不確定的“現(xiàn)實(shí)”:現(xiàn)代漢詩(shī)寫作與閱讀的難度

榮光啟

(武漢大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430072)

一、“現(xiàn)實(shí)”:不同的理解

現(xiàn)代漢語詩(shī)歌,無論是寫作還是閱讀鑒賞,都是很復(fù)雜的事情。造成這種困難的一個(gè)重要原因在于詩(shī)人對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的不同理解和把握。作為本源存在的“現(xiàn)實(shí)”到底是在場(chǎng)還是缺席,這不是理性的思辨能解決的問題,這只能取決于詩(shī)人自己在特定語境下的理解與相信。對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的不同理解、不同態(tài)度決定了詩(shī)人的寫作方式。當(dāng)然,無論哪一種方式,都必得在語言當(dāng)中展開。

從寫作的方面上看,確認(rèn)“現(xiàn)實(shí)”作為本源的存在,往往產(chǎn)生出從“現(xiàn)實(shí)”衍生的個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)的想像性的抒發(fā),這種寫作最大限度地豐富和發(fā)展了詩(shī)歌的傳統(tǒng)功能——“抒情”。這種寫作方式所產(chǎn)生的文本由于其情感經(jīng)驗(yàn)的易于被理解往往容易為讀者所接受。

而確認(rèn)“現(xiàn)實(shí)”的缺席,認(rèn)為只有虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)才是真正的“現(xiàn)實(shí)”——這種對(duì)待現(xiàn)實(shí)的方式解放了詩(shī)人的想像和語言的傳統(tǒng)功能,則造成了另外的詩(shī)篇。在語言的場(chǎng)域和限度內(nèi),詩(shī)人的意識(shí)、想像對(duì)作為本源的“現(xiàn)實(shí)”的缺乏所進(jìn)行的無邊“補(bǔ)充”,使詩(shī)人的語言和想像不再僅僅是“現(xiàn)實(shí)”的衍生之物,也成為“現(xiàn)實(shí)”本身,或曰詩(shī)人在詩(shī)歌中“創(chuàng)造”現(xiàn)實(shí)。這種寫作方式改變了傳統(tǒng)的“意識(shí)—情感或經(jīng)驗(yàn)—語言”的抒情模式,它極大地拓展了詩(shī)歌的想像力,釋放出語言本身在想像過程中的創(chuàng)造力,也把傳統(tǒng)詩(shī)歌寫作中意識(shí)與語言、情感經(jīng)驗(yàn)與想像之間的單一對(duì)應(yīng)關(guān)系改變?yōu)檫@些因素的相互生成關(guān)系。在這種寫作方式中,語言不再是“現(xiàn)實(shí)”的象征性顯現(xiàn),而是不在之“現(xiàn)實(shí)”的不斷填充。在意識(shí)、情感經(jīng)驗(yàn)、語言等因素之間,詩(shī)歌寫作追求一種想像的自由,使詩(shī)歌的意蘊(yùn)充滿了復(fù)雜性和生成性。由于存在本身的復(fù)雜性和理解本身的語言性,我們就不能站在傳統(tǒng)的詩(shī)歌必須是抒發(fā)個(gè)人情懷的角度懷疑這種新的詩(shī)歌寫作方式的必要,也不能因?yàn)槠湓斐傻囊馓N(yùn)復(fù)雜、模糊而否定其審美價(jià)值。

理解了現(xiàn)代漢語詩(shī)歌在寫作上的不同狀況,我們?cè)陂喿x與鑒賞時(shí),也就當(dāng)以一種審慎的態(tài)度和試圖去理解各樣詩(shī)歌寫作的復(fù)雜性的心態(tài),而不僅僅是以閱讀效果上的“懂”與“不懂”或詩(shī)歌本體意義上的“是詩(shī)”與“不是詩(shī)”來判斷。

二、“現(xiàn)實(shí)”:不同的態(tài)度

甚至,即使是確認(rèn)“現(xiàn)實(shí)”作為本源的存在,從“現(xiàn)實(shí)”衍生的個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)的想像性抒發(fā)的寫作方式,也由于詩(shī)人對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的不同態(tài)度,而可能造成不同的詩(shī)篇。2005年,中國(guó)詩(shī)壇曾為云南詩(shī)人雷平陽的下面這首《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》發(fā)生了激烈的論爭(zhēng):

