略論新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作的傳承與發(fā)展

周水濤

(孝感學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖北孝感432000)

小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)是指以小城鎮(zhèn)為敘事對(duì)象或敘事平臺(tái)的小說(shuō)。小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)萌發(fā)于上世紀(jì)20年代初。易竹賢、李莉認(rèn)為:“五四時(shí)期,以魯迅和葉圣陶為代表的新文學(xué)創(chuàng)始人率先開(kāi)辟了小城鎮(zhèn)題材創(chuàng)作領(lǐng)域?！盵1]從20世紀(jì)初至20世紀(jì)40年代,小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作從萌發(fā)至引人矚目,在短短的三十多年中,出現(xiàn)了一大批作品,《藥》、《黃金》、《林家鋪?zhàn)印?、《二月》、《淘金記》、《白森?zhèn)》、《邊城》、《果園城記》、《潘先生在難中》、《小城三月》、《呼蘭河傳》等成為耳熟能詳?shù)拿?與此同時(shí)也出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作家,沈從文、師陀、廢名、沙汀、張?zhí)煲?、茅盾、葉紹鈞、蕭紅……一大批作家向文壇貢獻(xiàn)了他們的優(yōu)秀之作,沈從文的邊城、師陀的果園城、沙汀的北斗鎮(zhèn)、魯迅的魯鎮(zhèn)與S城、蕭紅的呼蘭河城、柔石的芙蓉鎮(zhèn)、周文的白森鎮(zhèn)……作家們依托小城鎮(zhèn)向讀者展示了一幅幅內(nèi)涵豐富的社會(huì)生活畫(huà)面,描繪了一幅幅色彩斑斕的人生圖景。在此,“傳承與發(fā)展”,主要是指新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作在20世紀(jì)初至20世紀(jì)40年代的小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作基礎(chǔ)上的拓展與延伸。比照兩個(gè)階段的創(chuàng)作,我們能清晰地看到新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)”階段小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作的繼承與延續(xù)。新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)”階段小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的拓展與弘揚(yáng)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。①在建國(guó)后的十七年文學(xué)階段,以小城鎮(zhèn)為表現(xiàn)對(duì)象的文學(xué)敘事發(fā)生了變化。在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的文藝指導(dǎo)思想規(guī)范下,在特定時(shí)代不同時(shí)段的具體政治策略的引導(dǎo)下,在當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的農(nóng)村題材、軍事題材(“革命歷史題材”是核心)、工業(yè)題材這三大小說(shuō)題材中,小城鎮(zhèn)很少作為敘述對(duì)象或具有獨(dú)立地位的審美客體出現(xiàn)。固然,在整個(gè)十七年階段也有個(gè)別作家(如汪曾祺)曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)通過(guò)小城鎮(zhèn)生活展示而歌頌新時(shí)代的作品,但這種創(chuàng)作絕對(duì)屬于“鳳毛麟角”。進(jìn)入20世紀(jì)60年代中期之后,小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)一步衰落。由于眾所周知的原因,“文革文學(xué)”幾乎不關(guān)涉小城鎮(zhèn)敘事。所以,在此我們只拿新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)與“現(xiàn)代文學(xué)”階段小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)進(jìn)行比較。

一、描寫(xiě)內(nèi)容的更新

從總體上看,啟蒙與救亡是“現(xiàn)代文學(xué)”階段小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的核心敘述指向或“母題”,即使描寫(xiě)小城鎮(zhèn)風(fēng)情(如《果園城記》、《呼蘭河傳》等作品的描寫(xiě)),作家往往念念不忘啟蒙或救亡;時(shí)過(guò)境遷,救亡敘述指向基本不再存在,啟蒙敘述也被邊緣化。以“現(xiàn)代文學(xué)”階段小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的核心敘述內(nèi)容為參照,我們發(fā)現(xiàn)新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)敘事內(nèi)容的更新有兩種狀況:一是“新增”敘事內(nèi)容,二是“拓展”敘事內(nèi)容。

