當(dāng)代中國(guó)電影改編中的作家立場(chǎng)

張海欣

（商丘師范學(xué)院 新聞傳播學(xué)系，河南商丘476600）

當(dāng)代中國(guó)電影改編中的作家立場(chǎng)

張海欣

（商丘師范學(xué)院 新聞傳播學(xué)系，河南商丘476600）

小說(shuō)的電影改編對(duì)當(dāng)代中國(guó)作家的創(chuàng)作帶來(lái)了深刻影響，準(zhǔn)電影腳本風(fēng)格的小說(shuō)越來(lái)越多，小說(shuō)藝術(shù)的獨(dú)立性值得重視，但另外一方面，小說(shuō)的電影化手法也是小說(shuō)創(chuàng)作的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。其中，作家應(yīng)堅(jiān)持自身的文學(xué)立場(chǎng)，固守小說(shuō)本位，最好自己擔(dān)任小說(shuō)的改編任務(wù)，保持電影與小說(shuō)的相對(duì)獨(dú)立性。

改編；立場(chǎng)；電影化；獨(dú)立性

新時(shí)期以來(lái)，隨著大眾文化的欣欣發(fā)展和傳媒霸權(quán)的空前高漲，我們傳統(tǒng)的文學(xué)格局已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化，但更加值得我們注意的是，影視文化的強(qiáng)勢(shì)崛起才是造成純文學(xué)的影響日益式微的重要原因。影視已經(jīng)成為當(dāng)代大眾審美文化的一個(gè)重要的組成部分，這樣的格局變化讓傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)不可避免地走向邊緣化。從藝術(shù)史的角度上來(lái)看，影視藝術(shù)自它興起之時(shí)就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣?？梢哉f(shuō)沒(méi)有文學(xué)給予影視豐富的藝術(shù)原料和內(nèi)在支撐，它絕對(duì)無(wú)法達(dá)到今天的高度。而在今天，借助現(xiàn)代傳媒日益發(fā)展的影視文化，特別是優(yōu)秀的影視劇本，也反過(guò)來(lái)極大地?cái)U(kuò)張了文學(xué)的傳播和影響范圍，甚至也成為文學(xué)自身在觀念和文體上自我更新的巨大動(dòng)力。也正因?yàn)槿绱耍?dāng)前名小說(shuō)、名作家與影視聯(lián)姻已是屢見(jiàn)不鮮了，小說(shuō)改編成影視作品已成為了重要的文化現(xiàn)象。影視導(dǎo)演紛紛看好正當(dāng)“紅”小說(shuō)家的作品，因?yàn)檫@些作品普遍藝術(shù)性較高，有較多的讀者受眾和文化底蘊(yùn)。

與此同時(shí)，影視改編也給當(dāng)代作家的生活和創(chuàng)作帶來(lái)了很大的沖擊。這方面最有代表性的作家就是王朔?！拔覍?xiě)小說(shuō)就是要拿它當(dāng)敲門(mén)磚,要通過(guò)它過(guò)體面的生活。”[1]余華也曾經(jīng)談到:“北京的作家現(xiàn)在能夠不是很窘迫地生存下來(lái),主要的手段就是用影視來(lái)養(yǎng)自己的文學(xué)……寫(xiě)四五集,一年的生活費(fèi)就過(guò)得去了。誰(shuí)都想活得好一點(diǎn)?！盵2]以王朔為代表的作家們,已經(jīng)不可避免地將他們的作品打上了時(shí)代的商業(yè)化烙印。正如王一川所說(shuō)的:“王朔、劉恒和劉震云都注意根據(jù)影視等大眾文化時(shí)尚潮流的流向而選擇或調(diào)整自己的寫(xiě)作方式。”[3]