瀾滄江由維西縣向南流入蘭坪縣北甸鄉(xiāng)/向南流1公里,東納通甸河/又南流6公里,西納德慶河/又南流4公里,東納克卓河/又南流3公里,東納中排河/又南流3公里,西納木瓜邑河/又南流2公里,西納三角河/又南流8公里,西納拉竹河/又南流4公里,東納大竹菁河/又南流3公里,西納老王河/又南流1公里,西納黃柏河/又南流9公里,西納羅松場(chǎng)河/又南流2公里,西納布維河/又南流1公里半,西納彌羅嶺河/又南流5公里半,東納玉龍河/又南流2公里,西納鋪肚河/又南流2公里,東納連城河/又南流2公里,東納清河/又南流1公里,西納寶塔河/又南流2公里,西納金滿河/又南流2公里,東納松柏河/又南流2公里,西納拉古甸河/又南流3公里,西納黃龍場(chǎng)河/又南流半公里,東納南香爐河,西納花坪河/又南流1公里,東納木瓜河/又南流7公里,西納干別河/又南流6公里,東納臘鋪河,西納豐甸河/又南流3公里,西納白寨子河/又南流1公里,西納兔娥河/又南流4公里,西納松澄河/又南流3公里,西納瓦窯河,東納核桃坪河/又南流48公里,瀾滄江這條/一意向南的流水,流至火燒關(guān)/完成了在蘭坪縣境內(nèi)130公里的流淌/向南流入了大理州云龍縣。

面對(duì)這樣一首句式單一,詞語“單調(diào)”,想像力“缺乏”的詩(shī)作,不同的批評(píng)家發(fā)出不同的聲音。不過,以詩(shī)人雷平陽的《小學(xué)?！?、《殺狗的過程》等優(yōu)秀詩(shī)作的寫作為背景,我們大約能感覺詩(shī)人這首詩(shī)至少不是胡鬧,應(yīng)是一種“別有用心”的寫作。在單純面對(duì)文本的情況下,有批評(píng)家認(rèn)為這首詩(shī)作為一種“事件”、一個(gè)文本的特例是可以的,但其危險(xiǎn)在于若肯定這樣的詩(shī)作是否會(huì)造成一種詩(shī)歌寫作的類型化。詩(shī)人臧棣則認(rèn)為這種寫法的價(jià)值正在于它的看似“笨拙”,肯定它的獨(dú)一性和創(chuàng)造性 。[1]而有的批評(píng)家則從其他文類(如現(xiàn)代小說)尋找范例,指出這種以語言和形式的單一、乏味來整體隱喻存在本身的意義匱乏的做法并非雷平陽的首創(chuàng),高度評(píng)價(jià)這首詩(shī)的意圖實(shí)在令人不解。

其實(shí)從這首詩(shī)是否是現(xiàn)代寫作史上的文本的獨(dú)一性和首創(chuàng)性來討論問題可能還沒有觸及問題的全部,就在詩(shī)歌文類當(dāng)中,其實(shí)早在1997年的時(shí)候,廣州的“70后”詩(shī)人安石榴就有類似的詩(shī)歌寫作——《二十六區(qū)》,幸運(yùn)的是,安石榴在其2005年出版的著作中還專門談及此詩(shī)[2]108-109:

我從二區(qū)出發(fā)/經(jīng)過三區(qū)/四區(qū)/五區(qū)/六區(qū)/七區(qū)/八區(qū)/九區(qū)/十區(qū)/十一區(qū)/十二區(qū)/十三區(qū)/十四區(qū)/十五區(qū)/十六區(qū)/十七區(qū)/十八區(qū)/十九區(qū)/二十區(qū)/二十一區(qū)/二十二區(qū)/二十三區(qū)/二十四區(qū)/二十五區(qū)/在二十六區(qū)的一個(gè)小店/我與朋友喝了幾瓶啤酒/然后動(dòng)身回二區(qū)/經(jīng)過二十五區(qū)/二十四區(qū)/二十三區(qū)/二十二區(qū)/二十一區(qū)/二十區(qū)/十九區(qū)/十八區(qū)/十七區(qū)/十六區(qū)/十五區(qū)/十四區(qū)/十三區(qū)/十二區(qū)/十一區(qū)/十區(qū)/九區(qū)/八區(qū)/七區(qū)/六區(qū)/五區(qū)/四區(qū)/三區(qū)/終于回到了二區(qū)。

