恩施儺戲的歷史源流及功能探析

岳勝友

（恩施土家族苗族自治州博物館，湖北恩施 445000）

恩施儺戲的歷史源流及功能探析

岳勝友

（恩施土家族苗族自治州博物館，湖北恩施 445000）

恩施儺戲，歷史悠久，程式復雜，被譽為中國戲劇的“活化石”，是巴巫文化與土家文化融合的產(chǎn)物。本文就恩施儺戲的歷史淵源、儺祭的程式及其面具的功能進行了詳細的剖析，旨在對這一文化遺產(chǎn)進行保護性的研究，推動恩施儺戲的傳承和發(fā)揚。

恩施儺戲；源流；功能

恩施儺戲，又名“儺愿戲”或“土地戲”，是一種以面具形式表演的、以驅鬼逐疫和酬神還愿為目的的一種藝術形式，主要流行于恩施市的三岔、紅土以及恩施州的鶴峰一帶。

一、歷史淵源

儺戲最早產(chǎn)生于先秦時期，由于在那個時代，人們無法解釋自然界中的一些現(xiàn)象，任何事情的發(fā)生都認為是上天造就的，所以萬事俱鬼神，信鬼崇巫便成為了人們的精神信仰。迎神驅鬼的巫師由此產(chǎn)生，并發(fā)展成為影響人們精神世界的巫教。

早期巴人的巴渝舞實際上也就是巫師迎神驅邪的一種表演活動，與后來流行于土家族地區(qū)的儺舞有很大的淵源。巴人戰(zhàn)時在陣前跳的舞蹈，由巫師頭戴兇神面具指揮眾舞者進行各種沖刺等恐嚇式的動作，同時巴人將領頭戴面具帶隊攻擊敵軍，被攻擊一方未曾見其陣，信其神助，后自亂倒戈。巴人的這種舞蹈一方面有迎神驅邪之意，另一方面起到了瓦解敵方意志之功。雖然這種戰(zhàn)前舞蹈有人稱其為戰(zhàn)舞，實際上稱為巫舞更為確切些。廩君死，魂魄化為白虎，因虎飲人血，后世以人祠之。這是后世巴人為紀念廩君而用人頭來祭祀的記載，也就是還“人頭愿”。在儺祭中法師有在自己頭上破血進行儺祭的祭儀，后來在儺祭時改用雄雞冠血冒充人血，來進行“還人頭愿”的祭祀活動，這顯然有巴巫的遺風。因此，可以說土家儺戲是從巴渝舞中分離出來的，后來逐步形成了自己獨特的娛神娛人的藝術表現(xiàn)形式。

土家族地區(qū)是我國目前保存儺戲最豐富、最完整的地區(qū)，是我國西南地區(qū)儺文化的代表。[1]土家族地區(qū)儺戲的興盛期是在明清之際，據(jù)道光《鶴峰州志》載：“又有祀羅神者，為木面具二，其像一黑一白，每歲于夜間祀之，名為還羅愿?！蓖巍秮眸P縣志》載：“一曰還儺愿，延巫屠豕，設儺王男女二像，巫戴紙面具，飾孟姜女，范七郎，擊古名鑼，歌舞竟夕?！薄队理樋h志》也載，“永邑民俗，喜漁獵，食膻，信鬼巫，病則無醫(yī)，惟椎牛羊，師巫擊鼓鈴，卜竹以祀鬼”。

儺戲通俗的說法是做道事、法事。在整個道事過程中儺公、儺母都必須是作為儺壇主神加以敬奉，他們起著調控眾神，驅鬼逐疫、凡事呈祥的作用。有關儺公、儺母的傳說大致有兩種：一種是兄妹通婚說，大意是：有一年人間發(fā)大洪水，其他人全部淹死了，最后只剩下一對兄妹，玉皇大帝知道后，就派一神仙下凡來叫兄妹兩人結婚生子，以延續(xù)人類，但兄妹倆一聽臉一下就紅了，很害羞。這就是為什么現(xiàn)在人們在神壇上看到的儺公、儺母臉都是紅紅的道理；另一種傳說是說兩個放牛的孩子貪玩，又怕牛吃莊稼，于是，就把在河里撿到的一男、一女兩個臉子殼放到牛的旁邊，然后磕頭作揖，說要它們幫忙把?？春?，事情很巧，牛果然沒亂跑。這事一傳開，人們一有病就去燒香保佑，病就好了。于是人們專門搭土拜臺、祭臺。有一次皇后和公主久病不能醫(yī)，聽說酬神儺祭很靈，就派人把兩臉子殼請到宮里搭臺拜祭，皇后和公主的病就好了，于是皇帝親自封兩個臉子殼為東山圣公、南山圣母，并降旨允許祭神儺戲合法存在。這兩則民間傳說首先表明儺戲與宮廷戲有一定的聯(lián)系，其次我們也看到儺祭、儺戲在形式和內容上與巫文化的驅鬼逐疫、消災納祥、陰陽調和，事事平安的目的相一致。至于儺公、儺母的起源時間目前雖沒有確切定論，但應不晚于唐代。

