當代傳播環(huán)境下的紀實攝影

張秉政，李 鑫

(1．淮北師范大學 新聞傳播研究所，安徽 淮北 235000;2．廣東美術館，廣東 廣州 510000)

當代傳播環(huán)境下的紀實攝影

張秉政1，李 鑫2

(1．淮北師范大學 新聞傳播研究所，安徽 淮北 235000;2．廣東美術館，廣東 廣州 510000)

由于社會環(huán)境及傳播環(huán)境發(fā)生變遷，紀實攝影發(fā)展至今相比初期已經(jīng)發(fā)生了很大變化。這種變化一方面是由于社會變革所造成的意識形態(tài)的改變，攝影家在拍攝的過程中或者受眾在欣賞過程中，發(fā)生了審美變化而導致紀實攝影的改變;另一方面由于傳播環(huán)境的改變，傳播方式發(fā)生改變，作為傳播信息的紀實攝影圖片也要發(fā)生改變以適應新的傳播方式。從社會環(huán)境與傳播環(huán)境兩方面入手，在總結(jié)紀實攝影的發(fā)展歷程基礎上討論紀實攝影的未來出路。

紀實攝影;符號;傳播環(huán)境;藝術化;主觀介入

20世紀80年代，在拿來主義盛行的中國，《國際攝影》雜志編輯王惠敏翻譯國外某一種攝影樣式時，想出并使用了“紀實攝影”。這個有特指卻沒有確切定義而孤立存在、對應英文為“Document Photography”的概念，很快就在國內(nèi)傳播開來，并且“紀實”這兩個字帶來的攝影創(chuàng)作和攝影批評，以及理論研究上的誤讀至今仍在繼續(xù)。暫且拋開這些種種矛盾不說，紀實攝影從舶來(或者說符合當下概念所指)的那天到現(xiàn)在，紀實攝影的傳播媒介發(fā)生了翻天覆地的變化，而語言環(huán)境的改變，也反作用于紀實攝影，讓紀實攝影無論從選材還是表達方式上都發(fā)生了改變，紀實攝影的深層意義也逐漸浮出水面。

一、紀實攝影初期回眸

攝影在中國具有很本土特色的出身，即誕生于政治搖籃。如果說在“紀實攝影”這個概念提出之前中國就已經(jīng)存在紀實攝影，那么這種公開性的紀實攝影無疑成了政治的附庸，因為“在特殊時代的政治大旗下，不同的人們有著相同的聲音，處處充斥著集體意識與集體無意識的吶喊”[1]。而這個時候的紀實攝影，也是建立在批判極左時期的“紅光亮”、“高大全”，以及缺乏理論、缺乏對生活觀察的一些自負為“思想解放”人的相反極端之上的。

與此同時，在美國和歐洲，在攝影和藝術的現(xiàn)代主義精神興盛時期，一些崇尚一切科學理性的事物、講究自由與個性的攝影家正手持35mm相機的黑白膠片拍攝照片。在他們看來，黑白攝影便是嚴肅的藝術。50年代以后攝影促進了勞動立法，推動了社會改造進程。世界著名的人文攝影家亨利·卡蒂埃·布列松于1958年6月曾受邀來到中國訪問。他曾在1949年來到中國，以最自然和最真實的拍攝手法記錄了毛澤東率領的人民軍隊解放北平這一歷史事件。這次訪問他十分系統(tǒng)地向中國攝影學會介紹了他的創(chuàng)作觀和他的抓拍本領。為我國紀實攝影的發(fā)展起到很大的推動作用。但到了70年代，開始有人意識到現(xiàn)代主義所建立的社會并不是公正和平等的。社會產(chǎn)生了文化但這種文化卻并不是唯一的，社會化、現(xiàn)代化帶來了政治、經(jīng)濟以及文化的眾多問題。自由的紀實攝影家們一味地認為自己的作品和現(xiàn)實世界是精確的一對一，但是結(jié)果只是類似鏡像一樣造成二手視象的泛濫以及大眾對“震驚”照片的麻木，圖像符號的表層(denotation)意義與深層(myth)意義削弱了受眾對于其潛在(ideology)意義挖掘的動力。

