非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)意識(shí)與周貽白地方戲研究

王 雯

(江漢大學(xué) 語言文學(xué)研究所,武漢 430056)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)意識(shí)與周貽白地方戲研究

王 雯

(江漢大學(xué) 語言文學(xué)研究所,武漢 430056)

針對周貽白"非奏之場上不為功"的戲劇觀直接指向的是戲曲舞臺(tái)上的"活態(tài)"表演的事實(shí),運(yùn)用活態(tài)傳承、地域標(biāo)志性文化等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)的相關(guān)理論,探討周貽白在地方戲研究中所體現(xiàn)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)意識(shí),得出地方戲的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承應(yīng)該首先保持其地域性的結(jié)論.

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù);周貽白;地方戲;活態(tài);地域標(biāo)志性文化

周貽白在對地方戲的研究中,既建構(gòu)了戲曲聲腔流變譜系,又區(qū)分了舞臺(tái)呈現(xiàn)的地方戲差異;既總結(jié)了地方戲藝術(shù)形式上的共性,又探究了其百花齊放的發(fā)展途徑;既勾勒了地域生態(tài)之間的相互滋養(yǎng),又梳理了審美文本之間的相互借鑒;既積累了著名伶工的相關(guān)資料,又回顧整理了傳統(tǒng)戲班劇目.由此可見,周貽白對地方戲的用力之勤、用心之深.這些成果闡釋的正是周貽白"非奏之場上不為功"的戲劇觀念.所謂"非奏之場上不為功"[1]直接指向的是戲曲舞臺(tái)上的"活態(tài)".它所體現(xiàn)的戲劇觀也就是種"活態(tài)"戲劇觀,即探究古老的戲曲藝術(shù)與技藝在原生環(huán)境中生生不息的繁衍歷程與生命體征.雖然非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的手段多種多樣,但保護(hù)的要點(diǎn)是"對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)施活態(tài)保護(hù)"[2]60.而戲曲的"活態(tài)保護(hù)"理所當(dāng)然始自"奏之場上".周貽白的地方戲研究,從地域生態(tài)、文化身份和生命體征等方面給予當(dāng)下地方戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承以重要的指導(dǎo)與啟示.

一、地方戲具有與生俱來的地域性

戲劇史家周貽白在為地方戲溯源的過程中,著重從地域性的角度勾畫其演變軌跡.所謂地域性指的是"在一定的地域產(chǎn)生的,與該環(huán)境息息相關(guān),該地域獨(dú)特的自然生態(tài)環(huán)境、文化傳統(tǒng)、宗教、信仰,生產(chǎn)、生活水平,以及日常生活習(xí)慣、習(xí)俗都從各個(gè)方面決定了其特點(diǎn)和傳承.既典型地代表了該地域的特色,是該地域的產(chǎn)物,也與該地域息息相關(guān)"[3]56.因此,地方戲的地域性包括自然生態(tài)環(huán)境、社會(huì)文化傳統(tǒng)、地方風(fēng)俗等方面,它們共同孕育了地方戲并促使其在各自的生態(tài)環(huán)境里競相綻放.周貽白考證了地域性在地方戲命名、方言、聲腔和場上搬演等方面的決定性作用.

1.聲腔以地域命名

比如如何理解"南路""北路"聲調(diào),周貽白作出了明晰的分析:"湖南的'南路',是經(jīng)過江西樂平或安徽青陽蛻化出來的'四平腔',由'四平腔'推而廣之的一種聲調(diào),而再由湖北的漢劇轉(zhuǎn)播過來的.在地域言之,安徽或江西是南方,所以叫'南路'.西皮出自陜西梆子,經(jīng)襄河而至武漢,再傳流到湖南,所以管它叫'北路'.論其淵源所自,這種分別,較之稱'二黃',稱'西皮',實(shí)可表明其來處,似不能以偶然視之."[4]384由這段文字可知,周貽白注意到聲腔在跨地域性流播過程中,其名稱時(shí)常會(huì)發(fā)生變化,有的根據(jù)所經(jīng)地域來命名,有的則不然.這說明地方戲的命名有一定的隨意性,名稱本身并不體現(xiàn)聲調(diào)的藝術(shù)特性,而是以發(fā)源地為中心坐標(biāo),以其東西南北的流播方位來取名.這種命名方式應(yīng)該首先在民間普遍采用,而后成為在藝人間約定俗成的共識(shí).也正因?yàn)榇?要在原有的行政區(qū)劃和文化的語境下,才能理解聲腔之間的地域關(guān)聯(lián)以及各地方戲之間的歷史關(guān)系.因此,周貽白認(rèn)為依地域命名的聲腔既能表明聲腔之間的差異,又能顯示其各自的來路.這個(gè)看法是值得肯定和關(guān)注的.