1.“新增”敘事內(nèi)容

“新增”敘事內(nèi)容,即新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的部分?jǐn)⑹鰞?nèi)容為“現(xiàn)代文學(xué)”階段小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)所沒(méi)有。在此僅列舉三項(xiàng)“新增”敘事內(nèi)容。一是官場(chǎng)敘事。官場(chǎng)敘事將“小城”和“小鎮(zhèn)”作為敘事對(duì)象或敘事載體,或考察動(dòng)態(tài)小城鎮(zhèn)行政的權(quán)力結(jié)構(gòu),或揭示小城鎮(zhèn)行政運(yùn)作困境,或透視小城鎮(zhèn)官場(chǎng)的官本位,或觀照小城鎮(zhèn)官場(chǎng)權(quán)術(shù),或揭示時(shí)弊,這類(lèi)創(chuàng)作既不同于《在其香居茶館里》之類(lèi)描寫(xiě)地方基層政權(quán)的創(chuàng)作,也不同于《霜葉紅似二月花》之類(lèi)“社會(huì)分析小說(shuō)”。這類(lèi)作品展示的是新時(shí)代的“新現(xiàn)實(shí)”與“新問(wèn)題”,在這些創(chuàng)作中,小城鎮(zhèn)既是被審視對(duì)象,又是敘事平臺(tái)?！缎〕敲孛堋?、《小城師爺》、《年前年后》、《無(wú)根令》、《中國(guó)鄉(xiāng)官》、《向上的臺(tái)階》、《本鄉(xiāng)有案》、《鎮(zhèn)長(zhǎng)》、《一個(gè)鄉(xiāng)長(zhǎng)的來(lái)信》、《大雪無(wú)鄉(xiāng)》、《分享艱難》、《鄉(xiāng)長(zhǎng)故事》等作品是這一方面的代表作。例如,阿寧的《無(wú)根令》(《人民文學(xué)》1999年第7期)描寫(xiě)了“上頭”無(wú)人而被當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)做無(wú)根縣令的縣委書(shū)記李智在省-縣-鄉(xiāng)政治關(guān)系網(wǎng)中的苦苦掙扎,陳良的《中國(guó)鄉(xiāng)官》(群眾出版社2006年版)全面地展示了當(dāng)下中國(guó)的“鄉(xiāng)鎮(zhèn)政治生態(tài)”[2],周大新的《向上的臺(tái)階》通過(guò)對(duì)小鎮(zhèn)農(nóng)家子弟廖懷寶從文書(shū)到常務(wù)副專(zhuān)員的“向上的臺(tái)階”的描繪,審視了官本位意識(shí)在民間的滋生與積淀。二是歷史反思。歷史反思不是一般的“懷舊”,而是對(duì)特定歷史現(xiàn)實(shí)進(jìn)行政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)反思,如《闔嵐鎮(zhèn)沿革》對(duì)與“元?dú)v史”相關(guān)的重大歷史事件與政治運(yùn)動(dòng)的反思,《古船》對(duì)土地改革運(yùn)動(dòng)中的“斗爭(zhēng)”行為的反思,《鎮(zhèn)長(zhǎng)》、《芙蓉鎮(zhèn)》等對(duì)“四清”“反右”等政治運(yùn)動(dòng)的反思,《李芙蓉年譜》等對(duì)“文革”的荒誕的展示,這種反思或揭示歷史的荒誕及“非理性”,或解析“元話語(yǔ)”的內(nèi)在邏輯,或展示“被現(xiàn)代化”民眾或被啟蒙對(duì)象對(duì)“元話語(yǔ)”的拒斥與誤讀,在這些作品中,小城鎮(zhèn)(尤其是小鎮(zhèn))以其特有的文化稟賦與“表現(xiàn)性”承載了前所未有的豐富敘事內(nèi)容。葉圣陶寫(xiě)于一九二八年的《倪煥之》回顧了從辛亥革命到第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的歷史,蕭紅的《呼蘭河傳》感傷地憶寫(xiě)家鄉(xiāng)的小城,但展示歷史、回顧往事與反思?xì)v史(特別是反思特定的歷史)是兩回事,因此,反思?xì)v史是典型的“新增”敘事內(nèi)容。三是書(shū)寫(xiě)變遷。書(shū)寫(xiě)變遷的重心是觀照當(dāng)下小城鎮(zhèn)在“現(xiàn)代化“進(jìn)程中的歷史變遷。這種書(shū)寫(xiě)與《邊城》(沈從文)、《黃金》(王魯彥)等“現(xiàn)代文學(xué)”階段的小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的最大區(qū)別是:書(shū)寫(xiě)小城鎮(zhèn)在城市化急劇推進(jìn)過(guò)程中的變遷,將小城鎮(zhèn)作為直接觀照對(duì)象。例如,姜天民的《小城里的年輕人》(長(zhǎng)江文藝出版社1984年版)展示了“小城里的年輕人”在時(shí)代激變之際的“與時(shí)俱進(jìn)”,孫步康的《小鎮(zhèn)風(fēng)流》(廣西人民出版社1988年版)描寫(xiě)“經(jīng)濟(jì)大潮”襲來(lái)之際小鎮(zhèn)人的義利選擇及兩種力量的較量,邵振國(guó)的《遠(yuǎn)鄉(xiāng)夫婦》(《當(dāng)代》1995年第3期)展現(xiàn)物質(zhì)功利在經(jīng)濟(jì)急劇變化階段在小鎮(zhèn)人的靈魂上烙上的印記,魯敏的《鏡中姐妹》(《十月》2003年第4期)通過(guò)對(duì)小縣城教師家庭(普通市民家庭)的五個(gè)女兒的描寫(xiě),展示了社會(huì)轉(zhuǎn)型之際小城凡夫俗子的不同生存方式,曾楚橋的《規(guī)矩》(《芙蓉》2007年第4期)、《幸福咒》(《收獲》2007年第6期)再現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的南方小鎮(zhèn)暴發(fā)后的輕狂與不仁,周遵琴的《小城家事》(《彝良文學(xué)》2008年第4期)以十七年階段的小城生活為參照,滿懷欣喜地抒寫(xiě)眼下的生活變化,魏微的《大老鄭的女人》(《山東文學(xué)》2009年下半月第9期)寫(xiě)小城日新月異之際出現(xiàn)的一種“半良半娼的職業(yè)”——給外來(lái)打工男性農(nóng)民工或生意人當(dāng)“臨時(shí)妻子”,作品不無(wú)戲謔地調(diào)侃:“賣(mài)笑能賣(mài)到這種份上,還搭進(jìn)了一點(diǎn)感情,好歹是小城特色吧,也算古風(fēng)未泯”。從嚴(yán)格意義上講,這些作品的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容與《黃金》等作品完全不同,其創(chuàng)作指向也與《黃金》等作品不盡相同。

