后美學(xué)視野中“審美泛化”現(xiàn)象的中西觀照

寇瑞娟

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

□文學(xué)研究

后美學(xué)視野中“審美泛化”現(xiàn)象的中西觀照

寇瑞娟

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

隨著西方后現(xiàn)代主義對中國文學(xué)理論的沖擊，后美學(xué)的理論也悄然進(jìn)入中國文藝學(xué)理論研究的領(lǐng)域。后美學(xué)在解構(gòu)中國藝術(shù)自律與獨立性的霸權(quán)地位的同時，也不可避免地導(dǎo)致了“審美泛化”現(xiàn)象的出現(xiàn)。在中國文藝學(xué)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，處理好“審美泛化”問題已經(jīng)顯得刻不容緩。

后美學(xué)；“審美泛化”；中西比較

現(xiàn)代主義發(fā)展之后出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義，美學(xué)發(fā)展至今也形成了新的領(lǐng)域——后美學(xué)。顧名思義，后美學(xué)即美學(xué)之后，它是相對于以前的美學(xué)而言的。西方傳統(tǒng)美學(xué)以康德、黑格爾和鮑姆嘉通為代表，而以海德格爾、德里達(dá)、波德里亞和韋爾施為代表人物的后美學(xué)理論則對傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行了重新解構(gòu)。隨著后美學(xué)時代的到來，日常生活審美化與審美生活日?；?，文學(xué)的消亡，審美泛化，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分等問題成為了近幾十年來西方美學(xué)中的熱點話題。

“審美學(xué)必須以人（而不是以物）為本位，以人為出發(fā)點和歸宿點”[1]。這種說法不容置疑，審美學(xué)應(yīng)該屬于人學(xué)。在后現(xiàn)代文化中，“審美泛化”（aestheticization或aesthetization）是一個使用頻率較高的詞匯，它常常與“仿像”和“擬像”之類的詞相關(guān)聯(lián)。法國后現(xiàn)代理論家波德里亞認(rèn)為，“審美泛化”是“擬像”的結(jié)果，是“擬像”的擴張造成了“審美泛化”現(xiàn)象的出現(xiàn)。在西方學(xué)者看來，“審美泛化”主要體現(xiàn)在審美中介的發(fā)展變化上。“作為媒介的技術(shù)不僅摧毀了產(chǎn)品（其使用價值）‘信息’，而且也摧毀了勞動力本身（這正是馬克思要表達(dá)的生產(chǎn)的變革性意旨）”[2]。審美媒介必然隨著信息技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，“審美泛化”現(xiàn)象在一定意義上也是一種必然趨勢。

一 中西“審美泛化”淵源的比較

新康德主義哲學(xué)家齊美爾在論及“文化悲劇”的概念時就曾說明了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)活動對文化的影響?！懊恳惶欤瑏碜晕镔|(zhì)文化的財富不斷增長，然而，個體的心靈卻只有通過使自己不斷地遠(yuǎn)離物質(zhì)文化來豐富自身發(fā)展的形式和內(nèi)容”[3]。隨著生產(chǎn)技術(shù)的不斷革新與進(jìn)步，信息技術(shù)的發(fā)展也是日新月異。人們對于審美的追求受到了來自物化現(xiàn)實的干擾，而為了保持自身精神世界的自由與純凈，就必須采取遠(yuǎn)離日益發(fā)展的物質(zhì)世界的方式。于是一切藝術(shù)與文化都在尋求一種烏托邦，逐漸地進(jìn)入了一種虛擬的對話交流方式，藝術(shù)中介的多樣性便應(yīng)運而生?？梢哉f齊美爾的“距離說”預(yù)言了“審美泛化”現(xiàn)象出現(xiàn)的可能。