2.方言決定地方戲的聲調(diào)差異

方言俗稱"地方話",在中國傳統(tǒng)文化中,指通行在一定地域的語言.方言是"民族語言的組成部分,也是民族語言的地域變體"[5].這種民族語言的地域變體決定了戲曲"殊狀共體"的分布特點(diǎn).以閩方言為例,通常分為閩北方言、閩東方言、莆仙方言、閩中方言和閩南方言.閩語的這種內(nèi)部分歧決定了閩劇也依東南西北不同的地域而產(chǎn)生了劇種差異.如閩東、閩北的閩劇,閩南的高甲班(戈甲班、九角班),閩西的山歌戲,莆仙的興化戲,臺(tái)灣的歌仔戲.周貽白指出:"彼此間方言不同,其聲調(diào)皆各成一路,互不相通."[4]494即方言決定了戲曲聲調(diào)的差異,使得各地方戲能夠各自為政,形成自己獨(dú)有的藝術(shù)特色.又如湘劇,舊分為高腔、湘昆、亂彈和燈戲四類.周貽白認(rèn)為,高腔、湘昆、亂彈的聲調(diào),"因各地語音及所結(jié)合的鄰省戲曲有所不同,舊有湘東、湘西、湘南、湘北之別.湘東以長沙班為代表,湘西以常德班為代表,湘南以衡陽班、祁陽班為代表,湘北以岳陽班為代表"[4]511.即地方戲的地域特征不僅有源于當(dāng)?shù)胤窖缘挠绊?而且有來自于鄰省戲曲的影響.當(dāng)然,周貽白更多強(qiáng)調(diào)的是地方語音對于地方戲的決定性作用.需要補(bǔ)充的是,語音、語匯、語法是方言組成的三要素,它們共同受到地域生態(tài)環(huán)境的影響而形成地域變體.因此,地方語匯和方言語法雖然常常被忽視,但它們同樣是地方戲保持其本色、立足于地方乃至全國舞臺(tái)的根本.正因?yàn)榈胤綉蚪⒃诟鞯胤窖缘幕A(chǔ)之上,因此從案頭文本到舞臺(tái)上賓白、聲腔的表演,都應(yīng)該從方言的語音、語法、詞匯出發(fā),以方言區(qū)文化生態(tài)特征為依據(jù)來進(jìn)行創(chuàng)作和搬演.

3.舞臺(tái)搬演具有地域性差異

北京的皮黃劇本和長沙一帶的"南北路"一樣都是源出于徽調(diào)和漢調(diào),因此劇本多"老詞".但是因?yàn)殚L沙和北京所處的區(qū)域不同,社會(huì)文化、經(jīng)濟(jì)地位有別,因此京劇逐漸在地方戲中獨(dú)立風(fēng)騷.周貽白充分肯定了京劇在藝術(shù)上的優(yōu)勢,并指出它的優(yōu)勢是令長沙一帶的"南北路"望塵莫及的.他說:"唱詞方面,北京的皮黃劇,差不多完全脫離了說書式的敘述調(diào)子,而成為純粹的代言體.聲腔方面,則已由字多聲少,而變成字少聲多.至于場子的精簡,動(dòng)作的邊式,行頭的華美,伴奏的鮮明,已為任何地方戲所不及.而且新戲疊排,名腳輩出,則長沙一帶,更覺瞠乎其后,難以追上了."[4]394早期的京劇與長沙一帶的"南北路"聲腔同源、劇本相似,但由于兩者在地域生態(tài)環(huán)境上的顯著差異,早期京劇從敘事方式、咬字行腔、服裝扮演、砌末行頭、場面配置等方方面面都呈現(xiàn)出與同源的地方劇種不同的面貌,并形成了新戲疊排、名角輩出的興盛局面.這種劇種之間的命運(yùn)興衰,充分說明了地域生態(tài)文化對于地方戲發(fā)展的客觀影響.不僅如此,地域生態(tài)文化環(huán)境甚至可以影響同一本事在不同地域的表演形式.以北京皮黃劇《掃地掛畫》與長沙班的《燒窯封宮》為例,它們"實(shí)為同一故事的兩個(gè)地區(qū)的演法"[4]395.這即是說,同一故事流經(jīng)不同地域時(shí),浸染了所經(jīng)地區(qū)的觀眾喜好和地域文化影響,呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)表演形態(tài).

