結(jié)構(gòu)模式的趨同性追求
——沈從文汪曾祺小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的對(duì)比探究

肖太云

（長(zhǎng)江師范學(xué)院 文學(xué)與新聞學(xué)院，重慶 408100）

□作家作品研究

結(jié)構(gòu)模式的趨同性追求
——沈從文汪曾祺小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的對(duì)比探究

肖太云

（長(zhǎng)江師范學(xué)院 文學(xué)與新聞學(xué)院，重慶 408100）

沈從文汪曾祺同屬京派傳人，又為師生關(guān)系，其小說的結(jié)構(gòu)模式有趨同性追求。具體表現(xiàn)為“前——后”對(duì)照結(jié)構(gòu)的巧妙構(gòu)設(shè)，及對(duì)結(jié)構(gòu)勢(shì)能的看重與精心設(shè)置。如此，以實(shí)現(xiàn)他們“京派式”的溫情性人性觀照與人文訴求。

沈從文；汪曾祺；結(jié)構(gòu)模式；對(duì)照藝術(shù)；結(jié)構(gòu)勢(shì)能

一 “前——后”對(duì)照的巧妙構(gòu)設(shè)

對(duì)照是一種結(jié)構(gòu)藝術(shù)，是藝術(shù)系統(tǒng)里的一種藝術(shù)法則。適度的運(yùn)用能使它在文本中發(fā)揮多種藝術(shù)功能，如組織題材、刻畫人物、抒發(fā)情懷、創(chuàng)造意境等等。沈從文、汪曾祺同屬京派傳人，又為師生關(guān)系，對(duì)小說的“對(duì)照”藝術(shù)都懷有濃厚的興趣。在長(zhǎng)期的生活實(shí)踐及藝術(shù)實(shí)踐中，沈汪二人都形成了一種強(qiáng)烈的“對(duì)照”表達(dá)欲望及自覺的對(duì)照意識(shí)，他們不但懂得了對(duì)照的認(rèn)識(shí)功能，而且充分認(rèn)識(shí)了對(duì)照的藝術(shù)表現(xiàn)功能?？v觀沈從文、汪曾祺一生創(chuàng)作的眾多作品，無論是從宏觀的角度還是從微觀的角度加以考察，都可以看出他們?cè)谖谋局幸研纬梢粋€(gè)具有特色的藝術(shù)對(duì)照系統(tǒng)。從宏觀的角度來說，他們的藝術(shù)對(duì)照系統(tǒng)非常明顯地表現(xiàn)在因題材擷取方面的不同而形成了兩個(gè)相對(duì)對(duì)立的藝術(shù)“世界”：鄉(xiāng)村世界和都市世界。從微觀的角度來說，在他們具體的單篇獨(dú)章的作品中時(shí)常呈現(xiàn)出兩種不同生活和人事的直接的、面對(duì)面的對(duì)比，如他們?cè)趧?chuàng)作中有時(shí)喜歡將相反或相近的此一人事與彼一人事作比較（《會(huì)明》、《大淖記事》；《邊城》、《歲寒三友》）；有時(shí)又喜歡將同一人事的前后不同或內(nèi)外有別作橫向或縱向的比較（《大小阮》、《異秉》《蕭蕭》、《八千歲》）；有時(shí)甚至在人物與“環(huán)境是協(xié)調(diào)還是不協(xié)調(diào)的關(guān)系上進(jìn)行對(duì)照（《龍朱》《受戒》；《丈夫》、《珠子燈》）。沈從文、汪曾祺的對(duì)照藝術(shù)可謂千姿百態(tài)，它有如魔法師手中的魔術(shù)，不斷翻新，變化多端?！哆叧恰放c《大淖記事在結(jié)構(gòu)上的“前——后”故事場(chǎng)設(shè)置就相當(dāng)鮮明地征顯了他們對(duì)對(duì)照藝術(shù)的特別講究與著意訴求。