2.“拓展”敘事內(nèi)容

“拓展”敘事內(nèi)容,即新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的部分?jǐn)⑹鲈凇艾F(xiàn)代文學(xué)”階段小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)奠定的基礎(chǔ)上拓展或延伸。筆者認(rèn)為,有兩個(gè)方面的“拓展”幅度較大。一是把玩人物。把玩人物主要是把玩底層人物。把玩,是一種融戲謔、鑒賞、考量、批判于一體的敘事姿態(tài)。把玩人物的作品在“現(xiàn)代文學(xué)”階段的小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作中占有一定份額,廢名的《橋》、師陀的《果園城記》中部分篇目、汪曾祺的《異秉》等早期創(chuàng)作應(yīng)該是這類(lèi)作品的代表作,但由于時(shí)代的原因,這類(lèi)創(chuàng)作并未得到普遍而長(zhǎng)足的發(fā)展,在時(shí)過(guò)境遷的今天,這類(lèi)創(chuàng)作得以盡情張揚(yáng)。由于文化立場(chǎng)、價(jià)值取向、審美情趣等方面的差異,“拓展”朝向與方式各不相同。例如,汪曾祺、林斤瀾等作家以淡雅輕松的筆觸展示底層人物的淳樸、善良與誠(chéng)信,孫方友的筆下出現(xiàn)了形形色色的手工業(yè)勞動(dòng)者,作者既端莊地展示人物的政治與善良,又善意地調(diào)侃人性的弱點(diǎn),①例如《,黃家面條兒鋪》講述了這樣一個(gè)故事:穎河鎮(zhèn)黃六孩、葉大蘭夫婦經(jīng)營(yíng)著一個(gè)小面條鋪,葉大蘭為多賺錢(qián)而不惜“用女人的魅力換錢(qián)花”,和國(guó)營(yíng)船隊(duì)的廚師何師傅好上了,黃六孩得知此事后理性地對(duì)待妻子的失足,使用一箭雙雕的方法懲罰了“奸夫”,不僅避免了可能發(fā)生的悲劇,而且維護(hù)了自己及家庭的尊嚴(yán)。這一作品既展示了底層手工業(yè)者的善良,又揭示了他們的務(wù)實(shí)心態(tài)與精明。陳世旭玩弄諸多時(shí)代弄潮兒于股掌之間,其戲謔滑稽的筆墨之中蘊(yùn)含著深刻的理性批判與歷史反思,②例如,陳世旭的《鎮(zhèn)長(zhǎng)》塑造了一個(gè)集愚昧與智慧、魔鬼與天使于一身的瘌痢頭鎮(zhèn)長(zhǎng),通過(guò)人物塑造調(diào)侃了人性的弱點(diǎn),揭示了歷史的荒誕。鐘秀靈的《小城人物》等作品謳歌低微而善良的小人物,再現(xiàn)小城昨日的古樸與純潔……在這些作品中,形形色色的小城鎮(zhèn)人物構(gòu)成一道道醒目的人文景觀。與先前的類(lèi)似創(chuàng)作相較,新時(shí)期的人物把玩的視野更加開(kāi)闊,人物類(lèi)型更加豐富,作家的文化透視更加深邃,戲謔、調(diào)侃等“玩”的成分所占比重更大。二是審視小城鎮(zhèn)文化。以先前的類(lèi)似創(chuàng)作為參照,新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的小城鎮(zhèn)文化審視“拓展”的最明顯表現(xiàn)是:直接將小城鎮(zhèn)文化作為觀照對(duì)象的作品更多,出現(xiàn)了專(zhuān)注小城鎮(zhèn)文化的作家,觀照小城鎮(zhèn)文化的理論憑借日益豐富?！豆糯贰ⅰ缎〕桥恕?、《小城男人》、③余小偶的《小城女人》《、小城男人》揭示了社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型、世風(fēng)俗化之際“小城”年輕一代的輕浮、虛榮、無(wú)持品格及急躁、趨勢(shì)情緒?！妒赝匐A的女人》、④王清平的《守望官階的女人》揭示了這樣一種事實(shí):當(dāng)從政與物質(zhì)利益發(fā)生關(guān)聯(lián)之時(shí),在社會(huì)道德初步認(rèn)可“當(dāng)官”的正價(jià)值之后“,想當(dāng)官”成為一種形而上的或具有抽象意義的精神追求?！豆帕痪啊?、《煮火》、《李八碗春秋》等作品,或考量小城鎮(zhèn)人格,或?qū)徱曅〕擎?zhèn)文化構(gòu)成,或觀照小城鎮(zhèn)在文化急劇轉(zhuǎn)型之際的蛻變,其審視深度、審視范圍、審視專(zhuān)注程度與先前的類(lèi)似創(chuàng)作有著明顯的區(qū)別。事實(shí)上,“現(xiàn)代文學(xué)”階段,將小城鎮(zhèn)文化作為直接觀照對(duì)象的作品并不太多。例如,《邊城》等作品的創(chuàng)作指向是展示“一種優(yōu)美、健康、自然,而又不悖乎人性的人生形式”,“用文字,在一切有關(guān)陸續(xù)失去意義,本身亦因死亡而毫無(wú)意義時(shí),使生命之光,煜煜照人,如燭如金”——記敘社會(huì)和人性中美好的正在消失的東西,通過(guò)這些東西引導(dǎo)民族文化朝向健康的道路發(fā)展;在《果園城記》中,師陀的確將小城當(dāng)做觀照對(duì)象,“有意把這小城寫(xiě)成中國(guó)一切小城的代表”,[3]452展示了小城生活中的諸多“悖論”,對(duì)宗法文化等進(jìn)行了較為深刻的審視,但作品承載更多的是作家獨(dú)特的審美體驗(yàn),如往昔生活的懷念,對(duì)北方故鄉(xiāng)的顧盼,對(duì)具有原始意味的農(nóng)耕生活的依戀等;至于《林家鋪?zhàn)印?茅盾)等負(fù)載社會(huì)學(xué)內(nèi)涵的作品,其創(chuàng)作指向不再是小城鎮(zhèn)自身。