不僅王朔、劉震云們?cè)谡{(diào)整自己的寫(xiě)作方式,當(dāng)代大多數(shù)作家們都意識(shí)到了這一點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，電影對(duì)小說(shuō)文本的巨大需求和轉(zhuǎn)化能力以及帶來(lái)的利潤(rùn)使作家的寫(xiě)作立場(chǎng)、審美方式、藝術(shù)形態(tài)等諸多層面發(fā)生了變化。一些作家在寫(xiě)作的時(shí)候，開(kāi)始考慮如何才能被改編或者干脆直接奔著改編而作，于是我們就看到了越來(lái)越多的準(zhǔn)電影腳本風(fēng)格的小說(shuō)文本。這種現(xiàn)象，是作家在功利驅(qū)策下主動(dòng)放棄小說(shuō)本體特征的結(jié)果，體現(xiàn)了電影符號(hào)對(duì)文學(xué)品質(zhì)的侵蝕和對(duì)作家個(gè)性的消解。小說(shuō)為影視傳媒提供了文學(xué)劇本，影視傳播所帶來(lái)的巨大收益直接影響當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作。作家的創(chuàng)作觀念和作品的主題由此發(fā)生了變化，小說(shuō)的敘述方式、敘述語(yǔ)言、人物對(duì)白、結(jié)構(gòu)技法等都因影視的影響而出現(xiàn)或多或少的影視化因素，這給當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作帶來(lái)了藝術(shù)上的創(chuàng)新，但同時(shí)，文學(xué)的閱讀想象空間逐步消失，文學(xué)的傳統(tǒng)魅力逐漸減弱。小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)特性問(wèn)題已經(jīng)成為當(dāng)代作家所必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?，F(xiàn)在一面是各類(lèi)文學(xué)作品充斥市場(chǎng)，到處文字過(guò)剩，一面是電影企業(yè)重金求購(gòu)電影劇本，實(shí)際上反映出的是精品小說(shuō)難覓。在已進(jìn)入“讀圖時(shí)代”的當(dāng)下，電影是經(jīng)常對(duì)文學(xué)傾力相邀，尤其是向小說(shuō)體裁進(jìn)行“索取”，而文學(xué)如何應(yīng)對(duì)影像的沖擊，在揚(yáng)長(zhǎng)避短中發(fā)展和更新自身？對(duì)此，我們的文學(xué)創(chuàng)作有充分的儲(chǔ)備嗎？我們的作家們準(zhǔn)備好了嗎？

一般說(shuō)來(lái)，在對(duì)待小說(shuō)的電影的改編問(wèn)題上，作家的態(tài)度基本存在著兩種傾向：由于一些小說(shuō)家向電影“看齊”的愿望過(guò)于迫切，以至于他們中間有相當(dāng)一部分進(jìn)行的已并非純文學(xué)意義上的藝術(shù)實(shí)踐，而是在創(chuàng)作中刻意追求故事的新奇和形式的精巧，為了引起導(dǎo)演的青睞和世俗的轟動(dòng)效應(yīng)而不惜標(biāo)新立異。劉恒也說(shuō)，自己“觸電”之后，“感到影視劇本寫(xiě)多了，對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作有消極影響，有時(shí)甚至是摧毀性的?！盵4]“從前，寫(xiě)作時(shí)只要有了朦朧的想法，可以基本沒(méi)反復(fù)地一口氣順暢寫(xiě)完。但現(xiàn)在從搞電影劇本那種‘沿著視覺(jué)跟攝像機(jī)鏡頭走’的機(jī)械化描述習(xí)慣轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，怎么都感到不對(duì)勁?！盵5]我們不無(wú)遺憾地看到，許多曾經(jīng)極富才華的作家自從到電影圈“鍍金”，他們往后的作品都明顯地透露出某種電影信息，更像只要稍事改動(dòng)就可以搬上銀幕的“電影腳本”。而另外一批作家卻立志創(chuàng)作出電影無(wú)法改編的小說(shuō)作品，用筆描寫(xiě)“攝影機(jī)看不到的地方”，著眼于人的內(nèi)心世界、意識(shí)和潛意識(shí)領(lǐng)域進(jìn)行探索，豐富小說(shuō)創(chuàng)作，如昆德拉就立意要?jiǎng)?chuàng)作一部不能被改編的小說(shuō)。這或者可以說(shuō)是小說(shuō)在有了電影的競(jìng)爭(zhēng)之后被誘發(fā)出來(lái)的獨(dú)有的創(chuàng)造潛能，那些有強(qiáng)烈的精英意識(shí)的小說(shuō)家們?cè)诳吹诫娪盁o(wú)可抗拒的大眾化立場(chǎng)后，徹底摒棄了向電影靠攏的念頭，反過(guò)來(lái)強(qiáng)調(diào)小說(shuō)藝術(shù)的獨(dú)立性，甚至認(rèn)為真正的小說(shuō)是那些不能被電影改編的小說(shuō)。其實(shí)，電影對(duì)于小說(shuō)并非毫無(wú)可取之處，電影藝術(shù)的多時(shí)空、多線索、多視點(diǎn)結(jié)構(gòu)對(duì)于小說(shuō)的立體透視思維產(chǎn)生了良好的影響，小說(shuō)對(duì)電影手法的吸收與借鑒打破了傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的封閉性故事結(jié)構(gòu)，電影所特有的蒙太奇敘事理念大大促進(jìn)了文學(xué)形式探索的步伐。