《邊城》與《大淖記事》敘寫的是兩代鄉(xiāng)村兒女的愛情故事?！哆叧恰芬源浯錇橹行?，聚焦于翠翠與儺送、天保之間的愛情糾葛。在小一代的愛情主航道中，隨時(shí)流淌著翠翠母親與屯防軍士愛情悲劇的細(xì)溪。《大淖記事》以巧云為焦點(diǎn)，演繹的是巧云與十一子的愛情悲喜劇，隱現(xiàn)于其中的是巧云母親對(duì)愛情的大膽追求。文本巧妙構(gòu)設(shè)兩個(gè)愛情故事序列——老一代中國(guó)鄉(xiāng)村兒女的愛情序列（序列一）和小一代中國(guó)鄉(xiāng)村兒女的愛情序列（序列二）從而形成獨(dú)特的文本結(jié)構(gòu)：“前——后”故事場(chǎng)的完整對(duì)應(yīng)設(shè)置。

《邊城》與《大淖記事》中，序列一通過鑲嵌的方式水乳交融地化入到序列二之中，形成一個(gè)糾纏交錯(cuò)的復(fù)合結(jié)構(gòu)。但序列一與序列二并不是“衛(wèi)星”事件與“核心”事件的關(guān)系，而是構(gòu)成一個(gè)完整封閉的“前——后”故事場(chǎng)。之所以將序列一視為“前故事”而不將之看作整個(gè)故事的一個(gè)“衛(wèi)星”事件，理由在于它本身?yè)碛幸幌盗惺录@些事件又構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)封閉的邏輯系統(tǒng)。敘事者將“前故事”置于主要故事的邊緣，據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要，召之即來，呼之即去，行文應(yīng)付自如，隨意瀟灑。

在《邊城》的文本中，翠翠母親的愛情故事先后六次被提及：第一次是文本開頭，交代老船工與翠翠的背景時(shí)；第二次是祖父因翠翠的長(zhǎng)成而憶起往事時(shí)；第三次是楊馬兵為天保提親走后，祖父在空霧里望見了翠翠的母親及與翠翠交談時(shí)引到了死去的母親身上；第四次是當(dāng)老船夫體會(huì)到翠翠愛二老不愛大老的心事時(shí)，因?yàn)楹ε露鋈幌氲侥莻€(gè)母親的命運(yùn)；第五次是一個(gè)十四的夜里，祖父在門外的高崖上給翠翠講她爹娘的故事；第六次是老船夫死后，楊馬兵與翠翠說起她父母的戀愛往事。這六次提及，除了第一次借敘事者之口直接概說外，其余五次分別由老船工和楊馬兵引出。第二、三、四次是老船工觸景生情，既表現(xiàn)了老船工為了女兒、孫女操碎了心，又暗示了翠翠前途命運(yùn)的兇惡。第五次則有不同，它讓人體會(huì)到回憶是多么愜意，又多么美好。楊馬兵的講述由于他特殊的當(dāng)事人與見證人身份，內(nèi)涵自然不同。通過楊馬兵之口，我們恍然大悟，原來他主動(dòng)充任翠翠的新監(jiān)護(hù)人，除了邊城人特有的誠(chéng)摯關(guān)愛外，是由情愛轉(zhuǎn)化為父愛的愛意轉(zhuǎn)移和補(bǔ)償心理在起著主要作用。這是從另一側(cè)面對(duì)前故事的綴補(bǔ)。由此，在《邊城》中，序列一(前故事)在文本中六次被提及，六次鑲嵌于序列二(后故事) 的不同地方。而前故事被提及的六次中，有三次集中鑲嵌于“兄弟情爭(zhēng)翠翠”的第十一至第十四節(jié)短短四節(jié)的情節(jié)高峰中，由此凸顯出善良、對(duì)生活重壓能堅(jiān)韌承擔(dān)的老船夫?qū)O女未來的極度關(guān)情與萬分憂心及在孫女婚事上的感情的極度脆弱，為后來老船夫的凄然死去設(shè)下了伏筆。敘事者顯然對(duì)此種結(jié)構(gòu)技巧爛熟于心，收放自如。兩個(gè)序列形成相互補(bǔ)充、映襯和對(duì)照，使文本旁逸斜出，顯得搖曳多姿、綽約有情，達(dá)到了恰如其分的效果。

《大淖記事》中，巧云母親的愛情故事（序列一）在下代人的愛情故事（序列二）中兩次被提到。第一次提及（完整提及）其實(shí)發(fā)生在序列二真正開始之前，作用是交代人物背景；第二次是巧云被劉號(hào)長(zhǎng)破了身子后想起她遠(yuǎn)在天邊的媽，想從她媽那里尋求精神的慰藉，并失悔自己沒有媽的勇敢與果斷，沒能把自己給了十一子，從而形成一個(gè)參照。媽媽的故事為后來巧云勇敢的將自己的身子主動(dòng)交與十一子提供了精神的動(dòng)力與行動(dòng)的支柱。