綜觀近些年的美學(xué)發(fā)展，中西方對于“審美泛化”的討論主要集中在審美中介方面。恩格斯說：一切都在中間環(huán)節(jié)融合，通過中介過渡到對方?！耙虼?，審美過程的研究，本質(zhì)上應(yīng)歸結(jié)為實踐性的審美中介的研究”[4]。德國古典美學(xué)家康德認(rèn)為，“美的本源出自居于人的理性能力與知性能力之間的審美判斷力”[5]。這里，審美的中介無疑是審美判斷力了。黑格爾給美定義為“美是理念的感性顯現(xiàn)”。理念與感性是一對矛盾統(tǒng)一體，黑格爾強調(diào)理念的重要性?？梢?，理念與感性都是中介，但理念更重要。席勒認(rèn)為審美外觀是重要的審美中介物，因為“審美外觀既融合著審美主體的審美心理結(jié)構(gòu)（作為對應(yīng)物），同時也蘊含著審美客體的社會歷史內(nèi)容”[6]。這些都是西方傳統(tǒng)美學(xué)中的審美中介理論。對于后美學(xué)的研究來說則更趨向多元化、邊緣化。波德里亞在研究現(xiàn)代文化現(xiàn)象時注意到，在后現(xiàn)代條件下，現(xiàn)代性特有的分化與擴張已被斷裂所取代。也就是說，現(xiàn)代性確立的一些界限開始消失。“擬像”成為了后現(xiàn)代的標(biāo)志，例如美國的迪斯尼樂園就被巴黎和東京復(fù)制了。波德里亞認(rèn)為在后現(xiàn)代情境中，符號已經(jīng)取代了現(xiàn)實，甚至比現(xiàn)實更“真實”?，F(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限也在慢慢消失。“后現(xiàn)代社會是一個超現(xiàn)實的社會”，“超現(xiàn)實的一個本質(zhì)特征就是可復(fù)制性”[7]。杰姆遜同樣認(rèn)為后現(xiàn)代的一個主題就是復(fù)制。復(fù)制產(chǎn)生了審美的多種泛化現(xiàn)象。談到近年美學(xué)的新名詞——日常生活審美化，就必定與德國后現(xiàn)代美學(xué)家韋爾施相聯(lián)系。他在論述美學(xué)時是持批判態(tài)度的，他嚴(yán)峻地指出了現(xiàn)代社會“美”的墮落、泛濫與審美意義的消解。

與西方的宏觀視角不同，中國的審美中介理論集中在更細(xì)微更理論的層面。著名美學(xué)家朱光潛在論述審美中介時曾提出了“物甲物乙”理論以及科學(xué)與藝術(shù)的兩種反映方式。他對美感這樣定義：“美感不是別的，它就是人在外在世界中體現(xiàn)了自己的本質(zhì)力量時所感到的快感和欣喜”[8]。在這個定義中，朱光潛清楚地認(rèn)識到了主客體之間的相互作用以及在審美活動中審美感知力的重要性。審美中介產(chǎn)生于審美過程之中。洪毅然把審美過程看作是非常復(fù)雜而曲折的，他認(rèn)為這是多種心理功能、情感情緒因素交集并且相互影響的過程，是動態(tài)的而非靜態(tài)的過程。他指出了審美中介的多樣性與復(fù)雜性，這種多樣性必然預(yù)示著“審美泛化”現(xiàn)象的出現(xiàn)。李澤厚在關(guān)于審美中介的理論中提出了美感結(jié)構(gòu)的四因素說，他認(rèn)為“審美感受是感知（或表象）、想象、情感、思維（理解）幾種心理功能的復(fù)雜動力綜合”[9]。他把這幾種心理功能的綜合看作是審美感受的中介是比較全面的了。但這些心理功能主要在主觀世界中體現(xiàn)，缺少客觀理念的參與。如果發(fā)展到極端也必然會走向“審美泛化”的軌跡。同樣，楊春時在他的美學(xué)理論中說“美的本質(zhì)在于它的超越性與自由性?！边@與西方的后現(xiàn)代美學(xué)理論有異曲同工之處。既然美要追求超越與自由，那就必須探求美的多種可能性，也就必然地會流于“審美泛化”。

二 中西“審美泛化”現(xiàn)象的發(fā)展

在后美學(xué)的研究中，“審美泛化”現(xiàn)象首先從擬像、仿像開始。在波德萊爾看來，仿像（simulacra）是指通過模擬而產(chǎn)生的影像或符號。不同的是，符號在以前是對現(xiàn)實事物的直接模仿，在后現(xiàn)代社會則變成為模型或模式的模擬仿制。這種仿制越來越呈現(xiàn)出虛擬化，與古希臘哲學(xué)家所說的“模仿的模仿”迥然有別?！霸诂F(xiàn)代大眾傳播媒介或大眾文化中，各種影像的生產(chǎn)和復(fù)制，早就超過了現(xiàn)實的邊界，使得想象的東西和現(xiàn)實的東西難以區(qū)分”[10]。看看西方電影《阿甘正傳》，會讓現(xiàn)實中的人們無法對生活進(jìn)行正確的判斷與理解，它左右了人們的正常思維與意識。在好萊塢的諸多超現(xiàn)實影片中你都會有這種體會，好像人類未來的生活就是電影中所表現(xiàn)出的那種狀態(tài)。

