從博弈論的角度看中西繪畫的空間表現(xiàn)

牛翰鼎

（肇慶學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣東 肇慶526061）

從博弈論的角度看中西繪畫的空間表現(xiàn)

牛翰鼎

（肇慶學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣東 肇慶526061）

文化起源；哲學(xué)思維；空間；表現(xiàn)；再現(xiàn)

博弈論是關(guān)于策略、得失、均衡的理論，也是一種方法論。從博弈論的角度研究中西繪畫發(fā)現(xiàn)，中國繪畫擅長表現(xiàn)連續(xù)、持久、宏大的空間，而西方繪畫擅長表現(xiàn)現(xiàn)實中某一短暫時刻瞬間的空間，其差異源于文化起源、哲學(xué)淵源、表現(xiàn)形式等方面，但文化的交流與融合使中西繪畫在空間表現(xiàn)上又存在著再現(xiàn)與表現(xiàn)、具象與抽象的統(tǒng)一。

博弈論是關(guān)于策略相互作用的理論，即是關(guān)于社會形勢中理性行為的理論，其中每個局中人對自己行動的選擇必須以他對其他局中人將如何反應(yīng)的判斷為基礎(chǔ)。博弈論現(xiàn)正廣泛地應(yīng)用于經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)和文化學(xué)等研究領(lǐng)域，并深刻改變著人們的思維。博弈論涉及到策略、得失、均衡等，它不僅僅是一種純粹的知識，更是一種方法。將博弈論引入藝術(shù)領(lǐng)域，對藝術(shù)領(lǐng)域的不同觀點進行剖析，能使藝術(shù)問題得到全新的方法論觀照。

空間是物質(zhì)運動的存在形式，一切物質(zhì)的存在和運動所占據(jù)的地方都叫空間?？臻g一般是指自然空間和現(xiàn)實空間，自然空間是真實的，是我們生活中所感覺、觸覺而且意識到的，在繪畫領(lǐng)域空間則被賦予了多種涵義。繪畫空間相對于自然空間來說，它是非物質(zhì)的，是經(jīng)過藝術(shù)家獨具匠心的設(shè)計，使虛幻的形狀相互平衡所構(gòu)成的空間[1]。

從中國與西方的歷史發(fā)展來看，正是由于中國人和西方人在認識世界的方式上各有側(cè)重，使得繪畫藝術(shù)也出現(xiàn)了種種不同。在比較了中國繪畫史和西方繪畫史以后，就會發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換與移動，詩與畫相結(jié)合，展現(xiàn)音樂般的畫面是中國畫最顯著的特征，而西方繪畫表現(xiàn)的則是一種靜止的空間意識，是一種客觀物理化了的空間意識，追求的是畫面空間視覺的客觀性和真實性。但在文化的交流中，中西繪畫也相互影響，共同發(fā)展，本文擬從博弈論的角度來探討中西繪畫的空間表現(xiàn)。

一 中西繪畫在空間表現(xiàn)上的區(qū)別

1 文化起源和哲學(xué)思維不同

從文化起源方面來看，世界文化發(fā)展的總體狀況，可分為以漁獵為基礎(chǔ)的西方民族文化和以種植為基礎(chǔ)的東方民族文化。在我國，我們的遠古先民們生活在黃河長江兩大流域，河流與平原的環(huán)境造成氣候適度，雨量豐富，植物生長繁茂，四氣暢通。基于這樣的生存環(huán)境，形成了以五谷雜糧為主，漁獵飼養(yǎng)為輔的狀況，產(chǎn)生平靜的種植生活方式，即田園牧歌式的理想世界。由于環(huán)境優(yōu)美，形象多姿多彩，給以水墨繪畫的發(fā)展為代表的中國繪畫產(chǎn)生并提供了視覺心理基礎(chǔ)。西方文明主要發(fā)源于愛琴海沿岸，以漁獵為主的生活方式必然產(chǎn)生與其生態(tài)相應(yīng)的文化風(fēng)貌。他們的人體藝術(shù)反映了他們海上生活的痕跡，贊美人體各個部分比例勻稱，肌肉健美，給以油畫為代表的西方繪畫產(chǎn)生并提供了視覺心理基礎(chǔ)。