小說(shuō)家主動(dòng)“觸電”，或是從寫(xiě)小說(shuō)轉(zhuǎn)向?qū)戨娪皠”?，或是一面?xiě)小說(shuō)，一面寫(xiě)電影劇本，更多地是為了使自己的小說(shuō)能夠成為電影改編的首選對(duì)象，在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，自覺(jué)地在作品中注入了更多的影視手法，如更加注重題材的通俗化，故事情節(jié)、人物的動(dòng)作性，畫(huà)面感、語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔，加強(qiáng)人物之間對(duì)話的生活化等。這一切表明：當(dāng)影視文化成為當(dāng)代文化中心時(shí)，作為文字文化的小說(shuō)與其聯(lián)姻，乃是求得自身生存和發(fā)展的必然趨勢(shì)。而正是在這種聯(lián)姻中，作為大眾文化的電影深刻地影響著當(dāng)代小說(shuō)，使其在價(jià)值追求、美學(xué)趣味、題材、主題、內(nèi)容、手法、風(fēng)格方面都發(fā)生了明顯變化。電影中成熟而嚴(yán)密的蒙太奇結(jié)構(gòu)給予小說(shuō)創(chuàng)作相當(dāng)程度上的啟發(fā)，二者在“技”的層面上也的確是優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、相互促進(jìn)的。像電影化手法在劉恒等作家小說(shuō)創(chuàng)作中的應(yīng)用就是一個(gè)非常值得注意的現(xiàn)象?！逗诘难肥堑於▌⒑銊?chuàng)作風(fēng)格的一部小說(shuō)，小說(shuō)講述了勞改釋放犯李慧泉重新踏入社會(huì)后的種種遭際以及和整個(gè)社會(huì)的隔膜，小說(shuō)采用第三人稱的全知視角，敘事力求客觀。值得重視之處在于，小說(shuō)的敘述過(guò)程基本上是由一個(gè)個(gè)描寫(xiě)非常細(xì)致的場(chǎng)面構(gòu)成，猶知一架攝影機(jī)在工作一般。如“咖啡店的大玻璃窗緊挨著便道。路燈耀眼，窗戶里的燈光卻十分幽暗。走近了，才發(fā)覺(jué)里面掛著厚厚的窗簾，什么也看不清。鋁門(mén)上貼著幾個(gè)桔黃的大字：卡拉OK。不知道是什么意思。外間的售貨廳只有幾平方米，沒(méi)有顧客，柜臺(tái)后面站著一個(gè)滿臉倦容的女售貨員?！盵6]這樣短短的描寫(xiě)，完全可以看作是幾個(gè)鏡頭順次剪切在一起，是非常電影化的手法，作家極其準(zhǔn)確、傳神地勾勒出一幅幅鮮活的畫(huà)面，這些場(chǎng)景和細(xì)節(jié)被改編成電影，可以說(shuō)不費(fèi)吹灰之力。同時(shí)可見(jiàn)，劉恒的小說(shuō)語(yǔ)言是極具動(dòng)感和跳躍性的，它們使小說(shuō)描摹生活達(dá)到了栩栩如生的境地。正如高行健所指出的那樣：“電影技術(shù)的發(fā)展對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的讀者的審美能力影響很大?，F(xiàn)代讀者在閱讀文學(xué)作品的時(shí)候，往往不自覺(jué)地被由電影培養(yǎng)起來(lái)的審美習(xí)慣所左右。他們對(duì)冗長(zhǎng)的環(huán)境描寫(xiě)和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望文學(xué)作品多提供活的畫(huà)面，也就是一個(gè)個(gè)相互聯(lián)結(jié)的鏡頭。”[7]愛(ài)德華·茂萊闡幽入微地考察了小說(shuō)與電影的關(guān)系，他很欣喜地捕捉到了喬依斯的《尤利西斯》中的電影化手法，更為難得的是，這種借鑒還超越了電影想象的局限，電影對(duì)小說(shuō)的改編遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。但是，讓茂萊感到遺憾的是，喬依斯的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化難以為繼，隨后的小說(shuō)家的借鑒往往以犧牲小說(shuō)的獨(dú)立性作為代價(jià)?；诖?，茂萊說(shuō)：“如果要使電影化的想象在小說(shuō)里成為一種正面力量，就必須把它消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式之中，消解在文學(xué)地‘把握’生活的方式之中，換句話說(shuō)，電影對(duì)小說(shuō)的影響只有在這樣的前提下才是有益的：即小說(shuō)仍是真正的小說(shuō)，而不是冒稱小說(shuō)的電影劇本?！盵8]