1976年發(fā)生在中國天安門的事件，促使了攝影者們拿起了照相機，勇敢地投入到直面現(xiàn)實、正視人生的攝影活動中。“四五運動”后又面臨改革開放的中國，攝影環(huán)境發(fā)生了非常顯著的變化。紀實攝影家們意識到那種“脫離現(xiàn)實、粉飾生活、緊隨政治，圖解生活”的僵化呆板的宣傳攝影模式不能適應改革開放的歷史潮流。隨著這兩股洪流的深入影響，攝影打開了禁區(qū)?，F(xiàn)實主義大潮挾著中國紀實攝影回歸到現(xiàn)實生活，紀實攝影開始從政治舞臺走進人民群眾的日常生活中。這個時候，紀實攝影與社會的關系密切了起來，鏡頭更多的對準了平民社會中的人們。這個時候中國攝影的主流，雖然存在著對舊社會控訴和批判以及對新生活贊揚的選題極端，但總體上是以“真實地記錄或表現(xiàn)”的基本特征向前發(fā)展的。

而隨著以“四月影會”為首的眾多的民間攝影組織以及因改革開放而飛速發(fā)展的報業(yè)，無論在內(nèi)部還是外部，都給了紀實攝影一股強大的推動力。各種名目和內(nèi)容的展覽會、研討會層出不窮、各種攝影報刊也紛紛亮相。因而就出現(xiàn)了各種觀點、各種對攝影的訴求針鋒相對的局面。百家爭鳴，一言堂僵化的局面被徹底打破了。尤其是“主張改革開放，主張求新變化，主張攝影藝術主體意識的新生思想在爭辯與交鋒中為自己贏得了一席之地”[2]。隨著印刷媒介的發(fā)展，圖片被大量地運用，在市場需求和傳播方面，也給紀實攝影提供了發(fā)展的方向。

安德森(Benedict Anderson)指出:小說、報紙等印刷讀物在打造一個民族“想象的共同體”(imagined communities)時功不可沒。[3]而在改革開放后，以圖片符號和文字符號為主、依靠突飛猛進發(fā)展的印刷媒介所形成的閱讀，也同樣形成了一個“想象的共同體”。這使得紀實攝影家們在拍攝照片的時候，要以“客觀真實地記錄社會生活的某種現(xiàn)狀，引發(fā)人們的關注和同情、甚至導致社會條件變化”為目的去拍攝，需要帶著對人類狀況的現(xiàn)實本質(zhì)、人與環(huán)境以及人與社會之間的思考進行拍攝活動。

二、數(shù)碼時代紀實攝影的轉(zhuǎn)折

上世紀90年代是暗流潛涌的時期，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)和數(shù)碼相機的普及讓所有人都始料未及。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，傳播環(huán)境也發(fā)生了巨大的改變。早在1970年，丹尼爾·貝爾就已經(jīng)指出:“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！盵4]以網(wǎng)絡為代表的電子媒介資源的日趨豐富，80年代的“讀者”逐漸演變成了“觀眾”，文化空間也開始出現(xiàn)由“印刷媒介場”向“電子媒介場”的位移。這種新的傳播媒介的出現(xiàn)，帶動了新的文化生產(chǎn)與消費，符號也因此衍生出了新的生產(chǎn)與消費機制。網(wǎng)絡在滿足公眾的表達、認同等需求的同時，還滿足了他們的娛樂訴求。加之數(shù)碼技術的發(fā)展，攝影的專業(yè)性進一步瓦解，攝影圈也放射性地擴散開，攝影的作品數(shù)量呈現(xiàn)爆炸式增長。無論是專業(yè)人員，還是業(yè)余人員，人們爭先恐后地投身到網(wǎng)絡虛擬世界中，拍照、參賽等等。這個時候的圖片，無論是在傳統(tǒng)印刷也還是在網(wǎng)絡媒體上都大量地被使用。加之互聯(lián)網(wǎng)加快了信息過剩的進程而導致注意力經(jīng)濟的出現(xiàn)，以及圖片本身成為一種不需要動員更多感官和聯(lián)想活動就能夠理解的熱媒介，讀圖時代正向我們走來。