我們無法猜測(cè),雷平陽是否從此詩(shī)受到啟發(fā),但這個(gè)問題似乎不大重要。詩(shī)人臧棣欣賞雷詩(shī)的“笨拙”,肯定它的獨(dú)創(chuàng)性,這固然不無理由。但我更愿意相信臧棣在另一處表達(dá)的對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的閱讀態(tài)度更適合對(duì)待此類詩(shī),這不是耐“讀”的詩(shī),而是需要“細(xì)致地‘觀看’”的詩(shī):“接觸詩(shī)歌,不外乎兩種方式:吟詩(shī)和看詩(shī),古人偏愛前者,現(xiàn)代的人則多倚重后者?！F(xiàn)代詩(shī)比古典詩(shī)要安靜得多,更適合看。這里,‘看’有兩個(gè)基本含義:一、觀察,即細(xì)致地‘觀看’詩(shī)人對(duì)文字所做的特殊安排。在現(xiàn)代詩(shī)中,文字的組織可理解為一種語言的表演;它追求的首要目標(biāo)是意外、驚奇、新穎。二、聯(lián)想,即通過‘視覺想像’來把握詩(shī)的意義和意味。”[3]盡管在文字組織上,雷平陽此詩(shī)和安石榴的《二十六區(qū)》相似,但對(duì)那些具體語詞的“觀看”的效果卻很不一樣。安石榴曾經(jīng)居住在深圳寶安區(qū),“寶安城區(qū)以區(qū)來劃分,有近100個(gè)區(qū),這一行政名義的劃分方式至少造成了我的《二十六區(qū)》這首詩(shī)”。安石榴以一種數(shù)字化、簡(jiǎn)單化的詩(shī)行來抒寫個(gè)體對(duì)這種現(xiàn)代城市管理體制的感受,詩(shī)行的單調(diào)無味對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代城市數(shù)字化生存的個(gè)體的貧乏的生活狀況。安石榴此詩(shī)整體上是有意義的,但在詩(shī)的具體語詞上,則沒有雷平陽詩(shī)有趣。

雷平陽的抒寫對(duì)象是一條經(jīng)過處在國(guó)家邊緣的少數(shù)民族區(qū)域的河流,他的語言材料完全區(qū)別于正規(guī)的漢語系統(tǒng),那些稀奇古怪的河流名稱本身就與常規(guī)的漢語系統(tǒng)形成了一種參照,促使讀者不得不展開想像。這些少數(shù)民族地域名詞往往有一種奇特的聲音和意義效果,本身是有一定的“詩(shī)意”的。這首詩(shī)的意義主要在于對(duì)它的“觀看”,“觀看”詩(shī)人呈現(xiàn)出來的那些陌生的地理學(xué)名詞,“觀看”像地圖上的水系一樣綿延的詩(shī)行。詩(shī)歌傳統(tǒng)的解讀是尋求“意義”言說的模式——“聲音”模式,“書寫”只是“聲音”的附屬物。而這首詩(shī),“書寫”本身似乎就有充足的意義。這大概是這首詩(shī)值得讀者“觀看”的原因。

