁觀型觀眾會(huì)自覺地意識(shí)到和去發(fā)掘表演背后深層的社會(huì)意蘊(yùn)，但分享型觀眾則會(huì)更多地對(duì)表演產(chǎn)生情感共鳴。劇作家與導(dǎo)演或可對(duì)演員的表演施加指導(dǎo)和限制，但卻無法控制觀眾的情感發(fā)生。這就注定了其“間離”理論有著不可彌補(bǔ)的邏輯斷裂，常常陷入自相矛盾的境地。

(二)舞臺(tái)的天然距離對(duì)“間離”的人工距離的消解

“藝術(shù)和實(shí)際人生之中本來要有一種‘距離’，所以免不了幾分形式化，免不了幾分不自然?！保?］尤其是戲劇這種舞臺(tái)藝術(shù)，其本身就包含著一種天然的“距離”。在《悲劇心理學(xué)》中，朱光潛先生列舉了六種古希臘悲劇常用的“間離”方法:時(shí)間與空間的遙遠(yuǎn)性，人物、情境與情節(jié)的非常性質(zhì)，藝術(shù)技巧與程式，抒情成分，超自然的氣氛，舞臺(tái)技巧和布景效果。譬如講述一個(gè)非常古老的故事、故事地點(diǎn)發(fā)生在一個(gè)遙遠(yuǎn)的國度、選用神話傳說中的英雄人物而非我們身邊的常見的人物、演員戴著面具、舞臺(tái)布景的非現(xiàn)實(shí)化、舞臺(tái)與觀眾席的分離等等，通過這些途徑，都會(huì)讓觀眾產(chǎn)生一種“間離”感。這是戲劇這種藝術(shù)形式本身的特性所決定的，是一種無法消彌的天生的距離。

布萊希特顯然并不滿足于此，或許還會(huì)對(duì)上述間離手段其中的一兩項(xiàng)持反對(duì)意見，而為戲劇的創(chuàng)作與表演增添了更多的“間離”手段，如我們?cè)谇拔闹v過的從天而降的提示牌、人物對(duì)白與歌唱互相交錯(cuò)等。通過這種生硬的、“不自然”的方式，來達(dá)到“間離”的目的。然而，這些“間離”手段果然能達(dá)到他想要的間離效果嗎?拿《大膽媽媽和她的孩子們》第9場大膽媽媽與廚師一起去乞討時(shí)說與唱層層夾雜這種表現(xiàn)手法來說，它明顯違背了生活的真實(shí)，但是，卻未違背戲劇的可然律。即是說，在戲劇中，這種“不自然”恰恰是“自然”的，是符合戲劇自身規(guī)律的藝術(shù)表現(xiàn)手法。再如合唱，合唱隊(duì)本身就是古希臘悲劇中不可或缺的一個(gè)組成部分，而不是作為一種間離手段出現(xiàn)的?！熬嚯x”是戲劇這一藝術(shù)形式本身的應(yīng)有之義，是一種藝術(shù)手段和方法，但布萊希特把它上升為目的，顯然有本末倒置之嫌。

歸根結(jié)底，布萊希特沒有注意到戲劇藝術(shù)帶給人的審美享受，忽視了藝術(shù)本身的價(jià)值與規(guī)律，其根源在于其否認(rèn)藝術(shù)本身的價(jià)值與特性、把藝術(shù)距離與生活距離混為一談這一認(rèn)識(shí)論錯(cuò)誤，從而把自己送進(jìn)了“社會(huì)批判”的目的論的枷鎖中。

綜上所述，對(duì)布萊希特“間離說”的探析最終歸結(jié)為一個(gè)問題:作為手段的間離與作為目的的社會(huì)批判之間是否有著因果的必然性?布萊希特反復(fù)講述的關(guān)于戲劇創(chuàng)作、表演、導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等等方法，當(dāng)然會(huì)產(chǎn)生一定的間離效果。但是，有了這種間離，當(dāng)我們坐在劇院觀劇時(shí)，是否一定能跳出劇情的羈絆，去思考每一出戲劇的深層社會(huì)意蘊(yùn)呢?如我們前面所討論的，戲劇表演與觀眾接受之間存在著邏輯的非同一性，藝術(shù)的天然距離又在自動(dòng)消解著人工的間離，顯而易見，手段與目的之間橫亙著一條無法跨越的鴻溝，因果鏈的斷裂必然導(dǎo)致理論與實(shí)踐的脫節(jié)。布萊希特的戲劇理論不是在既有的戲劇創(chuàng)作成就基礎(chǔ)上創(chuàng)立的，而是在不斷地探索試驗(yàn)中曲折前進(jìn)，理論畢竟缺乏厚實(shí)的現(xiàn)實(shí)支撐，以至于臆斷“科學(xué)時(shí)代的戲劇能夠?qū)⑥q證法變?yōu)橐环N樂事”［2］，認(rèn)為只要演員做到對(duì)角色的間離，“觀眾對(duì)演員是把他作為一個(gè)觀察者來感受的，觀眾的觀察和觀看的立場就這樣被培養(yǎng)起來了”［2］，從而實(shí)現(xiàn)文藝的社會(huì)批判功能。但是，實(shí)踐始終是檢驗(yàn)理論的不二標(biāo)準(zhǔn)。