此時的中國人民，從思想及觀念擺脫極左專制的桎梏、大步邁向新世紀時，又受到了外域文化的影響，一方面面臨著新的文化考驗，另一方面由于社會經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，買方市場逐漸代替賣方市場，攝影不但成為了精神產(chǎn)品，同時也成為了商品。人民大眾開始厭煩傳統(tǒng)攝影上不著天下不附地的浮躁矯情，空泛崇高。他們迫切渴望了解歷史真相、社會真情、人性真諦。這就要求紀實攝影家們要貼近現(xiàn)實，正視矛盾，直面社會，聚焦熱點，要投入比80年代更強烈的民族責任感、人文關懷精神和自覺歷史意識。

然而在這個時期，社會對紀實攝影家的需求，以及攝影家自身處在多元文化相互交涉的矛盾下，紀實攝影的題材出現(xiàn)了多元化，也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的攝影家以及優(yōu)秀的攝影作品，如黑明的《走過青春》、胡武功的《四方城》、吳加林的《云南山里人》、河南姜健的《場景》、北京袁冬平的《精神病院》等。但是總體的作品質(zhì)量卻在一定程度上被削弱。

一方面，網(wǎng)絡時代的電子攝影已經(jīng)在一定的意義上解構(gòu)了傳統(tǒng)的攝影文化。電子技術滲透到攝影當中，并可以運用組合和虛擬的手法處理影像，創(chuàng)造視覺上客觀的“事實”。傳統(tǒng)攝影雖然也可以進行影像合成，但是并不能達到電子技術中純粹的無源制造，也就是說，電子影像可以做出不存在于人現(xiàn)實經(jīng)驗的照片。

另一方面，在攝影的表現(xiàn)形式中，越來越多的攝影家們注重一種形式的傾向，比較多地運用自己偏愛的視覺語言來“繪聲繪色”地拍攝照片，而不去考慮受眾是否可以讀懂并準確地還原拍攝者所希望表達的思想。大河一郎先生《紀實攝影之我見》一文就此發(fā)表了很中肯的意見。[5]例如過多地使用廣角鏡頭，用影像的形變來加大事件內(nèi)在沖突，強調(diào)視覺的沖擊力。這種方式在對畫面進行經(jīng)營而不是從影像的“內(nèi)涵”處著眼，導致了紀實攝影作品力度的削弱。

三、大眾傳播時代的紀實攝影現(xiàn)狀及走向

1．大眾傳播時代的紀實攝影

隨著傳媒的發(fā)展，以及新媒體的出現(xiàn)及迅速發(fā)展，傳播環(huán)境真正地進入到大眾傳播。按Wallace C．Fotheringham(1966)對大眾傳播所下的定義，所謂大眾傳播就是“有關符號的選擇、制造和傳送的過程，以幫助接受者理解傳播者在心中相似的意義”[]。

米蘭·昆德拉(Milan Kundera)曾對文化與媒介進行了二元對立的區(qū)分，在他看來，“文化”是一種高雅而神圣的東西，而“大眾媒介”則是對這種文化傳統(tǒng)的解構(gòu)[7]。然而令昆德拉沒有想到的是，媒介與文化在后來的發(fā)展中合二為一。在西方發(fā)達國家，大眾媒介已經(jīng)在很大程度上消除了多種文化形式之間的隔閡，也拆除了他們之間的疆界，并在此基礎上產(chǎn)生了一種鍋燴式的媒介文化。在中國，媒介文化尚屬于新生事物，即便如此，媒介文化也影響著原有文化的格局。一是從審美文化到消費文化，二是從知識分子文化到知道分子文化。