我們閱讀一首詩(shī),不能只是單純閱讀文本,若有條件了解文本產(chǎn)生的歷史語境,也許會(huì)對(duì)文本多一些理解。據(jù)雷平陽自己的講述,這首詩(shī)是熱愛“云南的山山水水”的詩(shī)人一次旅行的結(jié)果,是一種蓄意的寫作,是詩(shī)人對(duì)一種“現(xiàn)實(shí)”圖景的敬畏:“瀾滄江之行,讓我得以打開了滇南和滇西的山河畫卷……人煙沒有斷絕,神靈還在頭頂。那山河割據(jù)而又自成一體的天人生活圖,那仿佛角落而又心臟巨大的村莊史,我被它們嚇壞了,手中的筆,掉到了地上。我可不可以不動(dòng)用任何修辭,可不可以也來一次零度寫作?回答是肯定的。所以,10月26日,當(dāng)我從云龍縣城搭乘一輛夜行貨車回到大理古城,風(fēng)塵未洗,便在酒店的留言信箋上寫下了這首《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》。它的每一個(gè)數(shù)字、地名、河流名稱都是真實(shí)的,有據(jù)可查的,完全可用做人文地理學(xué)資料?！盵4]我們完全可以說,在這首詩(shī)的寫作當(dāng)中,“現(xiàn)實(shí)”如此強(qiáng)大,如此神圣,這種對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的敬畏使詩(shī)人不得不放棄任何修辭,老老實(shí)實(shí)地“來一次零度寫作”。詩(shī)作語言形式的簡(jiǎn)單背后是詩(shī)人內(nèi)心涌動(dòng)的朝圣心情。詩(shī)人試圖以“現(xiàn)實(shí)”中本來就有的語詞來呈現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”的本真樣式,這既是一首詩(shī)的寫作,也是一種表達(dá)心靈的行為。這首詩(shī)的意蘊(yùn)可能更在文本之外。

對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的敬畏心態(tài)產(chǎn)生出雷平陽這首看似簡(jiǎn)單的詩(shī),而安石榴的這首《二十六區(qū)》雖也同樣看似簡(jiǎn)單,但詩(shī)人對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的態(tài)度卻迥然不同。如果說雷平陽寫作《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》時(shí)對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的態(tài)度是景仰的,沒有任何修辭可以與此“現(xiàn)實(shí)”匹配。那么安石榴在寫《二十六區(qū)》時(shí),則對(duì)“現(xiàn)實(shí)”是認(rèn)同的,認(rèn)同了“現(xiàn)實(shí)”的空虛、無聊,這似乎就是現(xiàn)代城市生活的實(shí)在狀況,詩(shī)人抒寫對(duì)這種狀況的感受似乎只有一種方式:就是將貧乏還給貧乏,將單調(diào)還給單調(diào)。但無論是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的何種態(tài)度,兩首詩(shī)的寫作都有“行為”的意味,其意義已超出了單純的文本。

將詩(shī)歌寫作變成一種“行為”,這一事件本身反映的是語言的限度和人對(duì)自身的限度的焦灼。對(duì)雷平陽來說,由于語言不能反映他心目中的“現(xiàn)實(shí)”,他干脆選擇了最大限度的放棄修辭。對(duì)安石榴來說,他寧愿把這種詩(shī)歌寫作當(dāng)作一種游戲,在永恒的時(shí)間流逝面前,哪一種寫作哪一首詩(shī)歌又不是游戲——“《二十六區(qū)》……我把它當(dāng)作行為詩(shī)歌,是因?yàn)樽钕却_實(shí)是一種行為,也具有行為的意味,后來成為詩(shī)歌并最終被認(rèn)為是我詩(shī)歌的名篇,多少有一點(diǎn)玩笑的意思。寫作又何嘗不是一場(chǎng)沒有來由和沒休止的玩笑!……在我這里,行為和詩(shī)歌都不是主要的,主要的是流逝的證明”[2]108。從現(xiàn)代人生存的艱難境遇看,有時(shí)關(guān)心詩(shī)人顯得比關(guān)心詩(shī)作更重要。當(dāng)然,這是另外一個(gè)話題。但有這種心情至少不會(huì)妨礙我們對(duì)一首詩(shī)的多種意味的把握。在安石榴這里,詩(shī)歌是緩解生存焦慮的一種方式。作為一個(gè)詩(shī)人,他時(shí)常感受到現(xiàn)實(shí)中的失落和絕望遠(yuǎn)比詩(shī)歌中強(qiáng)烈。對(duì)這樣的詩(shī)人而言,有時(shí)文本不足以表達(dá)內(nèi)心,必須有一些“怪異”的“行為”。這種“行為”也包含了一些獨(dú)特詩(shī)歌文本的創(chuàng)造。對(duì)于《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》和《二十六區(qū)》這一類的詩(shī)作,如果不是詩(shī)人純屬無聊的蓄意“創(chuàng)新”的話,也許我們單純關(guān)心文本的意義結(jié)構(gòu)還不如試圖了解文本的產(chǎn)生語境和詩(shī)人的內(nèi)心狀況。這樣我們對(duì)現(xiàn)代詩(shī)寫作和閱讀會(huì)多一些理解。