描寫(xiě)內(nèi)容的更新由多種因素促成。其中三種因素不可忽視。一是描寫(xiě)對(duì)象與創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生了變化。文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時(shí)序,時(shí)代與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生了變化,小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的敘事內(nèi)容也發(fā)生了變化;與現(xiàn)代作家在動(dòng)蕩不安的環(huán)境中創(chuàng)作不同,新時(shí)期作家能更全面地觀察生活,能更從容地外化自己的審美體驗(yàn),因此,新時(shí)期作家有可能觸及更深層次的社會(huì)內(nèi)容,有可能更沉潛地思考問(wèn)題。二是創(chuàng)作依傍的多樣化。由于時(shí)代的發(fā)展與環(huán)境的變化,新時(shí)期作家可以依傍更多的理論資源進(jìn)行創(chuàng)作,如當(dāng)代西方文化學(xué)社會(huì)學(xué)理念、現(xiàn)代環(huán)保意識(shí)、“后工業(yè)時(shí)代”的文化守成理念、當(dāng)下的“底層”意識(shí)、大眾文化蘊(yùn)含的平民意識(shí)、在當(dāng)代意識(shí)形態(tài)中處于主導(dǎo)地位的主流意識(shí)等,從嚴(yán)格意義上講,這些思想資源在“現(xiàn)代文學(xué)”階段不可能出現(xiàn),也不為現(xiàn)代作家擁有。更多的思想資源帶來(lái)更沉潛的思考。三是小城鎮(zhèn)意識(shí)的深化。作家的小城鎮(zhèn)意識(shí)是一種特殊的創(chuàng)作意識(shí)。這種創(chuàng)作意識(shí)有兩重內(nèi)涵:一是對(duì)作為敘事對(duì)象的小城鎮(zhèn)的文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)認(rèn)識(shí)及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的思想觀念,因?yàn)樵谥袊?guó)這個(gè)古老的農(nóng)業(yè)大國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中,作為處于城市與鄉(xiāng)村之間的一種客觀存在,小城鎮(zhèn)負(fù)載著前所未有的文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)內(nèi)涵;二是創(chuàng)作主體對(duì)作為敘事對(duì)象的小城鎮(zhèn)特殊的負(fù)載功能、意象功能、審美特征的認(rèn)識(shí)。作家小城鎮(zhèn)意識(shí)的強(qiáng)化有兩種表現(xiàn):自覺(jué)地將小城鎮(zhèn)作為一種獨(dú)立的敘事對(duì)象加以敘寫(xiě),充分認(rèn)識(shí)到小城鎮(zhèn)的敘事負(fù)載作用、意象功能與文化隱喻功能?！〕擎?zhèn)意識(shí)深化的結(jié)果是:小城鎮(zhèn)進(jìn)入更多作家的敘事視閾,小城鎮(zhèn)在更多的作品中成為直接觀照對(duì)象,而不是敘事平臺(tái),以致許多小城或小鎮(zhèn)成為具有特殊文化意蘊(yùn)的意象,或成為發(fā)揮特定敘事功能的能指,如汪曾祺的江南小城高郵、林斤瀾的矮凳橋、孫方友的潁河鎮(zhèn)與陳州、陳世旭的“小鎮(zhèn)”、彭瑞高的六神鄉(xiāng)、何申的熱河城與“窮縣”、薛舒的劉灣、魯敏的東壩小鎮(zhèn)、周大新的柳鎮(zhèn)或柳林鎮(zhèn)、曾楚橋的南方小鎮(zhèn)等。作家小城鎮(zhèn)意識(shí)深化的主要促動(dòng)是:小城鎮(zhèn)的“第三種社會(huì)”①辛秋水在《小城鎮(zhèn):第三種社會(huì)》《(福建論壇》2001年第5期)一文中提出這樣的觀點(diǎn):小城鎮(zhèn)脫胎于鄉(xiāng)村社會(huì),同時(shí)又在形式上刻意模仿城市社會(huì),因而它在結(jié)構(gòu)上具有二者的一些復(fù)合特點(diǎn):在形式上它類(lèi)似城市的“單位制”,在“單位”內(nèi)部,它又結(jié)合了“家族主義”的特性。特征日益明顯,小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的文體特征在創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體的交互作用中日益凸顯,作家群體自身素質(zhì)的整體提高。