由于現(xiàn)代信息技術(shù)的高度發(fā)展，信息娛樂文化產(chǎn)業(yè)的繁榮更是馬不停蹄。文化的身影遍布各處，網(wǎng)絡(luò)文化、短信文化、影視文化等新興文化產(chǎn)業(yè)都已經(jīng)滲透到人們的日常生活中。一方面，這些文化中介的多渠道發(fā)展給我們的生活帶來了更多的便利和更豐富的文化內(nèi)容。在五六十年代紅歌盛極一時，那時的音樂種類比較單一，音樂的傳播媒介更是簡單。到八九十年代，流行音樂開始盛行，音樂的種類開始多樣化。隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，西方搖滾樂、拉丁舞曲等西方的音樂文化開始在中國大陸上蔓延?，F(xiàn)在的音樂類型更是繁盛，街舞音樂、希哈樂在中國中學(xué)生人群中都備受追捧?，F(xiàn)代生活的娛樂文化更是種類繁多。不論是快樂男生還是超級女生，不論是李宇春還是曾軼可，各種選秀節(jié)目層出不窮，讓人們眼花繚亂?，F(xiàn)代人在欣賞節(jié)目以取得娛樂效果的背后，這些泛化的審美文化是否也應(yīng)值得當(dāng)代人的思考。另一方面，這些非主流文化也導(dǎo)致了文化審美價值的失衡與“審美泛化”現(xiàn)象的泛濫。對于娛樂文化中出現(xiàn)的新的節(jié)目類型如各種選秀節(jié)目、擇偶節(jié)目，我們在一定程度上予以認(rèn)同，畢竟這都是高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)所帶來的必然結(jié)果。這些節(jié)目不僅解除了現(xiàn)代人的生活壓力，而且也解決了一些現(xiàn)實的社會問題。但由于這類節(jié)目不斷地被復(fù)制被模仿，現(xiàn)在已是泛濫到無可救藥了，幾乎每個電視臺都開始主打這類節(jié)目。在商業(yè)運作的背后，更多的是現(xiàn)代人心理狀況的亞健康狀態(tài)。在今年的快男選拔賽中，有位叫劉著的選手更是讓人大跌眼鏡。先不論其它，他（她）的音色確實夠優(yōu)美動聽，音準(zhǔn)確實到位。如果單純是歌唱比賽之類的節(jié)目，我想他（她）的成績應(yīng)當(dāng)不錯。可就是這樣一位極具女性魅力的嗓音卻出現(xiàn)在快男的選拔賽上，真叫人匪夷所思。有人說他（她）純粹是為了炒作，有人說他（她）是做過變性手術(shù)。這些說法都沒有確鑿的證據(jù)來支持，對于幕后的操作可能只有劉著本人和當(dāng)期節(jié)目才知曉。說到這里，不免會想到剛剛離世的杰克遜，他可以說是西方歌壇的璀璨之星，為西方音樂的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，被幾代人都深深崇拜著。他之后做過整形手術(shù)，但這并沒有大肆炒作與宣揚，我們可以包容地理解為是他個人的生活行為，其它人無權(quán)干涉。網(wǎng)絡(luò)炒作一時的芙蓉姐姐大家肯定不會陌生，她為什么會出名或者是怎樣出名的，這些問題是否引起過深思。從美學(xué)的角度分析，凡是美，都應(yīng)該是真的，是善的。這里并不是說芙蓉姐姐不美，而是她是否同樣具有真和善呢。她的人生閱歷的確比較坎坷，但她卻堅強地面對了，這點是值得稱贊的，可以看出來她內(nèi)心深處對成功的渴望。但她出道后，似乎性格和觀念都改變了。她對于“公眾形象”這個概念缺乏明確地認(rèn)識，漸漸朝著另一個方向走去了，讓人不免有點惋惜。但有過之而無不及的另一個網(wǎng)絡(luò)紅人鳳姐，簡直就離譜得多了。首先表現(xiàn)出的是她的素養(yǎng)問題，她剛開始踏入娛樂圈還沒有多少人氣與魅力，但她似乎把娛樂圈當(dāng)菜市場一樣隨便，說話沒有分寸，言語粗俗，做事更是不懂得謹(jǐn)慎，各種丑陋的照片都放在網(wǎng)絡(luò)上，讓人瞠目結(jié)舌。其次，且不論她自身的條件怎樣，對其它同行人還總愛進(jìn)行人身攻擊。這樣一個沒有“公眾”概念的人是怎樣紅起來的，試問現(xiàn)代的娛樂媒體與娛樂節(jié)目是否還有追求審美真諦的理想。太多的商業(yè)利益，過度的商業(yè)炒作，一切都被商業(yè)操控著，人們心里的那份純凈之美又何去何從。

波德里亞就為我們勾勒了一幅“后審美主義”的圖景：“主體消失了，對象統(tǒng)治著人，歷史已走向終點，審美，或經(jīng)典意義上的審美，自然也就消失了”[11]?！皩徝婪夯钡默F(xiàn)象現(xiàn)在越來越普遍，“仿制”成為了“審美泛化”現(xiàn)象傳播的媒介。在這種情境下，人們的主體性在某種程度上可能被對象或某種符號漸漸地消解，主體的審美判斷力也將受到影響。