三、“反詩(shī)歌”:以想像為“現(xiàn)實(shí)”

對(duì)于雷平陽而言,他的抒寫“現(xiàn)實(shí)”的名作大概是《小學(xué)?！泛汀稓⒐返倪^程》等,其中《殺狗的過程》更是叫人的心靈大受觸動(dòng):

這應(yīng)該是殺狗的/惟一方式。今天早上10點(diǎn)25分/在金鼎山農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)3單元/靠南的最后一個(gè)鋪面前的空地上/一條狗依偎在主人的腳邊,它抬著頭/望著繁忙的交易區(qū),偶爾,伸出/長(zhǎng)長(zhǎng)的舌頭,舔一下主人的褲管/主人也用手撫摸著它的頭/仿佛在為遠(yuǎn)行的孩子理順衣領(lǐng)/可是,這溫暖的場(chǎng)景并沒有持續(xù)多久/主人將它的頭攬進(jìn)懷里/一張長(zhǎng)長(zhǎng)的刀葉就送進(jìn)了/它的脖子。它叫著,脖子上/像系上了一條紅領(lǐng)巾,迅速地/竄到了店鋪旁的柴堆里……/主人向它招了招手,它又爬了回來/繼續(xù)依偎在主人的腳邊,身體/有些抖。主人又摸了摸它的頭/仿佛為受傷的孩子,清洗疤痕/但是,這也是一瞬而逝的溫情/主人的刀,再一次戳進(jìn)了它的脖子/力道和位置,與前次毫無區(qū)別/它叫著,脖子上像插上了/一桿紅顏色的小旗子,力不從心地/竄到了店鋪旁的柴堆里/主人向它招了招手,它又爬了回來——如此重復(fù)了5次,它才死在/爬向主人的路上。它的血跡/讓它體味到了消亡的魔力/11點(diǎn)20分,主人開始叫賣/因?yàn)榈却?許多圍觀的人/還在談?wù)撝淮伪纫淮螠p少/的抖,和它那痙攣的脊背/說它像一個(gè)回家奔喪的游子。

這首詩(shī)以一個(gè)殺狗的具體場(chǎng)景刻畫人性中的殘忍,讀者獲得的是一種直擊內(nèi)心的力量:人們既驚嘆詩(shī)人在日常生活中觀察的細(xì)致和在描述時(shí)語言的精準(zhǔn)、節(jié)制,也會(huì)因著詩(shī)人潛在的言說對(duì)自己的靈魂有一次審視。這種直接從“現(xiàn)實(shí)”衍生而出的詩(shī)作中,詩(shī)人的情感、經(jīng)驗(yàn)容易為讀者所辨識(shí),應(yīng)當(dāng)說意義較為明晰。確實(shí)如一些批評(píng)家所言的:充滿“生命質(zhì)感”。這種依賴“現(xiàn)實(shí)”中的情感、經(jīng)驗(yàn)的寫作方式為詩(shī)人所擅長(zhǎng)也為讀者所熟悉,但更換一種方式,連傳統(tǒng)詩(shī)歌寫作的基石——“現(xiàn)實(shí)”經(jīng)驗(yàn)都以幻覺和想像的方式出場(chǎng),詩(shī)歌會(huì)到達(dá)怎樣“不真實(shí)”的境遇,又怎樣為讀者所接受?你看這首《反詩(shī)歌》:

幾只羊從一塊大巖石里走出,/領(lǐng)頭的是只黑山羊,/它走起路來的樣子就像是/已做過七八回母親了。/而有關(guān)的真相或許并不完全如此。//它們沉默如/一個(gè)剛剛走出法院的家庭。/我不便猜測(cè)它們是否已輸?shù)袅?一場(chǎng)官司,如同我不會(huì)輕易地反問/石頭里還能有什么證據(jù)呢。//從一塊大巖石里走出了/幾只羊,這情景/足以糾正他們關(guān)于幻覺的討論。/不真實(shí)不一定不漂亮,/或者,不漂亮并非不安慰。//幾只羊旁若無人地咀嚼著/矮樹枝上的嫩葉子。/已消融的雪水在山谷里洗著/我也許可以管它們叫玻璃襪子的小東西。/幾只羊不解答它們是否還會(huì)回到巖石里的疑問。//幾只羊分配著瀕危的環(huán)境:/三十年前是羊群在那里吃草,/十年后是羊玩具越做越可愛。/幾只羊從什么地方走出并不那么重要。/幾只羊有黑有白,如同這詩(shī)首的底牌。