由上可見，《邊城》與《大淖記事》兩個(gè)文本將兩代人的愛情故事處理成“前——后”故事場(chǎng)的相對(duì)設(shè)置，體現(xiàn)了敘事者對(duì)上代人愛情故事的重視及文體的自覺，很好地完成了敘事者使兩代人愛情“互印互證互參”的敘事策略。當(dāng)然，這并不意味著敘事者對(duì)兩代人愛情故事的平均用力，文本敘事的重心始終著眼于第二代人的愛情故事，第一代人的故事只是隨時(shí)需要，隨時(shí)呈現(xiàn)。

《邊城》與《大淖記事》由各自的敘事序列所構(gòu)就的四個(gè)故事場(chǎng)都是一曲相互對(duì)照的情愛劇，這四個(gè)情愛劇的上演都由女性登臺(tái)唱主角。在《邊城》情愛前故事場(chǎng)中，船工女兒（即翠翠母親）主演自己的愛情戲，她在屯防軍士與楊馬兵對(duì)自己的情愛競(jìng)爭(zhēng)中，主動(dòng)選擇了屯防軍士，在屯防軍士——船工女兒——楊馬兵的三人結(jié)構(gòu)中，她追求與屯防軍士的愛戀先是改善（對(duì)歌，進(jìn)而秘密幽會(huì)），后惡化（懷孕，為了父親或軍紀(jì)，沒有私奔先后自盡）。它是一曲婚戀的悲劇。《邊城》情愛故事后場(chǎng)以翠翠為戀愛中心，她既是儺送與天保兩兄弟的情愛爭(zhēng)奪對(duì)象，又無意中卷入了與團(tuán)總女兒對(duì)儺送的愛情爭(zhēng)奪，在儺送——翠翠——天保這個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的親情、戀情三人結(jié)構(gòu)中，她與儺送兩個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)村小兒女的戀情逐步改善（兩人先是借端午龍舟賽之機(jī)暗通情愫，后又各自拒絕誘惑），但中間又包孕著阻力（天保加入競(jìng)爭(zhēng)，碾坊加入競(jìng)爭(zhēng)）鑲嵌著惡化（天保賭氣出船而淹壞，老船工承受不了打擊而死去，儺送負(fù)氣出走），最后惡化被遏止可前途未明（順順改變態(tài)度，翠翠得到新監(jiān)護(hù)人儺送歸期不定，翠翠堅(jiān)守渡口等待儺送歸來）。這是一曲悲喜劇的雜糅，以冷色為底，冷中有暖。

與《邊城》相比，《大淖記事》的兩個(gè)情愛劇更帶有喜色與亮色。《大淖記事》的前故事場(chǎng)以蓮子（即巧云母親）為主角，在唱戲小生——蓮子——黃海蛟的三人結(jié)構(gòu)中，她追求與唱戲小生的自主愛情一路改善，心想事成（兩人私奔圓滿成功），它是一出略帶暗色的喜樂劇。在故事后場(chǎng)中圍繞著十一子——巧云——?jiǎng)⑻?hào)長(zhǎng)的情愛爭(zhēng)奪，處于情浪中心的巧云為了自身的幸福，努力爭(zhēng)做自身命運(yùn)的主人，與十一子主動(dòng)交好，它的戀愛進(jìn)程總體上趨向改善（兩人經(jīng)受了磨難與考驗(yàn)，情誼日濃并終成眷屬）。中間橫亙著一定的惡化（劉號(hào)長(zhǎng)奪去了巧云童貞，并霸占著巧云，且暴打十一子），結(jié)局趨向明亮（劉號(hào)長(zhǎng)被趕走，巧云細(xì)心照顧受傷的十一子）。它是一場(chǎng)微帶辛酸的大團(tuán)圓，一場(chǎng)信念的勝利，應(yīng)為一曲正劇。

