明清啟蒙美學中“趣”范疇的理論內涵＊

陳婷婷

(楚雄師范學院,云南 楚雄 675000)

明清啟蒙美學中“趣”范疇的理論內涵＊

陳婷婷

(楚雄師范學院,云南 楚雄 675000)

作為明清啟蒙美學重要范疇的“趣”,其理論內涵正是在使用的過程中得到不斷的豐富和完善。具體而言,在明清啟蒙美學思想家的視野中,“趣”是主體的審美理想,是對審美主體人格精神的要求,是文本內在的審美屬性,同時也是藝術創(chuàng)造的原則。

明清啟蒙美學;趣;本質內涵

就中國美學史而言,啟蒙美學是指明清時期“與資本主義萌芽發(fā)展相適應,作為封建舊制度崩解的預兆和近代美學的先驅”[1](P51)的一股特定的美學思想潮流,它既是對傳統(tǒng)的一種質疑,更是對古典美學的必要補充。從明代中葉始,社會經濟的發(fā)展、封建制度的衰頹,新的社會階層的崛起、哲學思想的變革,再加之古典美學自身所面臨的困境,諸種因素共同推進了啟蒙美學思潮的形成。明清啟蒙美學刻意疏遠甚至顛覆了以和諧為美的傳統(tǒng)美學,“他們以各種不同形式和在不同程度上表現(xiàn)了對傳統(tǒng)的標準、規(guī)范、尺度的破壞和違反 ”。[2](P373)

由此生發(fā)下去,明清啟蒙美學的倡導者們使得美學研究的路徑,由傳統(tǒng)的基于個體與社會、個人與自然和諧整一的前提去考察審美創(chuàng)造活動,轉變?yōu)樵趯α_突的基礎上考察藝術和審美,這就導致了一系列美學范疇的演變或揚棄。比之 “意境”、“神韻”等代表著古典美學審美理想的一系列范疇,“趣”更加注重個人的主觀意識。它把審美主體擺在首位,這無疑與啟蒙美學強調主體精神的確立、主張個性解放的思想特征是一致的,正因如此,“趣”已逐漸成為了明清啟蒙美學的重要范疇。而為了更充分地表達自己的審美觀念,啟蒙美學的理論家們通過藝文的品評實踐,對“趣”的內涵進行了填充,使之更加完備。同時也就加強了各個內涵層級之間的關聯(lián)性:“趣”是主體的審美理想,更是對審美主體人格精神的要求; “趣”是詩、詞、小說、戲曲等所有類型的文學作品的審美特質,也是一切藝術創(chuàng)造所依據的美學原則?！叭ぁ钡暮诵恼Z義雖不變,但其內涵卻在不斷深化,“趣”范疇發(fā)展至成熟的過程,也恰恰體現(xiàn)了明清啟蒙美學強調審美自由、倡導審美多元的思想理念。

一、趣:從審美理想到理想的審美主體

以現(xiàn)代美學原理的觀點來看,在審美創(chuàng)造的活動中,審美主體精神系統(tǒng)運作的機制大致是:主體在審美沖動這一游戲本能的作用下產生審美需要,審美需要推動內感外射的審美心理交流過程的實現(xiàn);而內感外射的這一心理機制也就保證了審美主體面對審美對象時產生審美情趣、審美理想等審美意識的多種因素,這些審美意識的有機組織正是審美活動的精神產物,也是審美主體的精神體現(xiàn)。[3](P303)因此,主體的心理機制直接影響了審美活動的展開,健全的審美主體其心理交流系統(tǒng)是開放的,心理交流功能是強健的,審美情感和審美理想是豐富而靈動的;反之,那些人性萎縮、人格扭曲、精神壓抑的主體,則很難自然地完成審美心理交流的過程?？梢?審美理想、審美情感等審美意識因素的產生與審美主體緊密相關,在一定意義上,審美理想是審美主體的精神狀態(tài)在審美活動中的投射,二者在內質上是相通的?！叭ぁ狈懂犜诿髑鍐⒚擅缹W的理論家們看來,它既是主體所推崇的審美理想,是一切審美創(chuàng)造活動的內在尺度,更是對審美主體自身精神狀態(tài)的要求和標尺。這些站在時代前沿的學者們順應時代的大潮,呼喚個體意識的覺醒,渴望個體價值的實現(xiàn),憧憬心靈的自由與活躍,“趣”對于他們而言,不僅是指導藝術創(chuàng)造的審美理想,同時也是衡量審美創(chuàng)造主體自身健全與否的標準。

明代啟蒙美學的代表人物袁宏道,在《敘陳正甫會心集》中詳盡闡述了自己對“趣”的理解:

世人所難得者惟趣。趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之態(tài),雖善說者不能下一語,唯會心者知之。……夫趣得之自然者深,得之學問者淺。……迨夫年漸長,官漸高,品漸大,有身如桎,有心如棘,毛孔骨節(jié)俱為聞見知識所縛,入理愈深,然去趣愈遠矣 

在袁宏道的美學觀念中,“趣”不僅和“性靈”一樣是公安派的審美理想,同時也是對審美活動中主體人格精神的要求。如引文所言,“年漸長,官漸高,品漸大”所帶來的正是審美主體的異常,“有身如桎,有心如棘”,而這種心理封閉、情感枯竭、個性湮滅的主體精神狀態(tài),顯然不能保障審美活動的正常展開,審美感受的獲得自然也無從談起,只能是 “去趣愈遠矣”。竟陵派的鐘惺同樣是啟蒙美學思想的擁護者,他在《東坡文選序》中言:

夫文之于趣,無之而無之者也。譬之人,趣其所以生也,趣死則死,人之能知覺運動以生者,趣所為也。能知覺運動以生,而為圣賢、為豪杰者,非盡趣所為也。故趣者,止于其足以生而已。[5](P349)

顯然,鐘惺之論將 “趣”與審美主體的建構聯(lián)系在了一起。雖然“趣”之于人生的意義畢竟是有限的,但“趣”又好比是主體生命的動力和源泉,它能夠使得我們的人生充滿朝氣與活力,“人之能知覺運動以生者,趣所為也”,對于審美主體的完滿建構,“趣”無疑是其中核心性的要素。清代著名曲論家黃周星對 “趣”的解讀同樣也指向了主體的人格精神,他在《制曲枝語》中云:

制曲之訣,雖盡于“雅俗共賞”四字,仍可以一字括之,曰 “趣”。古云“詩有別趣”。曲為詩之流派,且被之弦歌,自當專以趣勝。今之遇情況之可喜者,輒曰 “有趣!有趣!”則一切語言文字,未有無趣而可以感人者。趣非獨于詩酒花月中之見,凡屬有情如圣賢豪杰之人,無非趣人;忠孝廉潔之事,無非趣事。知此者,可與論曲。[5](P355)

黃周星對“趣”的論述已不僅僅停留在詩詞、戲曲等門類的藝術層面。首先,他指出“趣”是主體的審美理想,也是戲曲審美與創(chuàng)作的重要標準,正是“趣”的存在使得戲曲能夠打動人心,并具有較高的審美價值。同時,黃周星還深化了 “趣”范疇的內涵,進而擴大了其使用范圍,即“趣”是世間一切美好事物的共同特性,也是健全的主體應具備的精神特質,圣賢豪杰的“忠孝廉潔”與 “趣”在審美主體的精神層面實現(xiàn)了內在的匯通。

作為清代啟蒙美學代表人物的袁枚,不僅在其代表作《隨園詩話》中多次以“趣”及“趣”的復合范疇如風趣、意趣等來品鑒詩文,而且袁枚還對“趣”的內涵進行了提升?！拔队漉r,趣欲其真;人必如此,而后可以論詩”,[6](P15)在袁枚看來,只有具備真摯而樸實的審美趣味的人,方可參與到對詩文的討論中來?？梢?“趣”在一定程度上與他所主張的 “性靈”、“真”等范疇,共同體現(xiàn)出了袁枚對審美主體人格境界的要求。

二、趣:從審美特質到創(chuàng)作原則

審美理想是藝術創(chuàng)作的直接心理依據,當創(chuàng)作主體借助恰當的創(chuàng)作方法和技巧將其外化為文學文本時,主體的審美理想就轉化為了文本的審美特征和審美屬性。傳統(tǒng)美學所推崇的溫柔敦厚、規(guī)范典雅的詩文審美特質,顯然已不能滿足啟蒙美學的理論家們對作品審美屬性的要求,相對而言,那些生機靈動、意趣盎然,充滿著獨特的個性氣質,洋溢著率真性情的篇章才是更值得推崇的。這樣一來,“意境”、“韻味”等品評術語的核心地位在動搖,而“趣”逐漸成為這一時期衡量文學作品審美價值的重要標尺。換言之,就 “趣”的本質內涵來看,“趣”是文本最重要的審美屬性之一。

被稱作“末五子”之一的屠隆與公安三袁交往甚密,其思想主張也多與啟蒙美學相近,他在《論詩文》中曾云:

文章止要有妙趣,不必責其何出。……杜撰而都無意趣,乃忌。[5](P348)

顯然,屠隆是極為強調以 “趣”論詩的,在他看來,文章的優(yōu)劣不在于其創(chuàng)作模式,有無 “意趣”才是品評詩歌的關鍵。明代詩論家王思任對詩歌中 “趣”的存在給予了進一步的肯定,其《袁臨侯先生詩序》云:

弇州論詩曰才曰格曰法曰品,而吾獨曰一趣,可以近詩。[7](P64)