這是臧棣2003年初的一首詩(shī),詩(shī)歌抒寫的直接對(duì)象是“從一塊大巖石里走出”的“幾只羊”,這本身就是一件“不真實(shí)”的事情,是一種想像的圖景,而不是切實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”圖景。從這樣一個(gè)非“現(xiàn)實(shí)”性的基礎(chǔ)出發(fā),詩(shī)歌能否完成一次漂亮的想像的旅程?臧棣似乎并不關(guān)心詩(shī)歌的“現(xiàn)實(shí)”基礎(chǔ),“不真實(shí)不一定不漂亮,/或者,不漂亮并非不安慰”,詩(shī)歌是一個(gè)想像的世界,想像力的自由與釋放也許也是一件重要的事情,“幾只羊從什么地方走出并不那么重要”,重要的是詩(shī)人完成了一次想像的考驗(yàn),像一次危險(xiǎn)的說謊,他必須把這個(gè)謊言塑造得完美,他在詩(shī)歌中創(chuàng)造出一個(gè)虛虛實(shí)實(shí)的“羊”的圖景(“幾只羊”只是道具而已)。這是一種與“現(xiàn)實(shí)”經(jīng)驗(yàn)的想像性言說這種傳統(tǒng)詩(shī)歌寫作方式逆向的寫作,是一種“反詩(shī)歌”,是一種尋思詩(shī)歌寫作的多種可能性的“元詩(shī)歌”。

四、重新理解“詩(shī)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”

這種令人費(fèi)解的“反詩(shī)歌”來自于詩(shī)人獨(dú)特的“現(xiàn)實(shí)觀”。按照臧棣本人的陳述,他認(rèn)為“不是現(xiàn)實(shí)定義詩(shī)歌,而是詩(shī)歌定義現(xiàn)實(shí)”?！霸?shī)的現(xiàn)實(shí)最顯著的、也是最可感的特征就是它不拘泥于任何實(shí)體?！?/p>

詩(shī)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系一直困擾著當(dāng)代詩(shī)歌。人們常常習(xí)慣于從現(xiàn)實(shí)的角度去定義詩(shī)歌或看待詩(shī)歌。在某種意義上,可以說,人們?cè)诙啻蟪潭壬辖邮茉?shī)歌是和他們?cè)谠?shī)歌中能看到多少現(xiàn)實(shí)的影像成正比的。詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的同一性被認(rèn)為是理所當(dāng)然的。在這樣的欣賞習(xí)慣里,詩(shī)就如同是伸向現(xiàn)實(shí)的一把篩子。而詩(shī)的好壞,則關(guān)系到篩子眼選多大的才算合適,以及晃動(dòng)篩子時(shí)手腕的控制力量。人們似乎很愿意相信,從篩子眼中濾下的東西是詩(shī)歌的垃圾,而那些經(jīng)由反復(fù)顛動(dòng)最終留在篩子里的東西是詩(shī)歌的精華?；蛘哒f,那些漸漸在篩眼上安靜下來的東西,才是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的新的組合。

“與此相反的詩(shī)歌實(shí)踐,意味著什么呢?意味著現(xiàn)實(shí)實(shí)際上需要詩(shī)歌來界定。假如真正的現(xiàn)實(shí)確實(shí)是人們所渴望了解的,那么,就像墨西哥詩(shī)人帕斯所說的,真正的現(xiàn)實(shí)是由詩(shī)歌來定義的。詩(shī),主要地,不是用來反映我們?cè)趫?bào)紙上和電視上所看到的現(xiàn)實(shí)的,也不是回應(yīng)我們?cè)诖蠼稚系脑庥龅?詩(shī)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)明。從詩(shī)的特性來看,我們也可以說,詩(shī)人的最主要的工作就是創(chuàng)造詩(shī)的現(xiàn)實(shí)。何謂詩(shī)的現(xiàn)實(shí)?簡(jiǎn)單地說來,它就是對(duì)稱于我們的存在的詩(shī)意空間。這一詩(shī)意空間最顯著的,也是最可感的特征就是它不拘泥于任何實(shí)體?！盵5]