二、風(fēng)格的拓展

為了討論的方便,我們?cè)诖舜致缘貙⑿〕擎?zhèn)敘事小說(shuō)的風(fēng)格分為三個(gè)基本類(lèi)別:莊重,超逸,幽默。莊重,在此有端正、整肅、正統(tǒng)、端莊之意,具有沉郁、凝重、剛健等格調(diào)的小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)應(yīng)該歸入這一類(lèi)別。超逸在此有超凡脫俗、飄逸灑脫之意,具有淡泊、平淡、舒徐等格調(diào)的小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)可列入此類(lèi);幽默在此有風(fēng)趣、滑稽之意,具有戲謔、詼諧等格調(diào)的小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)可列入此類(lèi)。風(fēng)格的拓展,在此主要指新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)”階段小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)風(fēng)格的豐富與張揚(yáng)。兩相比照,我們發(fā)現(xiàn),新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的風(fēng)格拓展主要表現(xiàn)在超逸與幽默兩個(gè)類(lèi)別上。

1.豐富、延展了超逸風(fēng)格

由于民族危難、政治急劇動(dòng)蕩等因素的制約,在20世紀(jì)初至20世紀(jì)40年代這一階段內(nèi),莊重是小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作的主流格調(diào),而超逸風(fēng)格僅在一定范圍內(nèi)存在——主要在京派小說(shuō)創(chuàng)作范圍內(nèi)存在,如《邊城》等作品顯露出從容與淡泊,《果園城記》等作品的風(fēng)格舒徐平淡。進(jìn)入新時(shí)期階段后,時(shí)過(guò)境遷,在和平安定的創(chuàng)作環(huán)境中,超逸風(fēng)格得到長(zhǎng)足的發(fā)展。同文化的分化(Differentiation)意味著文化的演進(jìn)與變遷一樣,某種風(fēng)格的發(fā)展與張揚(yáng)往往通過(guò)分化的形式表現(xiàn)出來(lái)。在新時(shí)期階段,打上了傳統(tǒng)印記的超逸風(fēng)格分蘗為多個(gè)“亞類(lèi)”,即超逸風(fēng)格有多種表現(xiàn)形態(tài)。例如,在汪曾祺的小城鎮(zhèn)小說(shuō)作品中,淡泊之中透出明凈、靜謐與儒雅;林斤瀾的小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)也具有淡泊格調(diào),但林斤瀾的淡泊之中現(xiàn)出幽深孤峭,例如“矮凳橋風(fēng)情”系列中的代表作《溪鰻》、《丫頭她媽》、《袁相舟》等作品的平和沖淡中顯露出幽秘怪誕。與汪曾祺、林斤瀾等作家淡泊略有區(qū)別,孫方友的超逸主要表現(xiàn)為平和:其創(chuàng)作指向在入世與出世之間,作品的平和格調(diào)表現(xiàn)為高蹈之際的反顧塵世,以一種溫和沉靜的態(tài)度對(duì)待塵世的紛擾與喧囂。“打上了傳統(tǒng)印記的超逸風(fēng)格”實(shí)際上是指“傳統(tǒng)型超逸風(fēng)格”?！