可見,在 “才”、“格”、“法”、“品”等多種構成詩歌審美特征的要素中,王思任將“趣”作為了文本最重要的審美屬性。

清代中葉之前的不少啟蒙美學理論家們,同樣把 “趣”作為詩歌審美的本質所在。清初的賀貽孫在《詩筏》中曾言:“詩以興趣為主,興到故能豪,趣到故能拓”,[5](P353)這種說法顯然是嚴羽 “興趣說”的繼續(xù)。賀氏將 “興趣”作為了詩歌的核心審美屬性,突顯了 “趣”在詩歌藝術表現(xiàn)中的作用,那就是使詩作形成持續(xù)性的審美效果。事實上,從吳喬到黃周星,再到李漁、徐增,與賀貽孫幾乎處于同一時期的大部分詩論家,都在自己的論著中不同程度地以 “趣”論詩,“趣”無疑是當時的詩文鑒賞者們最提倡的文本審美特質。

在文學創(chuàng)作中,主體的審美理想轉化為文本的審美屬性,而推及到整個藝術創(chuàng)造領域,審美理想也就成為了指導藝術創(chuàng)作的美學原則。換言之,藝術創(chuàng)造活動所遵循的美學原則,實際上還是主體審美理想在藝術實踐中的體現(xiàn)。明中葉以后,深受啟蒙美學思想影響的藝術家們,更加注重“趣”在藝術作品審美價值的生成過程中所發(fā)揮的作用,因而不少創(chuàng)作者紛紛將“趣”作為其藝術創(chuàng)作的美學標尺,并對如何在藝術實踐中創(chuàng)造出 “趣”展開了一定的分析。

深具啟蒙美學思想的清代才子李漁,在其著作《閑情偶記》中談及書法藝術時強調了造“趣”的重要性:

學書學畫者,貴在仿佛大都,而細微曲折之間,正不妨增減出入。若只為依樣葫蘆,則是以紙印紙,雖云一線不差,少天然生動之趣矣。[8](P207)

秦祖永的《桐陰畫訣》也把 “機趣”作為書法藝術的一項標準,認為只有機趣天成,方才算得上步入書寫的化境:

用筆須要活潑潑地,隨形取象,在有意無意間,畫成自然,機趣天然。方是功夫到境。[8](P209)

清代著名的書論家笪重光在其論書法的名作《書筏》中,更是通過對書寫過程中筆勢、結構、布局等因素的分析,試圖闡明作為創(chuàng)作原則的 “趣”是怎樣在實際的書寫中體現(xiàn)的:

趣之呈露在勾點,光之通明在分布,行間之茂密在流貫,形勢之錯落在欹正。[8](P185)

綜上可見,不少書論家們在談及書法藝術時,已將 “趣”作為了其創(chuàng)作的原則,能夠在筆墨游走之間體現(xiàn)出生機盎然、靈秀敏慧之“趣”,其實也就達到了書法藝術的較高境界。書畫相通,這一時期的畫家們也同樣力圖在繪畫中表現(xiàn)出 “天趣”、“機趣”等審美風貌。明代的顧凝遠在《畫引》中言:

惟吉人靜女仿書童稚,聊自抒其天趣,輒恐人見而稱說是非,雖一一未肖,實有名流所不能者——生也,拙也。[9](P129)

由粗拙而工本是學畫的一般規(guī)律,但筆法成熟之際反倒舍工而取拙,其實恰恰是為了賦予作品自在天然、不經雕琢之“趣”。換言之,正是因為 “趣”成為了繪畫創(chuàng)作的原則之一,故而在運思、構圖、筆墨等各個方面的技巧運用都應為“趣”的生成服務。清代的沈宗騫在《芥舟學畫編》中亦云:

趣以觸而生筆,筆以動而生趣味,相生相觸,輒合天妙。[9](P210)

在沈宗騫的觀念中,能夠突破筆墨規(guī)范的局限,以隨性之筆勾勒出自然靈動的山水之姿,使之呈現(xiàn)出 “天趣”之美,這應該是繪畫創(chuàng)作的一種美學追求。

三、趣:內涵的豐富與審美的多元

“趣”范疇內涵的豐富還體現(xiàn)在其所品評的對象范圍的擴大,以及與“趣”相關的術語和范疇的增加。而“趣”范疇內涵層次的不斷拓展,也彰顯著啟蒙美學所倡導的審美的自由化與多元化。

首先,以“強烈的主體精神和深刻的矛盾意識”[10](P173)為基本內容的明清啟蒙美學,其獨特之處不僅表現(xiàn)在對濃烈、怪異以及混雜的審美風格的認同,同時也體現(xiàn)在啟蒙美學的思想家們對市民文學即俗文藝的接納。這是因為,戲曲和小說這兩種通俗藝術形式包含著更多生動、活潑的成分,充滿著感性的生活氣息;而這與啟蒙美學的思想主張無疑存在著更多暗合之處,于是一些評論家紛紛將關注的焦點投向小說和戲曲,并頻繁使用 “趣”及以 “趣”為核心語義的復合范疇對文本進行點評。