在電影文化日趨商業(yè)化，作家又紛紛“觸電”的今天，我們需要提倡小說(shuō)家的文學(xué)立場(chǎng)。這種文學(xué)立場(chǎng)并不是拒絕電影文化，也不是拒絕自己的作品被電影改編，而是包含這樣幾層意思：一是固守小說(shuō)本位，不主動(dòng)迎合電影去寫(xiě)小說(shuō)，更不會(huì)為了成為電影改編對(duì)象去削弱自己作品中的文學(xué)性、批判性和文化內(nèi)涵；二是不僅僅被動(dòng)地讓電影編導(dǎo)來(lái)選擇小說(shuō)，而是主動(dòng)將自己和他人優(yōu)秀的小說(shuō)推薦給他們，這樣，既使那些質(zhì)量低劣、粗制濫造的小說(shuō)難以擠進(jìn)電影市場(chǎng)，也通過(guò)優(yōu)秀的小說(shuō)所樹(shù)立的文學(xué)標(biāo)尺，去影響電影，提高其藝術(shù)性和品位。這種推薦和影響需要小說(shuō)批評(píng)的介入，小說(shuō)批評(píng)家往往是站在文學(xué)立場(chǎng)上說(shuō)話的，是小說(shuō)家的代言人，通過(guò)他們的評(píng)論，在一定程度上是可以影響小說(shuō)的電影改編的。當(dāng)然，這就要求小說(shuō)批評(píng)家不僅懂小說(shuō)，也要懂電影，不僅要從美學(xué)角度了解二者之間關(guān)系，還要掌握它們?cè)谖幕袌?chǎng)的消費(fèi)現(xiàn)實(shí)中的相同與區(qū)別，這樣才擁有對(duì)小說(shuō)的電影改編的發(fā)言權(quán)，既堅(jiān)持了文學(xué)立場(chǎng)，又充分考慮電影文化的特征。三是在改編過(guò)程中原作者應(yīng)該積極介入、參與發(fā)出自己的聲音，既充分尊重電影文化特性，又堅(jiān)持小說(shuō)的精神、靈魂和風(fēng)格，在原則問(wèn)題上不遷就，寧可小說(shuō)拍不成，也不愿意在自己小說(shuō)的名義下產(chǎn)生一部粗制濫造的電影。最好是改編對(duì)象確立以后，讓小說(shuō)作者自己來(lái)改編，最近有的作家提出要建立主要由作家擔(dān)任的職業(yè)編劇隊(duì)伍，也反映了這種意愿。這樣，小說(shuō)家文學(xué)立場(chǎng)在小說(shuō)的電影改編中的確立，使小說(shuō)與電影的關(guān)系由單向變?yōu)殡p向，一方被動(dòng)的變?yōu)殡p方互動(dòng)的，在小說(shuō)的電影改編中，小說(shuō)與電影互動(dòng)才能雙贏。小說(shuō)家既要看到小說(shuō)與電影的聯(lián)系對(duì)于小說(shuō)生存和發(fā)展的意義、作用，更要看到兩者在文化精神上的區(qū)別。文學(xué)只有避免成為電影的附庸，電影也只有避免生吞活剝文學(xué)資源，不以犧牲文學(xué)價(jià)值的代價(jià)來(lái)片面追求影像感，電影與文學(xué)的結(jié)盟才能相得益彰，否則，就意味著兩敗俱傷。因此，小說(shuō)與電影只有在相對(duì)獨(dú)立而不是相互吞噬的前提下，才能相互補(bǔ)充，相互促進(jìn)，實(shí)現(xiàn)真正的良性循環(huán)。

[1]王朔.王朔訪談錄[N].新加坡：聯(lián)合早報(bào),1993-05-03,(2).

[2]陳朝華.是否先鋒并不重要——羊城訪余華[N].廣州：南方周末, 1994-10-28,(5).

[3]王一川.與影視共舞的20世紀(jì)90年代的北京文學(xué)——兼論京味文學(xué)第四波[J].北京社會(huì)科學(xué),2003,(1):89-94.

[4][5]李明性.張藝謀·鞏俐電影杰作與小說(shuō)[M].鄭州：中原農(nóng)民出版社,1993.257,258.

[6]劉恒.黑的雪[M].北京：作家出版社,1993.41.

[7]高行健.現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探[M].廣州：花城出版社,1981.77.

[8][美]愛(ài)德華·茂萊.電影化的想象——作家和電影[M].北京：中國(guó)電影出版社,1989.302.