從更深層的意蘊(yùn)上來說，這四個(gè)愛情劇更形成對(duì)照。在四個(gè)三人結(jié)構(gòu)中，船工女兒選擇了屯防軍士而放棄了楊馬兵，翠翠選擇了儺送而放棄了天保，蓮子選擇了唱戲小生而放棄了黃海蛟，巧云選擇了十一子而棄置了劉號(hào)長(zhǎng)，征顯的是一種婚戀形態(tài)上屬人的本質(zhì)（有愛婚姻）與屬物的本質(zhì)（無愛婚姻）的對(duì)立及人性上自然的人性（對(duì)歌，走馬路，私奔，大膽幽會(huì)下的自由愛戀）與文化的人性（囿于親情，軍紀(jì)和金錢，倫理——即不私奔，強(qiáng)權(quán)下的壓抑愛戀）的對(duì)立。

二 對(duì)結(jié)構(gòu)勢(shì)能的看重與精心設(shè)置

勢(shì)能是一個(gè)近代物理學(xué)術(shù)語，它的本義是指物質(zhì)系統(tǒng)由于各物體之間或物體內(nèi)各部分之間相互作用而具有的能量，比如引力勢(shì)能、彈性勢(shì)能、電磁勢(shì)能、核勢(shì)能等，這類系統(tǒng)的勢(shì)能往往是由于物體的相對(duì)位置決定的。楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中把勢(shì)能這個(gè)術(shù)語引入到敘事學(xué)中，提出了結(jié)構(gòu)勢(shì)能的說法。他認(rèn)為，文本結(jié)構(gòu)要運(yùn)轉(zhuǎn)、展開和整合，沒有內(nèi)蘊(yùn)的能量或動(dòng)力，即勢(shì)能，是不可想象的[1]。沈從文、汪曾祺深諳文本結(jié)構(gòu)各部分間這種能量互動(dòng)的重要性，因而對(duì)它特別加以在意與講究。在他們的小說中，人物性格多面閃光，一個(gè)文本往往有幾個(gè)主人公或多個(gè)事態(tài)，各人物和事態(tài)間蘊(yùn)含著極大的能量，這些能量通過聚合、轉(zhuǎn)換和釋放，交纏糾錯(cuò)，從而構(gòu)成結(jié)構(gòu)上的動(dòng)力勢(shì)能?！哆叧恰贰ⅰ肚尚愫投?、《三個(gè)男人和一個(gè)女人》、《媚金.豹子與那羊》及《大淖記事》、《雞鴨名家》、《歲寒三友》、《故里三陳》……都是此中的佳本。

沈汪小說對(duì)結(jié)構(gòu)勢(shì)能的重視與追求首先表現(xiàn)在注重呈現(xiàn)性格本體在特殊情境中能量釋放的反應(yīng)。情境是人物性格的試金石與能量釋放的觸媒，面對(duì)不同的情境，同一性格本體的反應(yīng)是不同的。沈汪的敘事作品從不同角度設(shè)計(jì)情境，考驗(yàn)同一性格本體的不同側(cè)面，使人物性格具構(gòu)雙面或多面性，由此積淀成人物性格上內(nèi)蓄的本體勢(shì)能，以推動(dòng)情節(jié)的進(jìn)展與結(jié)構(gòu)的展開。在《邊城》中，男主角儺送在與天保的兄弟情爭(zhēng)的情境中，體現(xiàn)出他性格上的誠(chéng)實(shí)爽直及對(duì)愛執(zhí)著、大膽的一面；在順順“逼婚”，馬兵勸婚，碾坊誘婚的情境中，他對(duì)翠翠的愛仍忠貞不移，從而使一個(gè)敢作敢為、正直雄強(qiáng)的鄉(xiāng)村男子漢形象赫然凸現(xiàn)出來。但正是在一切人為障礙都得到祛除，兩人本可以順利結(jié)合之時(shí)，卻因記恨著老船夫做事的彎彎繞繞，記憶著哥哥的死亡而賭氣駕船下桃源，這又側(cè)顯了儺送性格中莽撞氣躁而不夠成熟的一面。《大淖記事》中的十一子也同樣征顯出性格上的多面性。在第4節(jié)“織席的情境中，十一子與巧云兩個(gè)卿卿我我，柔情似水，濃情如蜜，體現(xiàn)出十一子性格上柔弱多情的一面，但也就是這個(gè)看似柔弱的十一子，卻在第6節(jié)“遭打”的情境中寧死也不屈，崢顯了一個(gè)男子漢硬邦邦、格錚錚的氣概。由此，儺送與十一子多構(gòu)性的性格就這樣向文本中的各個(gè)情境側(cè)面輻照、反射，釋放能量，它以自己正正反反的內(nèi)在能量在復(fù)雜的情境中開拓自身的生命歷程，從而顯示出性格的豐富性以及結(jié)構(gòu)進(jìn)展的曲折性。