媒介文化對紀實攝影的影響之一，藝術的商品化和商品的藝術化。社會發(fā)展到一定的歷史階段后，人們在滿足自身物質(zhì)生活后開始追求更高層次的精神生活。而媒介的發(fā)展使得以往的貴族或?qū)I(yè)人士才能欣賞的“高雅”藝術走進生活，成為一種可供消費的文化。這直接或間接地影響了紀實攝影的表現(xiàn)形式和審美價值的取向。

媒介文化對紀實攝影的影響之二，注意力經(jīng)濟帶來的快餐文化。由于新媒介的沖擊，傳統(tǒng)閱讀也開始了走向式微的過程。在此進程中，新媒介對傳統(tǒng)閱讀的影響主要體現(xiàn)在:因為文字轉(zhuǎn)化成圖像，接受者的感知解構(gòu)得以重新塑造;因讀屏代替了讀書，閱讀過程中的沉思冥想無法啟動。同時，新媒介還破壞了“孤獨”的閱讀狀態(tài)，削平了接受的深度模式。[8]而且信息量大造成的信息過剩和受眾有限的閱讀時間，造成了傳播噪音大、信息接受不完整、不準確的現(xiàn)象。

媒介文化對紀實攝影的影響之三，個人的表達欲望膨脹。大眾傳播變傳統(tǒng)的單向傳播模式為循環(huán)傳播模式，信息的傳者也是受者，擴大了傳者的范圍，人人都是傳者，人人的信息都可以發(fā)出并得到反饋，這就極大地調(diào)動了傳播者的主觀能動性與積極性。這樣一來，在大眾傳播環(huán)境下，個人的表達欲望得到滿足并產(chǎn)生了持續(xù)表達的沖動。

2．紀實攝影的發(fā)展現(xiàn)狀

隨著國外攝影思想的滲透以及文化語境的變遷造成的文化思想的改變，中國的紀實攝影遇到了它的困惑。一方面，紀實攝影的內(nèi)涵即紀實攝影是來源于生活和真實具有記錄保存歷史的價值得到肯定，多元文化誘導紀實攝影的取材走向多元化;一方面，越來越多的紀實攝影家渴望在紀實攝影的表達上能夠有所突破。

對紀實攝影的不同拍攝態(tài)度和方式?jīng)Q定了對紀實攝影本質(zhì)的認識。傳統(tǒng)的拍攝態(tài)度認為，紀實攝影是以“發(fā)現(xiàn)”為主，尊重客觀事實、重理性、重認識，正如法國人文攝影家卡蒂?！げ剂兴伤f，“照相機對于我們是一種記錄我們所看到的社會想象的眼睛，對于我來說，它就是我的日記?！覀儗τ谧约核鶊蟮赖氖挛飦碚f，不是‘發(fā)明者’而是‘發(fā)現(xiàn)者’”。布列松堅持用“不干涉拍攝對象的方法”進行紀實拍攝。他又強調(diào)說:“經(jīng)過加工或?qū)а莸恼掌覜]有興趣……相機是素描本，直覺與自發(fā)性反應的工具，是我對疑問與決定同時發(fā)生的瞬間駕馭”。為了更近距離的接觸拍攝者，布列松經(jīng)常用黑膠布帶遮住照相機閃光的部分，以便更好融入，盡量讓別人忘記拍攝者。他始終堅持用小型相機加現(xiàn)場光，加不干涉被拍攝者的原則進行拍攝，很多攝影家效法他推崇他。

然而存在著另一種看法認為，紀實攝影是一種“創(chuàng)作”的過程，創(chuàng)作強調(diào)的是主觀介入，重感情，重審美。攝影家阿瑟·羅斯坦在樹叢中發(fā)現(xiàn)了一個牛頭骨，他把牛頭骨移了幾英寸，放在了干裂的土地上進行拍攝以渲染旱情，這就是照片拍攝過程中“創(chuàng)作”的滲入。