中國繪畫展現(xiàn)的連續(xù)、持久、立體的時空觀完全可以從中華民族生存的時空環(huán)境及其形成的哲學(xué)思維的特殊性中去剖析。中國古典哲學(xué)的起迄點是太極陰陽圖，太極圖不但反映了中國哲學(xué)的對立統(tǒng)一規(guī)律，而且還是哲理性、形象性和數(shù)字性三者的高度融合，其形象性的兩魚，盤旋運動，首尾相接在最大的合中達到最大的分，在最大的動中達到最大的靜，它包含了繪畫創(chuàng)作的全部原理，如黑白相生，虛實相生等，所以說太極圖是一種“意象”，以意立象是象形化了的哲理，又是哲理化了的形象，是思維圖象又是圖象思維。這就是我們民族思維的性格，即在思維中注重邏輯概念時，還注重形象性的直感觀念，這一觀點和博弈論是一致的。

西方古典哲學(xué)其源頭應(yīng)是古希臘的自然哲學(xué)，古希臘哲學(xué)家把天上的太陽、月亮、星星這些表面上看起來混亂但卻重復(fù)出現(xiàn)的運動歸納成一個有秩序的系統(tǒng)。畢達哥拉斯認為“萬物皆數(shù)”，柏拉圖發(fā)展了他的學(xué)說，其描寫的是用幾何學(xué)和諧組織起來的時空觀念，并認為理智的美歸根結(jié)底無非就是適度、勻稱、和諧、有序，并把簡單集合體認為是美的，如立方體，球體，棱錐等[2]。認為一切事物都有存在的理由，都可以給予理性的解釋。因此西方繪畫是用幾何和數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的理性判斷完全代替直接的、感性的審美經(jīng)驗，即在思維中注重邏輯概念時，必然拋棄形象性的直感觀念。對立性是西方繪畫認識論和表現(xiàn)時空觀手法的根源。

2 立意構(gòu)思和時空觀念不同

中國繪畫描繪自然不是從客觀的再現(xiàn)出發(fā)，而是主觀的表現(xiàn)。中國畫家描繪自然的目的是在表達個人的思想感情，比宗炳稍晚的王微，在山水畫剛剛興起的時候就反對以自然主義的態(tài)度來模擬自然，主張以“神明降之”，重視情在畫中的作用。中國畫家崇尚“意”，這種包括物理、心理及客觀世界規(guī)律的繪畫，吸收一切事物又高于一切事物，表現(xiàn)為從“立象取意”到“舍象取意”，完全將時間、空間、主體、物質(zhì)的所謂四時、日月、天地、人物的感受納入“意”的主觀形式觀念之中，從而達到“形與神合，神與意合”的境界。西方繪畫重視特定時空的表象描寫，即“形”，主張將客觀世界完全按照事物的本來面目反映出來。從而達到“形神徹底分離”的狀態(tài)。因此西方畫家們避免倡導(dǎo)“應(yīng)目會心”和“外師造化，中得心源”，從中看出中國畫和西方繪畫在作畫目的上的根本區(qū)別，中國畫家作畫是為表達畫家的心境，西方繪畫是為了再現(xiàn)美好的瞬間。

在中國畫中，作畫者把現(xiàn)實中立體空間形象，轉(zhuǎn)換成平面形式并在畫中展現(xiàn)。在這種形式的展現(xiàn)過程中，觀察者被作者帶入了一個如同連環(huán)畫般的連續(xù)的、持久的立體的空間[3]，每一個片段既不是純“生理視覺”反映，也不是一種純“心靈觀照”，因為它不是在視網(wǎng)膜上形成的實物影象，它是一種包含有文化心理和視覺感知的虛象。整幅畫所表現(xiàn)的時空觀也就是一種包含在特定的一段時間內(nèi)心靈與物質(zhì)、形象混合的、非純粹形象的表現(xiàn)心靈感受的時空觀，是以心靈感受為核心的，以象形思維為特征的，注重尋求內(nèi)部聯(lián)系與外部功能的復(fù)合型思維的時空觀。