皞鹘y(tǒng)型超逸風(fēng)格”在此有兩重含義:一是指新時(shí)期超逸風(fēng)格與“現(xiàn)代文學(xué)”階段的超逸風(fēng)格有著承接或傳承關(guān)系,二是指新時(shí)期超逸風(fēng)格與道家的無(wú)為思想、儒家的寧?kù)o致遠(yuǎn)淡泊明志等處世修身理念有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。與“傳統(tǒng)型超逸風(fēng)格”相對(duì)的是“現(xiàn)代型超逸風(fēng)格”,諸多現(xiàn)實(shí)因素促成了這種風(fēng)格類(lèi)型?！皞鹘y(tǒng)型超逸風(fēng)格”的載體主要是展示人情美人性美、人與自然的和諧美的作品(如汪曾祺的《大淖記事》、《歲寒三友》、《晚飯花》、《故里三陳》、《七里茶坊》)和發(fā)掘生活情趣、懷舊、記寫(xiě)逸聞趣事(如孫方友的《馬老四》、《陳州煙火》、《黃家面條兒鋪》、《呂家魚(yú)行》、《劉家果鋪》)的作品,作品書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的基本屬性往往決定了作品的格調(diào),與此相反,“現(xiàn)代型超逸風(fēng)格”的載體往往是針砭時(shí)弊、展示人性之惡、揭示歷史荒誕的作品,因此,“現(xiàn)代型超逸風(fēng)格”主要表現(xiàn)為面對(duì)紛擾、弊端乃至邪惡的曠達(dá)、寬容、冷靜。例如,魏微的《大老鄭的女人》處變不驚,以一種從容淡定的語(yǔ)氣講述小城世風(fēng)的蛻變,作家面對(duì)一種沖擊傳統(tǒng)倫理道德的變相賣(mài)淫“職業(yè)”顯現(xiàn)出寬容大度;孫方友的《蚊刑》②《蚊刑》講述了這樣一個(gè)故事:搜刮民脂民膏的縣令經(jīng)常對(duì)犯人施以“蚊刑”——把犯人綁在船上讓湖蚊叮死,土匪們捉住貪官后以其人之道反之其人之身,但縣令死里逃生,他講出其中奧秘:被湖蚊叮咬時(shí)要紋絲不動(dòng),前面吸飽了血的蚊子不給后來(lái)的蚊子挪地方,我的性命得以保全。土匪們悟出其中道理,繼續(xù)讓縣令當(dāng)官。、《貓王》等作品事實(shí)上有感而發(fā),具有明顯的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,但作品的批判深藏于諷喻之中,整體敘述語(yǔ)氣平和,情趣盎然,字里行間顯現(xiàn)出作家“長(zhǎng)將冷眼觀螃蟹,看你橫行到幾時(shí)”的從容與豁達(dá),而《李芙蓉年譜》③在《李芙蓉年譜》中,由于特殊的歷史背景,主人公李芙蓉草雞變鳳凰,一夜之間由被人鄙視的黃毛丫頭變?yōu)殒?zhèn)長(zhǎng),隨之縣委書(shū)記、省委委員等官銜接踵而至,她在文革中指鹿為馬、錯(cuò)說(shuō)當(dāng)準(zhǔn),出盡風(fēng)頭,但在新時(shí)代淪為底層貧民。作品通過(guò)人物的“年譜”對(duì)文革階段非理性的行政舉措進(jìn)行了盡情的揶揄,調(diào)侃了時(shí)代的偏激與乖張,揭示了“小鎮(zhèn)人格”的文化缺陷。等以個(gè)人命運(yùn)沉浮承載歷史反思的作品則顯現(xiàn)出登高遠(yuǎn)望的寧?kù)o與淡泊,陳世旭反思“當(dāng)代史”的作品的基本風(fēng)格是幽默,但幽默之中現(xiàn)出平和淡定,作者在調(diào)侃歷史的荒誕或“非理性”時(shí)顯露出達(dá)觀與恬淡。新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)超逸風(fēng)格的分化不僅帶來(lái)了風(fēng)格的多樣化,而且使具有淡泊、平淡、舒徐格調(diào)的作品所占比重逐步增大。