3．紀實攝影的發(fā)展趨勢

(1)紀實攝影附加符號的完善

傳統(tǒng)的紀實攝影是直接去現(xiàn)實生活原型進行創(chuàng)作的，以作為攝影家眼睛眼神的鏡頭透視豐富多樣、變化莫測的社會、自然、人的現(xiàn)實生活，攝影家必須使自己的攝影行為變成一種有意識的自覺活動，對社會、人作選擇。紀實攝影的作品必須是成組的，只有通過多幅圖片，才能構(gòu)成表達的系統(tǒng)性和完整性。即使是多幅圖片表達一個主體，也應該把每一幅畫面都經(jīng)營好。拍攝的紀實攝影作品不但要“耐讀、耐品和耐得‘反芻’”?！白鳛榧o實攝影來說，除用光、構(gòu)圖、抓拍搶眼鏡頭、凝固精彩瞬間，即除其圖片優(yōu)異構(gòu)思和圖片本身拍攝質(zhì)量之外，文字說明亦是其不可缺的一部分”[9]。在大眾傳播環(huán)境下，作為熱媒介的圖片只有在做好圖像符號表達的同時，再融入其它種類的符號加以完善(聲音或者文字)，才能在傳播的過程中被注意從而進一步地實現(xiàn)傳播效果，并且由于“數(shù)碼影像已經(jīng)無處不在的把現(xiàn)實重新修編”，“這一點，正好使影像由過去擁有高度的可信性，變?yōu)檠垡婋y憑(seeing isn't believing)的年代”[10]，因此，只有完善紀實攝影影像符號的附加符號(文字說明，或者錄像)，才能增強紀實攝影的可信度。

這就要求紀實攝影的附加符號要針對不同的媒介進行調(diào)整。例如通過報紙進行傳播，報紙作為在深度報道方面有著得天獨厚的冷媒介，與紀實攝影渴望受眾通過思考、透過照片還原所記錄真實的初衷不謀而合，也是紀實攝影最理想的傳播媒介。然而由于新媒介的沖擊，紙質(zhì)媒體也不得不面對“電子化”的改革和遭遇讀者閱讀習慣的變化。這個時候的紀實攝影的附加符號就需要遵循熱媒介的規(guī)律，清晰、明確地配合圖像符號表達拍攝者的意圖。

(2)攝影過程中的主觀介入

紀實攝影的文化形態(tài)已經(jīng)由過去的緊隨政治、脫離現(xiàn)實、圖解說教僵硬的政治宣傳模式，走向了開放的現(xiàn)代攝影觀，走出了平庸，開始了個性化的探索。在攝影發(fā)展史上，有人一度把紀實攝影看作是“記錄”、“客觀再現(xiàn)”，認為不可改變。再精密的相機也是冰冷的機械的無生命的工具，關鍵在它后面有一個有生命的關注社會、關注人生百態(tài)，有自己主體意識、獨到的審美取向、傾注情感的眼睛和大腦在聚焦。按動快門就意味著選擇，意味著情感的注入，主觀因素的必然介入。意味著相機后面那個深藏在世俗后面有良知的人在掌控。這樣說，主觀介入是不可避免的。

除此之外，在技術進步催生的攝影技術高度發(fā)達的今天，記錄、客觀地記錄、客觀并真實地記錄都不再困難，記錄變得簡單，紀實如果只是一味地追求客觀那將于記錄混為一談。因此，主觀介入更是時代對于紀實攝影應該超脫技術性真實的呼吁。