由上可知,周貽白考察了地方戲與生俱來的地域天性,論證了地方戲的生命力源自其誕生和流播地區(qū)的地域生態(tài)文化環(huán)境,揭示了地方戲跨地域交流的方式.而這種跨地域交流的方式?jīng)Q定了地方戲藝術(shù)形式的多樣性.毫無疑問,地域性是地方戲的本質(zhì)屬性之一,有著決定性的意義.但地方戲的地域性又不是封閉、一成不變的,藝人們的隨處作場使得地方劇種之間建立了積極的交流與聯(lián)系.如同生物界的遺傳基因一樣,地域性是地方戲的遺傳基因,只要地方戲還存在,地域性基因就會(huì)一直對其產(chǎn)生影響.因此,地方戲的保護(hù)應(yīng)該從保護(hù)其地域性開始.

二、考量地方戲的地域標(biāo)志性文化身份

自中國昆曲藝術(shù)于2001年被聯(lián)合國教科文組織宣布為第一批"人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作"以來,我國加快了對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)保護(hù)的文化進(jìn)程,主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面.

1.劇種保護(hù)

2006年,國務(wù)院公布了"第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄"(共計(jì)518項(xiàng),其中傳統(tǒng)戲劇92項(xiàng)), 2008年公布了"第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項(xiàng)目名錄"(共計(jì)147項(xiàng),其中傳統(tǒng)戲劇33項(xiàng))和"第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄"(共計(jì)510項(xiàng),其中傳統(tǒng)戲劇46項(xiàng)).[3]325-382總共包括了昆曲、漢劇、楚劇、湘劇、閩劇、歌仔戲、儺戲、皮影戲、木偶戲等171種傳統(tǒng)戲劇.

2.代表性傳承人保護(hù)

2007年4月,文化部印發(fā)了《文化部辦公廳關(guān)于推薦國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人的通知》,確定了第二批民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、民俗等五大類的551名國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人.其中,傳統(tǒng)戲劇的代表性傳承人共計(jì)304名.[3]401-415

這些數(shù)據(jù)充分說明,地方戲是得到國家承認(rèn)、學(xué)術(shù)界認(rèn)可和民間社會(huì)普遍認(rèn)同的傳統(tǒng)文化事項(xiàng).而在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這個(gè)概念產(chǎn)生之前,周貽白就注意到地方戲的文化遺產(chǎn)價(jià)值,并在一定程度上賦予其地域標(biāo)志性文化身份.地域標(biāo)志性文化是指"人類在歷史上創(chuàng)造并以活態(tài)形式傳承至今,足以代表某一地域獨(dú)特文化傳統(tǒng)、藝術(shù)品位與科技最高水平的傳統(tǒng)文化事項(xiàng)".地域標(biāo)志性文化的認(rèn)定主要有兩個(gè)條件:一是"學(xué)界的首肯";二是"當(dāng)?shù)孛耖g社會(huì)的普遍認(rèn)同,以及這種認(rèn)同的歷史到底有多遠(yuǎn)".[2]90

周貽白認(rèn)為中國戲劇根本上來自民間,與群眾的社會(huì)生活具有緊密的聯(lián)系.為了證實(shí)這一點(diǎn),他于1954年末至1956年指導(dǎo)后學(xué)任光偉對山西的雁北地區(qū)、臨汾地區(qū)、運(yùn)城地區(qū),陜西的寶雞地區(qū)、渭南地區(qū)的農(nóng)村流行劇種,如老西府秦腔、同州梆子、蒲州梆子、晉北的耍孩兒和靈丘羅羅等做了考察.[6]210此次考察以班社成員、老觀眾為對象,圍繞原產(chǎn)地或最早流行地,重點(diǎn)對各劇種的歷史淵源、流變以及相近劇種之間的相互關(guān)系做了調(diào)查.結(jié)果發(fā)現(xiàn),農(nóng)民遠(yuǎn)比城市居民更離不開戲劇.究其原因有三:(1)戲劇行為是農(nóng)民生存理念中不可缺少的重要組成部分.(2)戲劇是祈求來年豐收、平安溫飽的重要儀式.(3)戲劇純?yōu)檗r(nóng)村社會(huì)全民參與的自娛活動(dòng).因此,"農(nóng)村確是真正產(chǎn)生戲劇并保證其繁衍生長的沃土"[6]211.由周貽白及其學(xué)生的田野調(diào)查可知,地方戲早已因其歷史淵源、生態(tài)淵源和民俗文化淵源而得到民間社會(huì)的普遍認(rèn)同.