三 中國“審美泛化”的正確取向

中國美學(xué)在王國維、李澤厚、朱光潛、宗白華等美學(xué)名家的比較研究下，漸漸開闊了中國美學(xué)重建的新視野。面對西方后美學(xué)的解構(gòu)，面對西方“審美泛化”在中國的滲透，中國美學(xué)的重建應(yīng)該在與西方美學(xué)建立對話關(guān)系的同時，保持清醒的頭腦與敏銳的洞察力。在弘揚國學(xué)之美的同時，更應(yīng)該注意現(xiàn)代審美的價值取向問題。無論是何種文化形式，都應(yīng)該在一個國家主導(dǎo)的文化思想下健康發(fā)展。我們不能否認(rèn)在現(xiàn)代社會生活中，“占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)現(xiàn)象，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計、城市規(guī)劃、居室裝修等”[12]。隨著審美中介的多元化發(fā)展，“審美泛化”的出現(xiàn)也是一個必然趨勢。這里并不是要對這一現(xiàn)象持完全否定的態(tài)度，而應(yīng)該辯證地理解這一景觀。

陶東風(fēng)先生曾在很多文章中指出過“文藝學(xué)的出路在于正視審美泛化的事實，緊密關(guān)注日常生活中新出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動方式，及時地調(diào)整、拓寬自己的研究對象與研究方法”[13]?！皩徝婪夯庇欣斜?，我們應(yīng)該取其精華，去其糟粕。對于它帶來的審美形式的多樣化以及審美文化研究的多視角多領(lǐng)域，我們應(yīng)該予以積極地肯定。對于這一現(xiàn)象，我們應(yīng)該采取這樣的態(tài)度：從普遍意義上來說，我們必須承認(rèn)它從不同的方面釋放著現(xiàn)代人的心理壓力，改善著現(xiàn)代人的精神狀況。人們對于現(xiàn)代休閑生活方式可以有多種選擇，生活更加精彩。從理論研究的維度來說，我們應(yīng)堅信“審美泛化”一方面開拓了文藝?yán)碚撗芯康男骂I(lǐng)域與新方法，傳統(tǒng)的藝術(shù)自律的主導(dǎo)范式也被打破了，使經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)走向了日常生活。一些廣告、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、短信文學(xué)、娛樂文化都會慢慢地進(jìn)入美學(xué)研究者的關(guān)注范圍，這樣也可以使各種“審美泛化”現(xiàn)象的審美價值有個準(zhǔn)確的定位，不至于美的泛濫與誤解。有了理論的正確引導(dǎo)，中國的“審美泛化”現(xiàn)象才能朝著正確的方向發(fā)展：它既能滿足現(xiàn)代人的心理需求，也可以樹立中華民族正確的審美價值觀念，更可以為世界“審美泛化”現(xiàn)象的出現(xiàn)做出合理的判斷。另一方面，我們應(yīng)從“審美泛化”現(xiàn)象中深入思考現(xiàn)代人的審美判斷力與現(xiàn)代中國的審美價值失衡問題。泛審美導(dǎo)致了現(xiàn)代人對于美與不美的區(qū)分沒有明確的概念，對于一切美或不美都接受?，F(xiàn)代社會中出現(xiàn)的各種娛樂文化形式越來越體現(xiàn)出美的失衡甚至是對美的褻瀆。需要思考的不僅僅是文藝工作者，作為一個美的接受群體，我們大眾也應(yīng)該有個最起碼的判斷美的標(biāo)準(zhǔn)。從負(fù)面影響來說，“審美泛化”的對象一旦用表面的浮華說服了審美主體，那作為主體的我們將失去對美的正確判斷，美與不美的界限也將會消失，那中國的美學(xué)發(fā)展就將被“審美泛化”這個來自西方的洪水猛獸所吞噬。所以我們必須探索具有中國特色的美學(xué)之路，在開闊審美研究領(lǐng)域與方法的視野的同時，端正一切文化行為，樹立正確的審美價值觀念，及時糾正“審美泛化”中的“三俗”現(xiàn)象，解構(gòu)文藝自律與文藝獨立的霸權(quán)地位，為中國文藝美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型保駕護(hù)航。

[1]胡家祥.審美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.

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1674-3652（2011）03-0100-04

2011-02-28

寇瑞娟（1985- ），女，甘肅白銀人，蘭州大學(xué)文學(xué)院碩士生，主要從事文藝學(xué)研究。

[責(zé)任編輯：黃江華]