提倡“主觀介入”并不是要否定新時期紀實攝影以客觀為基礎，也不是把藝術攝影創(chuàng)作中的主觀想象，任意變形的手法介入到新時期的紀實攝影中去(這樣做既違背了紀實攝影創(chuàng)作的根本特點，也損害了紀實攝影的審美價值體現(xiàn))。提倡新時期紀實攝影的主觀介入，實質(zhì)上無非就是要加強新時期紀實攝影創(chuàng)作的主觀情感流露和再現(xiàn)客觀的完美。紀實攝影家的個人情感，必須與紀實事件的本質(zhì)統(tǒng)一到一起來，與紀實時間內(nèi)在的歷史趨勢統(tǒng)一到一起來。只有達到這種與紀實、事實、本質(zhì)的統(tǒng)一，個體情感才有助于圖片中社會時間情節(jié)的再現(xiàn)。也就是說新時期紀實攝影創(chuàng)作要體現(xiàn)創(chuàng)作者對客觀事實景觀的選擇與審美心理的流露，做到內(nèi)外和諧、主觀與客觀的有機結(jié)合。

從紀實攝影的創(chuàng)作發(fā)展過程來看，客觀現(xiàn)實和社會生活是紀實攝影創(chuàng)作賴以存在的母體。紀實攝影就是創(chuàng)作者對客觀現(xiàn)實和社會生活的主觀能動反映。正式這種主觀的能動作用，紀實攝影才能更深刻、更典型、更具思想性地反映客觀社會真實面貌，體現(xiàn)紀實攝影的現(xiàn)實性和時代性。也正是這種主觀能動作用，創(chuàng)作者在擷取客觀現(xiàn)實和社會生活的某一點作為主體并通過對主體形象的放大和縮小、動作與神態(tài)、色彩與線條來體現(xiàn)作品的主題，反映客觀的規(guī)律性和發(fā)展趨勢。因此，提倡紀實攝影的“主觀介入”是完全合理的。

(3)紀實攝影中的藝術化

在對紀實攝影本質(zhì)認識方面，國內(nèi)外不少攝影評論家和業(yè)內(nèi)人士一直在作持久地關注。

特別是當今面臨急劇變革時期，即社會轉(zhuǎn)型期，業(yè)內(nèi)人士急于想求得共識以便厘清后準確定義和評價。竊以為美著名攝影家和攝影理論家阿瑟·羅斯坦對此論述最有代表性和前瞻性。阿瑟·羅斯坦曾參與過1935年至1941年期間美國農(nóng)場安全局支持下的大型紀實攝影活動。他認為:“紀實攝影的主題是不受限制的，但又不是每張照片都是紀實的。紀實攝影應該傳達某種訴求，才能和風景、人像或街景照片有所分別，所記錄的事情應該比隨手可得的即興照片具有更多意義，應該透露被攝者更多的心境而不只是形似。紀實照片能說出我們世界的一些事情，并且促使我們重新思考人與環(huán)境?！盵11]事實證明，從80年代以來，我國紀實攝影的走向正從紛亂的生活題材感性地客觀地記錄轉(zhuǎn)向刻畫人的精神生活和內(nèi)心活動，更多關注人的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)，關注人性。

但是紀實攝影在中國并沒有穩(wěn)固的文化傳統(tǒng)和社會基礎;由于商業(yè)意識形態(tài)的侵蝕和扭曲;由于以市場為導向、以追求轟動效應為目標的媒體對攝影人才的掠奪和禁錮，以及對讀者閱讀口味潛移默化的誘導;由于攝影師日益膨脹的獨立表達欲望……中國的紀實攝影發(fā)展存在著諸多的變數(shù)。