西方繪畫由于重視科學(xué)，他們在平面的畫布上利用透視技術(shù)來表現(xiàn)一個立體逼真的空間，即使這與我們用肉眼所看到的事物幾乎一致的畫面，卻始終只能展現(xiàn)現(xiàn)實中極其短暫的一瞬間。所有的外部環(huán)境中的物質(zhì)、時空、人物都是純粹的表現(xiàn)對象，它們僅僅參與了一種以形象思維為特征的，只注重外部功能的西方式的微觀的、單純型思維的空間。所以，西方繪畫只是用繪畫的符號，模仿瞬間的事物，而持續(xù)的動作不能成為西方繪畫的題材，也無法描繪和詩一樣具有音樂性的圖畫。

3 作畫手法不同

中國畫不是實際景物在視網(wǎng)膜上生成的圖形，在表現(xiàn)手法上以虛擬的筆墨，如墨色的濃淡干濕，筆觸變化，來表露“枯榮蒼潤，淡淳濃烈”的情致。中國畫還靠行筆的徐疾抑揚，曲折點頓，來抒發(fā)對景物對象的心靈感受，是超越了晝夜與四季的交替與輪回，使得生命與萬物的發(fā)展演化過程盡可能得以呈現(xiàn)。所以中國畫是以“虛擬的圖象，虛擬的筆墨，虛設(shè)的顏色”[4]來獲得一個深廣的，能與天地精神自由相往來的時空。中國畫家總是“以大觀小”，將全部的景置于一紙之上，其“經(jīng)營位置”也是以心觀察后綜合意境來決定物體在畫中的空間位置，構(gòu)成一個立體的、和諧的有音樂感的空間。西方繪畫描述的是實際景物在視網(wǎng)膜上生成的圖形，在表現(xiàn)手法上為了遵照實際，使用真實的筆觸進行表現(xiàn)。如西畫素描中用“三大面與五調(diào)子”去表現(xiàn)光照邏輯，直接描繪“質(zhì)感”與“量感”，這種表現(xiàn)方法只能使生命與萬物的發(fā)展演化過程盡可能得以再現(xiàn)，卻沒有將作畫者納入其中。所以西方畫家總是“以小觀大”，從局部來看更大的局部或整體，將局部的景呈于一紙之上，生動和諧的再現(xiàn)，其作畫中心是用心觀察后為了再現(xiàn)景，固定在畫面上的空間位置，以便完成用透視法實現(xiàn)一段現(xiàn)實中景色的截取。

4 視點感知和空間度量不同

中國畫畫面上的視點是隨主體不斷運動的，就如同電影的鏡頭，推遠、移近、轉(zhuǎn)換、拉切，以主體的意志和畫面整體的需要，由高轉(zhuǎn)深，由近轉(zhuǎn)遠，再橫向展開，在這里，畫家可以把想畫的一切加以精心而細致的描畫，整幅畫構(gòu)成了一個有節(jié)奏的平衡的空間。西畫則不同，在畫圖時嚴格遵循透視法的規(guī)律，在實際設(shè)計中利用透視法調(diào)整建筑物的視覺觀感。作畫伊始，視點、視距與視域就首先被規(guī)定，畫面如同一個被固定的窗口，無法擴展和變更，畫面景深也無法變化，物象最清楚的只能是在近、中景上，對于處在畫面深處的景物，則毫無辦法畫得清晰仔細，只好概略而已。如果要構(gòu)置宏大場景，那只能把視距推向遙遠，結(jié)果視距愈遠就愈接近于幾何畫法的效果。