三、布萊希特戲劇的當(dāng)代啟示

盡管車爾尼雪夫斯基對(duì)亞里士多德的《詩學(xué)》贊譽(yù)有加，甚至認(rèn)為它是“迄至前世紀(jì)末葉一切美學(xué)概念的根據(jù)”［7］，但戲劇理論與創(chuàng)作不可能像一潭死水。布萊希特把敘述的表現(xiàn)方式引入戲劇，無疑是一種極富勇氣的創(chuàng)舉。雖然違背了傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇要求的情節(jié)的完整、連貫、集中，但他看到了“由于技術(shù)的成果使得舞臺(tái)有可能將敘述的因素納入戲劇表演的范圍里來”［2］這一時(shí)代的因素，并果敢地納入自己的戲劇創(chuàng)作中，創(chuàng)作出像《大膽媽媽和她的孩子們》這樣一批杰出的劇作，極大地豐富和發(fā)展了戲劇理論與實(shí)踐。這是布萊希特對(duì)當(dāng)代的啟示之一。

任何時(shí)代都需要像布萊希特這樣的創(chuàng)新精神。但是，我們也應(yīng)注意到，嚴(yán)謹(jǐn)與審慎對(duì)理論創(chuàng)新來說也是必不可少的。文藝?yán)碚摰膭?chuàng)新不是隨意創(chuàng)造一個(gè)新名詞、新概念，不是隨心所欲的文字游戲，而是需要以嚴(yán)格縝密的邏輯一致性為基石，遵循藝術(shù)形式的發(fā)展規(guī)律，用理論來推動(dòng)實(shí)踐，以實(shí)踐來發(fā)展理論。在今天的文藝?yán)碚撗芯颗c文藝批評(píng)界，新的“理論”層出不窮。然而，在“創(chuàng)新”的光芒下，掩蓋著多少矛盾甚至荒謬呢?此其二。

其三，雖然“間離說”無法構(gòu)成文藝的社會(huì)批判的有效理論基礎(chǔ)，但這并不意味著文藝不應(yīng)當(dāng)或是不可能承擔(dān)起社會(huì)批判的作用。賀拉斯在《詩藝》中早已提出文藝應(yīng)當(dāng)同時(shí)肩負(fù)起娛樂與教育的雙重功能。然而，在當(dāng)今的消費(fèi)社會(huì)中，文藝的娛樂功能被片面地張揚(yáng)，文藝創(chuàng)作者成為消費(fèi)主義的代言人和活廣告，通過迎合社會(huì)潮流與大眾的低俗趣味，來達(dá)到獲取更多的物質(zhì)利益的目的;或是打著“為文藝而文藝”的旗號(hào)昭彰自己粗淺的“特立獨(dú)行”，而徹底遺忘了身為知識(shí)分子肩負(fù)的歷史責(zé)任與個(gè)體責(zé)任。社會(huì)永遠(yuǎn)都不會(huì)是完善的，只有在不斷的批判中才有可能走向比較完善。

批評(píng)絕不是否定，我們?cè)谂胁既R希特的“間離說”的同時(shí)，絕不可全盤否定布萊希特的藝術(shù)成就。丁揚(yáng)忠先生客觀地評(píng)價(jià)道:“20世紀(jì)的世界戲劇發(fā)展史，由于布萊希特的貢獻(xiàn)，使它增添了一個(gè)獨(dú)特的篇章。如果沒有布萊希特這個(gè)名字，本世紀(jì)斑斕多采的戲劇就缺少一種耀人眼目的光澤。”［2］留給我們的問題是:我們能否創(chuàng)造另一個(gè)獨(dú)特的篇章呢?

［1］ 羅念生．羅念生全集:第一卷［M］．上海:上海人民出版社，2004:36．

［2］ (德)布萊希特．布萊希特論戲劇［M］．丁揚(yáng)忠等，譯．北京:中國戲劇出版社，1990:15．

［3］ 薛沐．“第四堵墻”及其它——布萊希特研究中的若干問題探討［J］．戲劇藝術(shù)，1982(3)．

［4］ 余匡復(fù)．布萊希特論［M］．上海:上海外語教育出版社，2002:104．

［5］ 胡經(jīng)之．西方文藝?yán)碚撁坛?下冊(cè)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1995:54．

［6］ 朱光潛．文藝心理學(xué)［M］．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2005:26．

［7］ (俄)車爾尼雪夫斯基．美學(xué)論文選［M］．繆靈珠，譯．北京:人民文學(xué)出版社，1957:124．

Analysis on the Theory of"Verfremdung"in Bertolt Brecht＇s Drama

SHI Ruofan

(School of Liberal Arts，Hubei University，Wuhan Hubei 430062)

The greatest innovation of Bertolt Brecht in drama is to put forward the theory of"narrative drama"．It stands straight against Aristotle＇s"performing drama"theory which has lasted for more than 2000 years．The conception of"Verfremdung"(Alienation)holds the central position in it．The paper intends to analyze the conception briefly so as to strengthen the perception to Brecht＇s dramatic theory．

Brecht;Verfremdung;resonance;innovation;social criticism

I106．3

A

1671－7422(2011)01－0047－05

10．3969/j．ISSN．1671 －7422．2011．01．012

2010－09－10

石若凡(1979— )，男，湖北大冶人，碩士生。

(責(zé)任編輯 尹春霞)