性格的多構(gòu)性或雙構(gòu)性所形成的本體勢(shì)能對(duì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換和變異（也可以說使突轉(zhuǎn)）也具有內(nèi)在的推動(dòng)作用。在《三個(gè)男人和一個(gè)女人》中，在平常時(shí)節(jié)里顯得柔和溫順的豆腐店老板，卻在商會(huì)會(huì)長(zhǎng)的小女兒死后，居然干出偷盜女尸這樣驚世駭俗的舉動(dòng)，由此造成結(jié)構(gòu)上的突轉(zhuǎn)?！豆世锶悺分械年惸圉q也是如此，他性子里既有好義的一面，又有好利的一面。在“撥拉橋洞口女尸”的情境里，陳泥鰍堅(jiān)持要十塊錢酬勞，人們以為他好利，但他上岸后卻轉(zhuǎn)手將錢用于給孤寡老人陳五奶奶的小孫子看病，這樣就造成了一個(gè)如駿馬受韁般令人意外的“煞尾”?？梢钥闯?，性格的多構(gòu)性在此造成了一推一挽的勢(shì)能，使結(jié)構(gòu)產(chǎn)生一起一伏、一往一返的漩渦，從而拓展了結(jié)構(gòu)的力度。

在沈汪的小說中，往往又有多個(gè)性格本體和事態(tài)，它們彼此在空間上共構(gòu)，由此形成位置勢(shì)能中國(guó)“孤掌難鳴”的俗語及“弓矢”寓言、“矛盾”寓言都表達(dá)的是這個(gè)意思。位置勢(shì)能能使各人物事件之間的關(guān)系猶如弓矢相搭、矛盾相配，相互間形成張力或彈性。位置是偶然和必然的遇合，它給人物和事態(tài)以某種難以選擇的選擇契機(jī)，給人物和事態(tài)以選擇的牽引力和扭曲力，并往往能為人物和事態(tài)的發(fā)展增添一點(diǎn)戲劇性。在《邊城》的情愛故事中，船工女兒面對(duì)著屯防軍士與楊馬兵的競(jìng)爭(zhēng)，翠翠受著天保和儺送的同時(shí)喜愛，儺送面臨著翠翠與團(tuán)總女兒的雙重選擇；在《大淖記事》中，蓮子同時(shí)面對(duì)著兩個(gè)男人：丈夫黃海蛟、情人唱戲小生，而巧云一面受到劉號(hào)長(zhǎng)的欺侮、霸占，一面又深愛著十一子。二男一女或二女一男的戀愛關(guān)系在此錯(cuò)綜、凝聚為一種位置勢(shì)能（它們形成一組組的三人結(jié)構(gòu)：“男——女——男”或“女——男——女”）。同時(shí)，由此帶來的私奔/不私奔，走馬路/走車路，渡船/碾坊，屈從權(quán)勢(shì)/不屈從權(quán)勢(shì)在事態(tài)上也構(gòu)成一種位置勢(shì)能。這種人物、事態(tài)彼此共構(gòu)所蓄積的能量主要依靠各自男、女主人公在洶涌澎湃的情海浪濤中的自我抗?fàn)幣c自主選擇而得以釋放：船工女兒選擇了屯防軍士而雙雙自盡，翠翠、儺送彼此相愛但經(jīng)歷了哥哥的橫死與爺爺?shù)谋┩觯徸优c唱戲小生私奔而留下了孤父寡女，十一子在經(jīng)歷暴打并幾乎死去后與巧云終于共結(jié)蓮理。位置勢(shì)能就在如此極度爆發(fā)中消耗殆盡，它順序經(jīng)歷了二人相愛的潛伏階段，另一人加入競(jìng)爭(zhēng)的聚集階段，三人沖突的爆發(fā)階段，直至三人重新定位的能量耗散后的重組階段，從而使文本結(jié)構(gòu)在多線糾纏、曲折跌宕而充滿戲劇性中展開和完成，形成了一種拆不散、捶不爛的內(nèi)蘊(yùn)著強(qiáng)大能量組合的結(jié)構(gòu)框架。