中國畫家對于自然的觀察強調(diào)的是既“入乎其內(nèi)”，又“出乎其外”[5]。他不以定點來觀看自然，因為從一個點觀看必有其局限性。他醉心的是與物推移，“天人合一”，和大自然渾然一體，萬物皆備于我，進入創(chuàng)作的意境。因而中國畫比西畫又是一種更主觀的藝術(shù)。如果說西洋繪畫借鑒和運用了雕刻和建筑的空間意識的話，那么中國畫的空間感覺更借鑒了中國特有的書法藝術(shù)的空間表現(xiàn)力。西方藝術(shù)更多的是一種以三維為主體的空間藝術(shù)，中國藝術(shù)很大程度上是一種線的藝術(shù)。西方從古希臘羅馬以來，雕刻、建筑、繪畫非常發(fā)達，而中國的書法、舞蹈、戲曲、武術(shù)中帶有線性特征的藝術(shù)樣式也非常發(fā)達。中國繪畫正是借助于線條的魅力而大放異彩。唐·張旭觀公孫大娘舞劍草書大進，吳道子觀裴將軍舞劍而畫法益增[6]，則說明繪畫和書法相似的空間感覺給畫家以深刻的啟迪。這不同于西畫呈現(xiàn)的凹凸感下浮雕感之類的空間感覺。中國畫不需要像西洋畫那樣滿紙都畫，而是計白當黑，以少勝多，西洋畫表現(xiàn)的空間是一個有限的世界，靜止的空間。而中國畫的空間卻是敞開的、流轉(zhuǎn)的、無限的世界。

中國畫善用長卷展現(xiàn)空間的交錯變換。中國的山水畫不滿足于固定在一個視角，而是遠看，近看，移遠就近都可以，畫面上可以任意添加，隨意挪動，顯得十分自如，這給畫家作畫帶來極大的自由，而從畫面空間看，空曠而恢弘，它可無限制擴大到無局限，景物也可靈活調(diào)度，而沒有一絲不協(xié)調(diào)。西畫則選用有限的畫框和畫布再現(xiàn)時空的某一美好瞬間。西畫中因受到視點和視距的唯一性，固定性和縱伸性的支配與制約，使畫中景物無法隨便挪動和增添。西畫固定在一個視角觀賞，不可以任意添加，隨意挪動，這給畫家作畫帶來極大的干擾，而從畫面空間看，真實而縝密，沒有中國畫長卷表現(xiàn)的自由空間。

中西繪畫展示空間方面的一個更大的不同是西方繪畫更多的是敘事的，而中國繪畫更多的是抒情的，因此，以詩入畫，以畫寫詩，就成了它的一個重要特征。正是由于時間空間觀念互相滲透的原因，詩、書、畫各有特點又相互溝通，這就使得中國古代不少詩人是畫家、書法家，不少畫家又是書法家和詩人，像王維、蘇軾等藝術(shù)家，兼詩畫書文于一身，這一點在西方也是極少見到的。

二 中西繪畫在空間表現(xiàn)上的統(tǒng)一

中西繪畫在空間表現(xiàn)上存在著明顯的差別，但這種差別也是相對的，當我們對中西繪畫空間表現(xiàn)加以比較后發(fā)現(xiàn)，中西繪畫在空間表現(xiàn)上不僅存在著差別，而且存在著統(tǒng)一。

中西繪畫是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一、具象與抽象的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一包含兩方面內(nèi)容：其一是指任何藝術(shù)作品都是對人的主觀世界的反映，都包含著主體的思想感情。因此，藝術(shù)家總是對客觀物象進行一定程度的加工、改造，即抽象化的處理，把現(xiàn)實時空形態(tài)轉(zhuǎn)換為審美時空形態(tài)，以體現(xiàn)主體意識。這種對客觀物象的抽象化處理就是藝術(shù)中的表現(xiàn)。藝術(shù)作品作為精神性產(chǎn)品，是主體對感性材料進行加工的產(chǎn)物，具有表現(xiàn)因素。其二是指藝術(shù)家在表現(xiàn)時總是以具體的客觀物象作為對象來進行加工、改造，最終保持著物象的客觀面貌，是具象的，具有再現(xiàn)的功能?，F(xiàn)實空間是繪畫空間的基礎(chǔ)，盡管繪畫空間是虛幻的，但是它總無法擺脫現(xiàn)實空間的影子，并不可避免地體現(xiàn)著現(xiàn)實空間的局部，或者再現(xiàn)著現(xiàn)實空間的人、物、景。