這種“現(xiàn)實(shí)”主義應(yīng)該說嚴(yán)重違反人們的對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)識(shí),實(shí)在是一種徹底的“唯心主義”。但詩(shī)歌作為一個(gè)想像的世界,作為人類自我意識(shí)和想像能力的拓展,作為一種寫作方式,我們似乎不能這樣簡(jiǎn)單對(duì)待。

雷平陽的詩(shī)歌寫作是一種以“現(xiàn)實(shí)”為基點(diǎn)的想像性言說,而臧棣的許多近作,則是在想像的基礎(chǔ)上的語言辨析與再想像,他在曲折的想像與語言行進(jìn)中創(chuàng)造出一個(gè)新的“詩(shī)的現(xiàn)實(shí)”。這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”只存在于詩(shī)歌的語言中,可能想像得到,但不可能到達(dá),甚至語言也不能明確表達(dá)。在《巴爾的摩》一詩(shī)中臧棣寫道:“我的詩(shī)中/有按動(dòng)快門的聲音。/我的意思是,詩(shī),即使不是我寫的,/也沒有其他的底片?！痹?shī)歌反映現(xiàn)實(shí)恰如照相,“我的詩(shī)中/有按動(dòng)快門的聲音”,但詩(shī)歌與照相不同的是,“詩(shī),即使不是我寫的,/也沒有其他的底片?！痹?shī)歌給現(xiàn)實(shí)“照相”的特殊方式正在于它的想像性,所以它沒有“底片”。面對(duì)陌生或“神圣”的事物,臧棣的心境更多地是欣賞其新穎,以一種輕松愉悅的心態(tài)來對(duì)待這種陌生性,“現(xiàn)實(shí)”在他筆下不是言說的源頭,而只是安放他許多“愉快的想法”的寄生地。在關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”的言說中,詩(shī)人不是追蹤“現(xiàn)實(shí)”圖景,而是忠實(shí)于想像和語言的邏輯和軌跡,用一位批評(píng)家的話說,是“以意識(shí)和語言的互動(dòng)打破了傳統(tǒng)詩(shī)歌寫作的情景關(guān)系,沖破了生活決定論的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué),為現(xiàn)代漢語詩(shī)歌的寫作展示了一種新的可能性。這是一種追求意識(shí)和語言的開放性和生長(zhǎng)性,勝過追求文本經(jīng)典性的寫作”。[6]8

這種不以“文本經(jīng)典性”為目標(biāo),而追求內(nèi)在多種可能性的詩(shī)歌寫作,其代價(jià)一定是沖擊了傳統(tǒng)詩(shī)歌的閱讀模式,使處在既成審美習(xí)慣中的讀者產(chǎn)生抱怨。確實(shí),我們這個(gè)時(shí)代對(duì)詩(shī)歌“讀不懂”的抱怨太多。一些優(yōu)秀的詩(shī)人由于寫作方式的變化,其作品的內(nèi)在理路變得復(fù)雜,必然首先成為讀者埋怨和批評(píng)的對(duì)象。對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的寫作和閱讀,我們要多一些敏銳的關(guān)注、多一些深度的關(guān)懷,而不是簡(jiǎn)單地以“情懷”、“思想”、“生命質(zhì)感”、“個(gè)性”等詞語來判定。這些詞語都沒有錯(cuò),但它們只是寫詩(shī)必需的前提,而不是判斷一首詩(shī)是好是壞的標(biāo)準(zhǔn)。

[1] 尖峰嶺詩(shī)歌研討會(huì)紀(jì)要[J].詩(shī)刊:下半月刊,2005(10).

[2] 安石榴.我的深圳地理[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,2005.

[3] 臧棣.毛皮的寓言[J].特區(qū)文學(xué),2005(9).

[4] 雷平陽.創(chuàng)作手記:我為何寫作此詩(shī)[J].詩(shī)刊:下半月刊,2005(10).

[5] 臧棣.聽任詩(shī)的內(nèi)在引領(lǐng)[J].特區(qū)文學(xué),2005(4).

[6] 王光明.前言[M]//2002-2003中國(guó)詩(shī)歌年選.廣州:花城出版社,2004.