二、儺祭的程式

恩施儺戲，其藝術形式原始古樸，各地表現(xiàn)酬神祭祀和娛人成分各不相同。在恩施三岔鄉(xiāng)一帶，“還神壇”的表演至今還有一套完整的祭儀。它比鶴峰的祭儀要多出一戲，即“二十五”堂法事，如：交牲、開壇、清水、札灶、開壇操神、封凈、簽押、放牲祭豬、祭豬打印、造刀、交刀、迎百神、回熟、拆壇放兵、發(fā)圣、小開山、招兵、出領兵土地、扎壇、開葷敬酒、記薄、勾銷、打紅山、送神、安神等。在鶴峰則稱為“二十四戲”或“二十四壇法事”，其名目為：發(fā)功曹、迎神、修造、開山、打路、扎寨、請神、窖茶、開洞、戲豬、出土地、點猖、發(fā)猖、報卦、收兵、掃臺、邀罡、祭將、立標、勾愿、撤寨、送神等。雖然這兩地儺戲劇目名稱不同，但其儺祭全部過程，都緊緊扣住酬神獻牲的主線來進行，所不同的是三岔儺戲所有的程式完全是以迎神驅鬼的還愿戲為主，插戲極少，因此巫風極盛。而鶴峰的儺戲在儺祭過程中插戲較多，祭、戲結合。

恩施儺戲的演出程式較多，時間較長，所以在演出時一般都有簡略的程式，即所謂的“正八出”，[2]具體名目為：發(fā)功曹、迎神、掃臺、扎寨、開山、出土地、祭將、勾愿等。恩施儺戲以說詞為主，唱詞較少，演唱的都是本地生活語言，語言詼諧風趣。如恩施三岔的“還壇神”中“小開山”一出戲。戲中一人頭帶鬼面具，吹著牛角演唱，另有掌鼓者插科。掌鼓者：“小鬼、小鬼，你來此地有何干？”小鬼：“我逢山開大道，遇水栽紅苕”。掌鼓者：“不對，遇水搭浮橋”。小鬼：“侯伯老爺兵馬要來了，我該走了”。掌鼓者：“不，來了就要給事主恭喜一些”。小鬼：“給你前一喜、后一喜、左一喜、右一喜，你接兒媳婦添孫娃了，你洗都洗不贏”。掌鼓者：“一喜是一喜，你還要給他送點?！?。小鬼：“你早一壺，晚一壺，黑噠給你一夜壺，你轉過來，老鴨子啃你的背脊骨”。掌鼓者：“不是，一福還是一?！薄瓘倪@出戲中的一段我們可看出其主要是插科打渾，說笑逗趣，并沒有故事情節(jié)貫穿其中。

而在貴州德江儺戲中，小開山變名為“開山猛將”，“開山猛將”的儺戲表演角色演變?yōu)榱鶄€，即“開山”、“把壇老師”、“文王卦先生”、“幺兒媳婦”、“素牌娘子”與“鞠躬老師”，并有相應的故事情節(jié)，故事圍繞著開山猛將尋找大斧展開。在尋找大斧的過程中路遇素牌娘子，請文王卦先生卜卦，請鞠躬老師與幺兒媳婦打造斧子的故事情節(jié)。由此可見。“開山猛將”的表演形式比“小開山”的表演形式要完善得多，且更具戲曲表演的藝術。但是這種藝術形式的發(fā)展變化，又是在“小開山”原生形態(tài)基礎上發(fā)展而來的，因為從二者的唱詞中可以發(fā)現(xiàn)某些段落完全相同或相似。其它如《還壇神》中的“出領兵土地”、“記簿”、“勾銷”幾出儺戲，也可在德江儺戲中的“引兵土地”、“勾簿判官”中找到原生胚胎的架子，所以說二者具有相同的淵源。由此，我們可以說恩施的《還壇神》是德江儺戲中的的前狀態(tài)。對于相鄰地域的同一民族語言，這種親緣傳承狀況是理所當然的。