新時(shí)期超逸風(fēng)格的發(fā)展有著多種驅(qū)動(dòng)與復(fù)雜的原因。文化分化、審美需求多樣化、社會(huì)環(huán)境逐步寬松、理論資源日益豐富、文學(xué)的邊緣化及文學(xué)審美功能的轉(zhuǎn)化等,是促使新時(shí)期超逸風(fēng)格分化或發(fā)展的重要因素;其中,最關(guān)鍵的因素是審美需求的促動(dòng):現(xiàn)實(shí)生存競(jìng)爭(zhēng)激烈導(dǎo)致審美接受主體尋求精神松弛與靈魂撫慰,社會(huì)生產(chǎn)力不斷提高帶來(lái)特殊的“休閑”審美需求,社會(huì)道德的退行性蛻變激發(fā)社會(huì)良心對(duì)美好人性的渴望;而具有淡泊、平淡、舒徐格調(diào)的作品迎合了特定的審美需求。當(dāng)然,小城鎮(zhèn)自身文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)等層面的中間性或中庸性也為超逸風(fēng)格的審美質(zhì)素的凝結(jié)提供了必不可少的條件。——超逸,是超脫現(xiàn)實(shí)與凡俗之后的飄逸與瀟灑。生活在一個(gè)日益世俗化、競(jìng)爭(zhēng)無(wú)處不在的世界中,要真正“超凡脫俗”如同一個(gè)人試圖提著自己的頭發(fā)離開(kāi)地球一樣困難,超逸風(fēng)格形成的關(guān)鍵是作家要有超凡脫俗的靈魂,因?yàn)槲膶W(xué)的基本功能之一就是陶冶人的情操和建構(gòu)人文理想。應(yīng)該說(shuō),新時(shí)期部分具有超逸風(fēng)格的作品,塑造了理想的審美境界,在浮躁喧囂中開(kāi)辟出一隅寧?kù)o,為凡夫俗子提供了一片消減煩熱狂躁的蔭涼。