由于對戲曲表演的重視,周貽白不但為王國維以來的戲曲研究開拓了新的路徑,而且開始把地方戲的民間認(rèn)同推到學(xué)術(shù)認(rèn)同的高度.周貽白將"激越鄙俚之音"的地方戲納入學(xué)術(shù)研究的視野,并通過田野調(diào)查成果確定其農(nóng)村社會(huì)文化身份的事實(shí)說明,他已經(jīng)試圖將地方戲作為地域標(biāo)志性文化來考量.

三、引導(dǎo)對地方戲的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)

以往的戲曲研究主要建立在物質(zhì)性的繼承的基礎(chǔ)之上,以戲曲文獻(xiàn)、文物、案頭文本的考證、考據(jù)、梳理為主導(dǎo),它為人們辨清戲曲發(fā)展的源流、軌跡,了解并保護(hù)戲曲的歷史形態(tài)提供了有效的依據(jù).而"非物質(zhì)傳承"這一名詞雖然出現(xiàn)得晚,但實(shí)際上相關(guān)工作已經(jīng)在戲曲研究中展開,只是并沒有得到學(xué)界的重視.周貽白的戲曲研究繼承了王國維文獻(xiàn)考據(jù)、考證研究的傳統(tǒng),并試圖厘清戲曲的源頭和發(fā)展脈絡(luò).但是,場上重于案頭的戲劇觀使得他能夠別開生面地以著名伶工、戲班劇目、腔調(diào)與伴奏、角色與扮演、扎扮與動(dòng)作、后臺(tái)規(guī)矩等具體戲曲活動(dòng)為另一路徑開展研究.正由于對場上之曲的戲曲本體的強(qiáng)調(diào),因此在對地方戲的研究過程中,周貽白的視角是以發(fā)掘和梳理地方戲舞臺(tái)表演的活態(tài)事實(shí)為中心的.

周貽白對地方戲的把握是以其源流為基礎(chǔ)的.在此基礎(chǔ)之上,他又總結(jié)了保持地方戲的活態(tài)性、本真性所必須遵循的兩大規(guī)律.

1.以方言、幫腔和民間故事小曲為基本構(gòu)成要素

方言、幫腔和民間故事小曲是地方戲的生長基因,它們既是各地方戲所具備的共同藝術(shù)特性,又顯示出地方戲的地域性生態(tài)邊界.共同的藝術(shù)特性是地方戲物種存在的土壤和基石,而地域生態(tài)的邊界則幫助保持地方戲獨(dú)特的美感形式.

2.以"彼此交流,各自發(fā)展"[4]479為主要生存方式

地方戲大到聲腔,小到演出劇目,都呈現(xiàn)出一種相互借鑒學(xué)習(xí)又各自獨(dú)立發(fā)展的格局.就拿"南昆" "北弋""東柳""西梆"舊時(shí)的四大聲腔來說,周貽白指出,"'昆曲'的來源較古,'弋陽腔'的變化較多, '梆子腔'的傳播較廣",柳子腔多腔摻雜.[4]522四大聲腔各有各的優(yōu)勢特長,各有各的流行地區(qū),各有各的拿手絕活.就演出劇目而言,湖北花鼓戲有《賣棉紗》,黃梅調(diào)也有這個(gè)戲,但安徽黃梅調(diào)略豐富了上場唱段內(nèi)容,劇中人除姓名外還增加了籍貫和住址,演員演唱時(shí)還以黃梅調(diào)句尾虛聲幫腔,由此以來,湖北的花鼓戲《賣棉紗》就變身成黃梅戲劇目了.又如湖南有花鼓戲《張三返情》,湖北花鼓戲也有《喻老四返情》;湖南有《小姑賢》,湖北也有《賢小姑》等.這些不同地域都有的戲,藝人在移植改編時(shí)只變動(dòng)了劇中人物的人名和他們的活動(dòng)地點(diǎn),就各自在自己的地域舞臺(tái)上搬演起來.這些事實(shí)說明,地方戲的生存不像生物界那樣物競天擇、適者生存.地方戲濃厚的地域色彩決定了其演員技藝、觀眾群、演出時(shí)空、劇目和場面等既相對獨(dú)立又相互依存.地域文化的滲透、戲班的流動(dòng)、民間藝人的隨處作場、觀眾的宗教儀式心理等,使得地方戲不斷繁衍,但是否能夠存活,則要看它們在方言、幫腔和民間故事小曲上的靈活變換了.