在對中西繪畫空間表現(xiàn)的比較研究中，我們還發(fā)現(xiàn)，中西繪畫的空間表現(xiàn)都不同程度的提倡對主觀感情的抒發(fā)和主體精神的體現(xiàn)，同時又都沒有脫離對物象形態(tài)的再現(xiàn)，最終達到以形寫神，形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

1 再現(xiàn)的統(tǒng)一性

中西繪畫空間表現(xiàn)的統(tǒng)一性首先體現(xiàn)在對客觀物象的再現(xiàn)上。在西方藝術(shù)史上，常把對對象的逼真描繪當作藝術(shù)家的最高追求，而把畫家如何達到逼真程度以致騙過了觀眾的眼睛，誤把畫中物當成了現(xiàn)實中的實際對象，則是對一個藝術(shù)家最高的贊美。當然這種對畫家真實再現(xiàn)能力的贊賞的現(xiàn)象不光出現(xiàn)在西方，在中國繪畫史上也屢見不鮮。歷史上曾有過曹不興為孫權(quán)作畫落墨成蠅的傳說，據(jù)說由于畫家畫得異常逼真，以至于孫權(quán)情不自禁的用手去彈。這說明中國繪畫并沒有脫離對現(xiàn)實物象的再現(xiàn)。

中西繪畫都注重對象的形似特征，依靠對象的空間形體來表現(xiàn)對象，達到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。在西方繪畫中，藝術(shù)始終被當作是一面現(xiàn)實的鏡子，實現(xiàn)著繪畫獨特的再現(xiàn)功能。中國繪畫在空間表現(xiàn)中也以現(xiàn)實空間作為表現(xiàn)的基礎(chǔ)，尊重物象的形體結(jié)構(gòu)。中國繪畫崇尚“似與不似”的造型，并沒有脫離再現(xiàn)的范圍。如果從不拋棄對象的形似來看，中西繪畫無疑具有相同的空間表現(xiàn)特征。

中西繪畫都不同程度地注意用色彩來表現(xiàn)空間效果，以此達到如實的描繪。中國繪畫在色彩的處理上，不排除主觀的成分，但是從畫面設(shè)色來看畫家大部分都是依照物體固有的色彩進行的，具有真實的因素。西方繪畫中的色彩，除印象派以外許多畫派也基本是以固有色為依據(jù)展開空間表現(xiàn)的，從形體和色彩上對現(xiàn)實空間和物象形態(tài)的真實描摹，展現(xiàn)出一個與現(xiàn)實空間和客觀對象十分逼真的形態(tài)特點。

中西繪畫之所以具有再現(xiàn)的共性，是因為任何造型藝術(shù)都是現(xiàn)實生活的視覺反映，是一種具體可感的形象創(chuàng)造，離開現(xiàn)實空間，藝術(shù)創(chuàng)造就會成為無源之水。需要指出的是就繪畫空間表現(xiàn)中的再現(xiàn)性而言，中國繪畫空間表現(xiàn)遠沒有像西方繪畫那樣追求逼真再現(xiàn)的效果，而是對現(xiàn)實空間的利用，再現(xiàn)的目的是為了更好地表現(xiàn)主客交融的思想感情。