2.張揚(yáng)開(kāi)拓了幽默風(fēng)格

幽默風(fēng)格在此是指小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)具有的滑稽、詼諧、戲謔格調(diào)。從嚴(yán)格意義上講,新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的幽默風(fēng)格與“現(xiàn)代文學(xué)”階段的相關(guān)創(chuàng)作沒(méi)有多少承接關(guān)系,因?yàn)樵凇艾F(xiàn)代文學(xué)”階段的小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)創(chuàng)作中,幽默還沒(méi)有形成一種獨(dú)立的風(fēng)格形態(tài),這一風(fēng)格形態(tài)還被包容于其他風(fēng)格形態(tài)中,例如,在汪曾祺的《異秉》(第一個(gè)版本)中我們能體味到揶揄與調(diào)侃,沈從文的《紳士太太》、《八駿圖》等作品使用了反諷手法,等等。進(jìn)入新時(shí)期之后,幽默風(fēng)格的發(fā)展經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的雛形、90年代的成型與21世紀(jì)初的定型等階段。同任何一種定型的風(fēng)格形態(tài)一樣,新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的幽默也有不同的格調(diào)與表達(dá)樣式。陳世旭主要使用反諷、揶揄、欲擒故縱等手法構(gòu)成幽默,其作品的幽默質(zhì)素既在語(yǔ)言層面凝結(jié),又在結(jié)構(gòu)層面集匯;展示小鎮(zhèn)人物荒誕的言行和使用具有反諷意味的敘述語(yǔ)言,是他進(jìn)行幽默建構(gòu)的主要手段。例如,在《鎮(zhèn)長(zhǎng)》中,在“省革委會(huì)主任”意欲以“教育青年”為幌子奸污上海女知青這一事件中,作者設(shè)計(jì)了瘌痢頭鎮(zhèn)長(zhǎng)出于保護(hù)知青與“省革委會(huì)主任”虛與委蛇、上海知青自以為是、“省革委會(huì)主任”忿然離開(kāi)等滑稽情節(jié),而人物語(yǔ)言與敘述語(yǔ)言充滿反諷、悖論。作品這樣描述“省革委會(huì)主任”的“勤懇”:“讓人敬畏的省革委主任在位不久,全省各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)就曉得了他的一個(gè)極有個(gè)性的嗜好,就是每到一處就要找些好看的女孩子進(jìn)行革命教育。他雖然年過(guò)半百,但精力旺盛得嚇人,白天不論怎樣辛苦勞碌,這教育還是要通宵達(dá)旦的,一點(diǎn)不知疲倦。他抓這教育同他抓革命、抓生產(chǎn)一樣都是極有魄力的。就有了種種傳言,說(shuō)是省革委主任到了哪里,哪里的母雞都要趕緊穿褲子?！弊髌愤@樣描述主任的急不可耐:“他迫不及待地要做一個(gè)女孩子的工作,結(jié)果卻老是這么一只可惡的癩痢頭在他面前進(jìn)進(jìn)出出?！倍鴮?duì)于無(wú)知虛妄自負(fù)又不知內(nèi)情的女知青,作者僅用了一句人物自白進(jìn)行不露聲色的評(píng)價(jià):“她覺(jué)得這個(gè)鄉(xiāng)下人樣子難看死了,心腸倒蠻好的。”滑稽荒誕的情節(jié)與充滿反諷的語(yǔ)言是構(gòu)成陳世旭小說(shuō)幽默風(fēng)格的關(guān)鍵要素。孫方友也有部分作品具有幽默風(fēng)味,但孫方友的幽默主要來(lái)自情節(jié)設(shè)計(jì)。例如,在短篇小說(shuō)《劉老克》中,鰥夫劉老克被錯(cuò)誤認(rèn)定為國(guó)民黨的“少將軍需”而受到街坊的尊敬,由原來(lái)草一樣低賤的“老干”變?yōu)椤袄峡藸敗?成為街上的頭面人物——隊(duì)長(zhǎng)有了想不通的事兒,也開(kāi)始向“老克爺”請(qǐng)教了,誰(shuí)家娶媳婦,也開(kāi)始偷偷請(qǐng)“老克爺”上坐了;但隨后公安局澄清真正的“少將軍需”另有其人,街坊大怒,遭到唾棄的“老克爺”馬上回復(fù)到“老干”的位置,而劉老克則大呼冤枉,反復(fù)申明自己是真正的“階級(jí)敵人”。作品整體敘述語(yǔ)言平實(shí)質(zhì)樸,敘述不動(dòng)聲色,但荒誕的情節(jié)揭示了民間意識(shí)與主流意識(shí)的錯(cuò)位及民間話語(yǔ)與主流話語(yǔ)的隔膜,進(jìn)而構(gòu)成一種意蘊(yùn)深沉的荒誕性幽默。《小城女人》等作品主要通過(guò)揶揄手法取得幽默效果,《墻上的父親》(魯敏)使用反諷、調(diào)侃、揶揄等手法展示了一個(gè)小城“無(wú)父”家庭的生存艱辛,①母女們?cè)谒吮梢暤哪抗庵袚觳巳~,王薇偷(“搞”)雞蛋胡蘿卜土豆生姜,母親用殘剩的“色”吸引男人而牟小利,女兒們擇親時(shí)實(shí)用主義地挑挑揀揀,是“無(wú)父”家庭女人們生存艱辛描寫(xiě)的典型情節(jié)。使“正劇”具有滑稽色彩……幽默風(fēng)格給新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)帶來(lái)無(wú)窮的魅力。新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)幽默風(fēng)格的形成是多種因素作用的結(jié)果,其中一個(gè)因素起到了關(guān)鍵性作用:審美時(shí)尚的驅(qū)動(dòng)。——人們要求電視廣告賞心悅目,期待政治要員的演講幽默風(fēng)趣,要求解惑授業(yè)者寓教于樂(lè),當(dāng)“快樂(lè)接受”成為一種普遍性的“接受期待”時(shí),幽默風(fēng)格在以審美為主旨的文學(xué)創(chuàng)作中生成是理所當(dāng)然的事情。

風(fēng)格的拓展使小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)能與其他類(lèi)型小說(shuō)并駕齊驅(qū),在新時(shí)期文壇上占有一席之地,使小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)在文壇上產(chǎn)生了比在“現(xiàn)代文學(xué)”階段更大的影響。

描寫(xiě)內(nèi)容的更新與風(fēng)格的拓展等變化,使新時(shí)期小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)的文體特征更鮮明、創(chuàng)作陣容更強(qiáng)大,小城鎮(zhèn)敘事小說(shuō)在同時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作中所占比例更大。

[1] 易竹賢,李莉.小城鎮(zhèn)題材創(chuàng)作與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)[J].漢江論壇,2003(11).

[2] 曾鎮(zhèn)南.鄉(xiāng)鎮(zhèn)政治生態(tài)的藝術(shù)寫(xiě)照——讀陳良的長(zhǎng)篇小說(shuō)《中國(guó)鄉(xiāng)官》[J].當(dāng)代文壇,2007(1).

[3] 師陀.《果園城記》序[M]//師陀全集:第1卷(下).鄭州:河南大學(xué)出版社,2004.