應(yīng)該看到，前述的本體勢(shì)能和位置勢(shì)能在沈汪的小說中都不是凝止的，它們都是在變動(dòng)中存在。原本體和新本體、原位置和新位置之間，由其反差而產(chǎn)生新的勢(shì)能，這就是變異勢(shì)能。與位置勢(shì)能較多地強(qiáng)調(diào)共時(shí)性有所區(qū)別，變異勢(shì)能強(qiáng)調(diào)歷時(shí)性，它注重時(shí)間對(duì)勢(shì)能的參與，而不同于位置勢(shì)能注重空間對(duì)勢(shì)能的參與。這個(gè)敘事學(xué)講究“同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果”之妙，沈汪也追求這種敘事上的犯、避辯證法。他們的小說不僅注重?cái)懙某?shù)，更注重?cái)懙淖償?shù)，常中有變，因而聚積為變異勢(shì)能。如《邊城》、《大淖記事》都呈顯了兩代人的愛情故事。它們都以女性為中心，女性面臨著兩個(gè)男子的追求或爭(zhēng)奪，而女性都是男女愛情中的主動(dòng)施為者，她們自主自為、自定命運(yùn)，為改變自身的處境都采取了積極行動(dòng)，這是結(jié)構(gòu)上的常數(shù)。但常中又有變，第二代人的愛情體驗(yàn)已不同于第一代人。如果我們以第一代人的愛情故事為原有相，那么第二代人的愛情故事則為變異相。在《邊城》原有相中，船工女兒與屯防軍士還擺脫不了親情和榮譽(yù)對(duì)自己的限制、羈絆，到了變異相中，翠翠與儺送已較徹底地甩掉了縛加在他們身上的親情、物質(zhì)與倫理的“鎖鏈”，本著人生的“快樂原則”，大膽相愛，他們愛得無聲無息又?jǐn)z人心魄。同樣，在《大淖記事》的原有相中，蓮子傾心于唱戲小生，她本著“兩情相悅”的欲望沖動(dòng)而與唱戲小生大膽私奔，但到了變異相中，他們的后輩巧云與十一子卻愛得更是轟轟烈烈而又無怨無悔，他們的愛已得到升華，已逾越單純的男女“兩情相悅”的本能階段，上升到人性的更深處。在《雪晴》中，巧秀娘和打虎匠、巧秀與吹嗩吶的中寨人愛得都可謂驚天動(dòng)地，但后代人的愛情卻更為曲折、傳奇。原有相、變異相作為沈汪此類文本一隱一顯、一暗一明的結(jié)構(gòu)線索，它們分中有合，合中有分，于分分合合、同同異異之間蘊(yùn)含著巨大的能量，從而形成搖曳多姿、曲折多變的雙線式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)由變異勢(shì)能造結(jié)，卻又包孕著本體勢(shì)能、位置勢(shì)能，它是三種勢(shì)能相融合而推動(dòng)結(jié)構(gòu)發(fā)展的典型。

沈從文、汪曾祺雖為師生關(guān)系，但兩人其實(shí)同為中國(guó)京派文學(xué)的最后傳人。京派文學(xué)講究藝術(shù)上的溫婉、中和、節(jié)制，有士大夫遺韻。沈從文的創(chuàng)作雖以冷色調(diào)為主，但冷中有暖，淚中含關(guān)愛；而汪曾祺則是一個(gè)典型的中國(guó)士大夫，溫爾柔和，其創(chuàng)作以暖色調(diào)為主，透露出對(duì)人性的關(guān)愛。他們小說的結(jié)構(gòu)設(shè)置也體現(xiàn)出這種藝術(shù)傾向和價(jià)值取向無論是“前——后”結(jié)構(gòu)的對(duì)照，還是結(jié)構(gòu)勢(shì)能上的講究，始終以表達(dá)關(guān)懷人、關(guān)注人性、展現(xiàn)人文情懷為主題目的。

[1]楊 義.中國(guó)敘事學(xué)[M].北京：人民出版社，1997.77.

I206.7

A

1674-3652（2011）04-0100-04

2011-05-25

肖太云（1976- ），長(zhǎng)江師范學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院講師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

[責(zé)任編輯：黃江華]