在紀實攝影活動中，人即是主體又是客體。紀實攝影的一切都是在人的這面旗幟之下，關于人的一切就是紀實作品的一切。縱觀紀實攝影發(fā)展史，紀實攝影從以社會為主體人為客體，逐漸發(fā)展到人為主體而社會的地位相對淡化。在此，筆者推測，未來紀實攝影家將以藝術家的身份做紀實攝影，破除真實世界的所謂眼見為實的表象，通過調(diào)查和交流來生成更為真實的擬像。在使用媒介方面，擴大媒介表達的可能性，通過社會學調(diào)研和錄像多元化表達一個主題。英國攝影家保羅·格雷漢姆(Paul Graham)和美國攝影家亞歷克·索思(Alec Soth)借用文學和詩歌的敘述手法，同樣都采用“意識流”方法編輯他們的作品，利用各種“意象”使得他們的作品十分具有“象征性”和“詩意”，他們的紀實攝影已經(jīng)變得十分主觀。這種注重象征的手法，表明他們已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)紀實攝影眼見為實和就事論事的再現(xiàn)手法，而是要通過象征的手法表現(xiàn)一個主觀的現(xiàn)實。他們放棄宏大的敘述主題和居高臨下的“關懷”角度，改用平視的視角，不加論斷的態(tài)度，將目光投向現(xiàn)實世界，從“最普通和日常的瞬間”和“小人物”中尋找各種敘述的可能性;他們刻意避免追求“決定性瞬間”的單幅完美畫面或完整故事的情節(jié)，而是采用開放式和跳躍式的敘述方式，將兩組看似不同內(nèi)容的畫面編輯在一起，均給讀者留下了豐富的聯(lián)想空間，使得已經(jīng)被過度使用的紀實攝影語言出現(xiàn)新的敘述可能性，他們的敘述方式和象征的手法使得紀實攝影更加藝術化。

20世紀80年代后，因特網(wǎng)和數(shù)字技術的迅猛發(fā)展在世界范圍內(nèi)興起攝影媒介熱潮。在西方，依賴電腦合成、轉(zhuǎn)換新技術從而應運而生的新媒體攝影，讓過早掌握數(shù)字媒體和數(shù)碼相機的攝影家參與攝影實踐中，特別一些有興趣的畫家的涉足更使被稱為“新紀實攝影”的作品頻頻展現(xiàn)在攝壇。到了90年代后期，它自然而然影響到因改革開放以開放的姿態(tài)邁入國際攝壇的中國攝影界。開始同國外攝影家一樣，在同一時期，使用相同相似的媒體，相似相同的相機，表現(xiàn)共通性的東西。阿瑟·羅斯坦指出:“照片在19世紀是真實世界的一種替代品，這在當時已足夠造成感人和沖擊，隨著時代的變遷與今天觀看者水平的提高，需要更具藝術性的技法?！盵11]而新媒體技術更是催生“新紀實攝影”的酵母，一些具有后現(xiàn)代味、有繪畫語言味的觀念作品也在20世紀末開始屢屢在國際攝壇上登場，如劉錚的《國人》系列、畫家繆曉春的《宣傳廣告》、王勁松的《標準家庭攝影系列》等，這些是紀實攝壇多元化、藝術化的一種趨勢。

四、結(jié) 語

西方的紀實攝影觀念中，強調(diào)個體的存在和表達，而中國的紀實攝影，更多的突出了環(huán)境和歷史背景。紀實攝影在中國，已經(jīng)逐漸從被環(huán)境影響走向影響環(huán)境的路上。而攝影家們的表達方式，也逐漸傾向于展現(xiàn)自己對社會對世界的理解與認識。隨著中外文化的相互滲透，紀實攝影定會在完善自身符號體系的前提下，在表達方式上出現(xiàn)創(chuàng)新。然而就像20年前我們無法預測數(shù)碼相機會取代傳統(tǒng)相機成為時代新寵并普及一樣，我們也無法精確地預測紀實攝影會按照什么樣的方向去發(fā)展。但是無論紀實攝影的發(fā)展是朝著客觀真實性還是攝影藝術發(fā)展，都不能擺脫“紀實”這個初衷和“攝影”這個表達媒介。主觀介入也好、藝術化也好，都是為了讓紀實攝影變得更加有意義，得到更好的傳承和發(fā)展。而紀實攝影，也將在這無休止的爭論和探索中不斷前行，成為影響人類的精神文化。

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J404

A

2095－0683(2011)06－0043－05

2011－09－29

張秉政(1947－)，男，安徽宿州人 ，淮北師范大學新聞傳播研究所所長、教授;李鑫(1989－ )，男，安徽泗縣人，現(xiàn)供職于廣東美術館。

責任編校 邊之