2 表現(xiàn)的統(tǒng)一性

再現(xiàn)性雖然是中西繪畫空間表現(xiàn)的共性之一，但是繪畫藝術(shù)是不能排除對藝術(shù)家思想感情和對象內(nèi)在神韻的表現(xiàn)的，因此在中西繪畫的空間表現(xiàn)中，都存在著如何把現(xiàn)實空間轉(zhuǎn)換為審美空間的問題，對現(xiàn)實空間進行重新構(gòu)造，由此形成了中西繪畫空間表現(xiàn)中共有的表現(xiàn)性特點。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，表現(xiàn)一般指藝術(shù)家運用藝術(shù)手段直接表達自己的情感體驗和審美理想，在繪畫空間表現(xiàn)中偏重于理想的表現(xiàn)對象，追求超感覺的內(nèi)容和觀念，采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術(shù)語言，以突破感性的經(jīng)驗習(xí)慣，從而在繪畫空間表現(xiàn)中體現(xiàn)出高度的概括性和不拘泥物象真實的空間形態(tài)等特點。藝術(shù)家在刻畫對象時表現(xiàn)出對象的內(nèi)在神韻和體現(xiàn)主體精神，是中西繪畫空間表現(xiàn)的共性。藝術(shù)作品都是再現(xiàn)與表現(xiàn)的有機統(tǒng)一，絕對的再現(xiàn)或絕對的表現(xiàn)的藝術(shù)作品是不存在的。

通過上述比較可以看出，中國繪畫擅長表現(xiàn)連續(xù)、持久、立體的空間，而西方繪畫則一貫表現(xiàn)現(xiàn)實中某一短暫時刻瞬間的空間。這種差異歸根結(jié)底是由地緣空間環(huán)境和民族傳統(tǒng)積淀的心理素質(zhì)不同產(chǎn)生了文化心理和哲學(xué)思維不同，并被表現(xiàn)在中西繪畫空間的立意、形式、方法、空間度量方面也截然不同。只要形成這種差異的人文環(huán)境、哲學(xué)基礎(chǔ)不改變，這種差異必將長期存在。但是隨著科技的進步和文化交流的增加，中國繪畫與西方繪畫的交流融合是歷史的必然，并且在近代及當代繪畫中已有一些長足的進步表現(xiàn)。如中國畫通過更理性的排斥著物理的明暗觀，融合西畫科學(xué)的透視，堅持心理的濃淡性，從而增加了空間心理的認識，使中國畫獲得更加廣闊的發(fā)展空間。總之，中西繪畫相互影響、相互吸納，是中西繪畫藝術(shù)發(fā)展的共同規(guī)律。

[1] 鄭位.從傳統(tǒng)中國畫再認識形式構(gòu)成的整體性[J].美術(shù)觀察.1999(2),59-61.

[2] 彭薇.和諧的時空——中國繪畫的空間觀[J].美術(shù)觀察. 1999(12),37-38.

[3] 方天瀾.辯“近大遠小”與“遠大近小”之妙要[J].美術(shù)觀察.1999(12),39-40.

[4] 宗白華.中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識.宗白華全集(第2卷)[M].合肥:安徽教育出版社,1994.

[5] 董欣賓,鄭奇.中國繪畫對偶范疇論[M].江蘇美術(shù)出版社,1988,13-15.

[6] 沈子函.歷代論畫名著匯編[M].文物出版社,1982,43.

The Space Expression of Chinese and Western Paintings from the "Bo Yi Theory"NIU Han-ding

(Faculty of Fine Arts, Zhaoqing University, Zhaoqing Guangdong 526061,China)

cultural origins; philosophy thought; space; expression; reappear

The Bo Yi Theory is a theory concerning strategy, gain and loss, balanced and also a kind of methodology. From the Bo Yi Theory research Chinese and Western Paintings detection, Chinese painting are skilled in displaying continuous, lasting and great space, but Western artists are always expert in instantaneous space view point. Its difference come from cultural origins, philosophy origin and manifestation etc. But because the exchange and fusion of the culture make Chinese and Western Paintings unify on the space of reappear and expression, figural and abstract.

J62

A

1673–2804(2011)01-0219-04

2010-03-05