周貽白對地方戲的研究還有一個(gè)特別的貢獻(xiàn),即他明確指出地方戲的高臺(tái)大戲化現(xiàn)象很普遍,而這對于曾經(jīng)百花齊放的地方戲來說,并不是發(fā)展的機(jī)遇而恰恰是發(fā)展的瓶頸,是對"彼此交流,各自發(fā)展"的地方戲傳統(tǒng)生存方式的背離.由此,也深深體會(huì)到周貽白對于地方戲發(fā)展的憂慮,即如果這種高臺(tái)大戲化的傾向繼續(xù)下去,那么地方戲?qū)⑦h(yuǎn)離它天性中的民間生態(tài)傳統(tǒng)和地域生命體征,被禁錮在高臺(tái)大戲的樊籠里,從此失去其藝術(shù)魅力甚至生命力.在新世紀(jì)第二屆全國地方戲劇種發(fā)展戰(zhàn)略研討會(huì)上,劉文峰指出,閩南地區(qū)國有劇團(tuán)的獲獎(jiǎng)劇目無法下鄉(xiāng)演出,原因在于:一是"得獎(jiǎng)劇目的故事情節(jié)農(nóng)民不喜歡";二是"條件有限,農(nóng)村的廟臺(tái)無法搬演調(diào)演劇目".[7]這樣的事實(shí)說明,地方戲的"大戲化"現(xiàn)象延續(xù)至今,且因?yàn)橛辛霜?jiǎng)勵(lì)、名譽(yù)等利益的刺激, "大戲化"的地方戲正在完全遠(yuǎn)離傳統(tǒng),背棄鄉(xiāng)民和脫離故土.因此,周貽白關(guān)注到的地方戲的"大戲化"傾向,不僅是一種歷史現(xiàn)象,也是當(dāng)前地方戲保護(hù)與發(fā)展所必須應(yīng)對的現(xiàn)實(shí)問題.

四、結(jié) 語

地方戲的未來是殊途同歸還是各自發(fā)展?如何引導(dǎo)地方戲固守與發(fā)揚(yáng)其地域性特色與民間性傳統(tǒng)?如何幫助地方戲擺脫高臺(tái)大戲化的泥沼?周貽白給出了自己的回答,即"彼此交流,各自發(fā)展",也即地方戲地域性生態(tài)特征的保持和地域標(biāo)志性文化身份的維護(hù)是其生存和發(fā)展的根本.

[1]周貽白.中國戲劇史.序[M].北京:中華書局,1953:1.

[2]苑 利,顧 軍.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)[M].北京:高等教育出版社,2009.

[3]王文章.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論[M].北京:教育科學(xué)出版社,2008.

[4]周貽白.周貽白戲劇論文集[M].長沙:湖南人民出版社, 1982.

[5]李如龍.漢語方言學(xué)[M].北京:高等教育出版社,2007: 1.

[6]傅曉航,周華斌.場上案頭一大家[M].北京:知識(shí)出版社,2000.

[7]朱飛躍.注目地方戲劇種、劇團(tuán)生態(tài)——新世紀(jì)第二屆全國地方戲劇種發(fā)展戰(zhàn)略研討會(huì)綜述[J].戲曲研究,2004 (2):337.

Protection aw areness of intangible cultural heritage and Zhou Yibai's study on Chinese local operas

WANG Wen

(Institute of Language and Literature,Jianghan Univ., Wuhan 430056,China)

For the fact that Zhou Yibai's theatrical ideas of"no stage is no theatre performance"directly point to the"living" performance in Chinese opera stage,using theories of intangible cultural heritage,such as living heritage,geographical and cultural landmark,etc.,this paper discussed Zhou Yibai's protection awareness of the intangible cultural heritage during his study of Chinese local operas and concluded that local operas' protection and inheritance of the intangible cultural heritage should be the first to maintain their regionalism.

protection of intangible cultural heritage;Zhou Yibai;Chinese local operas;living;geographical and cultural landmark

1671-7041(2011)04-0107-04

I207.36

A*

2011-04-07

文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目(10DB05)

王 雯(1975-),女,江蘇儀征人,博士,講師;E-mail:w8848w@163.com