明代戲曲大師湯顯祖一句 “凡文以意趣神色為主”,在某種程度上奠定了 “趣”作為戲曲的重要審美特征的地位。同是戲劇理論家的李漁在《閑情偶記》中言:“‘機趣’二字,填詞家必不可少”,可見李漁也將“趣”視為了戲曲最為核心的審美特質。在小說評點方面,湯顯祖、葉晝、觚庵等人紛紛以 “趣”作為點評小說的重要術語,例如清代著名文論家馮鎮(zhèn)巒在《讀聊齋雜說》中論道:

紀公《閱微草堂四種》,頗無二者之病,然文字力量精神,別是一種,其生趣不逮矣。[11](P370)

馮鎮(zhèn)巒認為,紀昀的《閱微草堂筆記》雖然在文章體例上并無弊病,但其文字所具有的力量、精神,所傳達出的意趣卻是不及《聊齋志異》的。

另外,經啟蒙美學的理論家們在使用過程中的不斷完善與創(chuàng)新,以“趣”為核心語義的范疇在不斷增加。明代以前,作為審美范疇的 “趣”時見于理論家們的品評文字中,尤其是宋元時期,黃庭堅、楊萬里、方回等當時具有代表性的詩論家,都不同程度地借 “趣”來闡發(fā)自己的美學觀念和創(chuàng)作主張,《滄浪詩話》的作者嚴羽更是將“興趣”說作為構建自己詩學理論體系的核心概念。但總體而言,無論是計量“趣”范疇的使用頻率,還是考察其理論內涵被開掘的程度,我們都可以發(fā)現(xiàn)“趣”并非關鍵性的文論術語。至明清時期,啟蒙美學的思想家們?yōu)榱烁鼫蚀_地表達自身的價值觀念與審美追求,對 “趣”進行了加工與改造,機趣、生趣、異趣、俗趣、諧趣、神趣、冷趣等等語詞大量出現(xiàn),不僅“趣”范疇的內涵得以深化拓展,一個以 “趣”為核心的范疇集群也逐漸形成。[12]

綜上所述,經過眾多明清啟蒙美學家的運用與闡述,“趣”范疇的理論內涵不斷豐富?！叭ぁ笔菍徝乐黧w精神境界的標尺,是主體的審美理想,是包括小說和戲曲等通俗文學在內的一切文學作品的審美屬性,同時也是藝術作品的創(chuàng)造原則。這些啟蒙美學的理論家們充分借助 “趣”、 “真”、“性靈”等范疇,闡發(fā)了屬于某個特定時代的審美宣言,那就是崇尚自由、張揚個性,打破精神的枷鎖,突破思想的桎梏,運用一切可能的藝術形式最大限度地抒發(fā)自我的真情實感。這樣的美學觀念在中國古典美學史上無疑是一道獨特的風景,而與此同時,代表古典美學審美原則的 “意境”等范疇,也并未退出藝術審美的舞臺。這樣,新舊兩種審美理想和審美趣味同生共存,構成了明中葉之后美學生態(tài)的豐富多樣性。

[1]潘知常 .美的沖突 [M].上海:學林出版社,2000.

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[5]賈文昭主編 .中國古代文論類編[Z].安徽大學中文系文學研究室,1982.

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[7]轉引自:汪涌豪 .范疇論 [M].上海:復旦大學出版社,1999.

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[10]鄒華 .流變之美:美學理論的探索與重構 [M].北京:清華大學出版社,2004.

[11]轉引自:王運熙,顧易生主編 .中國文學批評史新編 [M].上海:復旦大學出版社,2001.

[12]胡建次 .歸趣難求 [M].南昌:百花洲文藝出版社,2005.

On the Theoretical Significance of“qu”in Enlightenment Aesthetics in the Ming-Qing Dynasties

CHEN Ting-ting
(Chuxiong Normal University,Chuxiong,Yunnan 675000,China)

As a main category of enlightenment aesthetics in the Ming-Qing Dynasties,the theoretical significance of“qu”has been greatly developing.That is,“qu”is the core category of the enlightenment aesthetics,the requirements for personalities and spirits in aesthetics,the nature of the text as well as the principles for artistic creation.

enlightenment aesthetics in the Ming-Qing Dynasties;qu;nature and significance

I01

A

1671-7406(2011)05-0023-05

2011-04-27

陳婷婷 (1983—),女,云南楚雄人,楚雄師范學院中文系助教,研究方向:中國古代文論。

(責任編輯 徐蕓華)