從上述不同地域的儺戲之比較，可以清楚的看出，恩施三岔儺戲《還壇神》的藝術形態(tài)更為原始，酬神祭祀的成分多而娛人表演的成分少，僅僅只是初步體現(xiàn)了由儺祭到儺戲過渡的“前狀態(tài)”，由此填補了從儺祭到儺戲過渡的空白，使土家族地區(qū)儺文化發(fā)展呈現(xiàn)出一條連貫的鎖鏈，隱含著極深的土家族儺文化內涵。

一套完整的法事，在祭祀前都要舉行程序式的法事活動，布置法壇。首先，儺師在堂屋內或堂屋外的院壩精心布置儺堂神案，堂屋正面或院壩正對堂屋的一面，布置竹子編扎的彩樓牌坊，稱為“三清殿”。殿前置一神案，案上供奉儺公、儺母的木像雕刻。另擺放令牌、神卦、司刀、玉印、牛角、牌帶、八寶銅鈴等神物，傳說這些神物都是以李老君的坐騎金角板牛制成的，例如令牌是牛舌，神卦是牛蹄，司刀是牛鼻圈等。牌坊正中即主壇懸掛“三清圖”，圖上繪著三位主神和若干小神，三位主神是誰？各地說法不一，或曰玉清元始天尊、上清靈寶天尊、太清道德天尊；或曰孔夫子、李老君、釋迦佛。除了三位主神，“三清圖”上還畫有一百多位神祗，各個儺壇供奉的神祗不盡相同，常見的有玉皇大帝、中天星主、太白金星、南極仙翁、解結斗母、王靈宮、馬元帥、十二殿閻君、十二花園姐妹，以及雷公、風伯、左簿、右判、城隍、五猖，等等。這些神祗有的屬道教系統(tǒng)，有的屬佛教系統(tǒng)，有的屬巫教系統(tǒng)，這說明了三教一體多元化的特征。三清圖兩邊各掛一幅龍匾，起保護主壇眾神的作用。龍匾兩旁各懸掛花瓶一幅，花瓶兩邊懸掛天門，功曹懸掛在主壇的側面，是守護天門的神將。這種擺掛也顯示出封建社會那種主仆之間的尊卑的關系。然后，由主壇儺師身穿法衣（麻布制），頭戴鳳冠（法帽），一手持令牌，一手擺搖八寶銅鈴正式進行儺祭。整個“還壇神”的程式過程以酬神獻牲的主線來進行。前段以唱詞為主，舞祭動作相對要少。演唱用本地方言，唱腔除第一類劇目用端公調外，其他均用本地群眾熟悉的戲曲腔調，唱腔粗獷樸實、奔放流暢。恩施儺戲演唱最明顯的特點是“幫腔”和“壓尾子”。幫腔一般用于正戲，通常是在劇中一人領唱，余者跟唱，作情緒渲染?！皦何沧印笔且怀姾?，劇中人領唱上句，下句由幫腔（樂隊或其他表演者）應和，應和者頭拍要壓在上句的末拍上，故稱“壓尾子”。伴奏樂隊一般由四人組成，樂器有鼓、大鑼、鈸、嗩吶，唱腔伴奏在段落之間作間歇性伴奏。表演伴奏有時用排于鑼鼓，有時用鑼鼓點。樂器的伴奏與舞祭者同步，整個儺祭過程具有濃郁的民族風味。

恩施的儺戲以三岔為代表，祭祀還愿的娛神成分大于娛人，而鶴峰祭祀還愿在整個儺祭中只是少部分，大部分與娛人的演藝為主。同時在恩施俗稱的高山、低山地區(qū)的儺祭還愿的過程也有大同小異之分。這是因為恩施原本地域就很廣袤，再加之山大人稀、交通閉塞，各地域之間的風俗也有所不同。因此造就了各具地方特色的民俗文化。

三、面具功能

面具在儺祭中起著非常重要的作用，在儺祭之風盛行的商周時期，主祭師方相氏頭戴“黃金四目”面具，就是為了在儺祭中達到迎神驅邪的效果?！吨芏Y夏宮》載：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣來裳，執(zhí)戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室驅疫?！痹趦辣硌葜?，面具則成為儺戲造型藝術的重要手段，也是儺戲中不可缺少的一項內容。而在一些地方的考古發(fā)掘中面具也多有發(fā)現(xiàn)。如重慶巫山大溪出土的雙面石雕人面、湖南溆浦出土的漢代滑石吞口等。這些面具的出現(xiàn)，說明作為儺祭的伴生物——面具，其產(chǎn)生和發(fā)展的歷史悠久。

面具在儺祭表演中，它作為一種神化的符號，被認為是人神溝通的媒介，[3]人戴上面具就是神，這是人與神兩個角色的轉換，它表現(xiàn)為兩大功能。

（一）神祗的象征

這主要是在儺祭中所擔當?shù)氖裁唇巧鶝Q定他所代表的是哪路神仙。面具作為原始神系的組成部分，其不同的神態(tài)，再現(xiàn)了巫儺眾神在驅鬼逐疫方面所承擔的角色和責任，其所代表的是氏族或家族之神靈，而裊裊香蠟便成為人們意愿直通神靈世界的象征。

在具有儺文化故鄉(xiāng)之稱的恩施三岔鄉(xiāng)的文化站里，收集了大約一百多個面具，經(jīng)常出現(xiàn)在儺戲中的的有吞口、山神、獵神、白龜、牛王、張龍、趙虎、水神、吊頸鬼、孫悟空、八戒、沙僧、唐僧、開山大將、土地、鬼精、楊戩、包拯、周顛、丫角九娘、仙女、丑和尚，笑羅漢、懶童、鐵匠、龍馬、楊任、方相氏等。

（二）通靈媒介

面具的通靈功能是由其工具屬性決定的，人戴上面具便隔絕了與現(xiàn)實世界的聯(lián)系與交流，便失去了自我，精神和意識被面具所具有的強大的魔力所威懾，從而進入一種特殊的精神狀態(tài)，使表演者自感已與超自然力建立了聯(lián)系，甚至融為一體。對參祭者來說，表演者戴上面具使他們看到的不再是儺祭者本人的面目，而是具有特定神格的神面，從而確信表演者已進入了神靈世界。正是從這個意義上說，面具為表演者和觀看者雙方營造了共同的精神心理意境。恩施土家族地區(qū)俗稱面具為“臉子殼殼”，一般由柳木制作，也有楊木制作的。這不僅是由于柳木輕、不易裂開，而且主要是柳木在民間被認為是避邪之物，用它制作面具，有求吉納祥，驅邪之意。

面具作為宗教藝術的凝化物，是儺戲文化的載體。只有經(jīng)過道師或端公開光過的面具，才具有不可褻瀆的靈性，與神靈有等同的作用。在儺戲演出時，儺祭成員必須事前沐浴更衣、燒香、禮拜，才能接觸、配戴面具。

四、土家族儺戲傳承的歷史原因

古老的儺戲之所以能在土家族地區(qū)較完整地保存下來，主要有以下三個原因。

一是民族心理原因。巫鬼文化是人類早期文化的重要組成部分，是一種最原始的意識形態(tài)。原始人從自己的經(jīng)驗中，創(chuàng)造了多種多樣的巫術形式，如祈求、驅趕巫術；詛咒、靈符巫術；占卜禁忌巫術等。后期的巫師或道士，更不斷使其具體化、神秘化。儺戲由于與原始宗教和巫、道教的淵源關系，演出中，上述巫術活動的遺存，都有不同程度的再現(xiàn)。在土家族的巫儺文化中，其自然崇拜和祖先崇拜在人們的思想意識上占據(jù)著主要地位。儺戲即運用面具的通神靈功能，打著消災避邪的旗號，通過祭祀祖先神靈，達到保佑己族或者個人平安的目的。據(jù)《永順府志》載：“土人善漁獵，信巫鬼，病則無醫(yī)，惟椎牛羊，巫師擊鼓，卜株卦以祀鬼?！蔽變呀?jīng)成為力量的象征，也是驅邪逐鬼、鎮(zhèn)妖祛病的煞星，它使一切鬼魔聞風喪膽，因而是人們心目中的“保護神”。儺神在人們心中成為善的保護者，惡的懲罰者，扶危安良、賜吉送福，給弱者精神慰藉，給失望者以希望，借助“神力”御兇化吉、除暴懲惡。儺神反映的是人們迎神驅邪的普遍心態(tài)和生生不息的生命意識。

二是社會形態(tài)原因。在土家族地區(qū)，由于漢族封建統(tǒng)治者長期推行“蠻不出峒、漢不入境”的民族隔離政策，進一步加深了土家族地區(qū)的封閉性，從而禁錮制約了土家族社會的正常發(fā)展進程。長期的漁獵經(jīng)濟模式，造就了這一地區(qū)經(jīng)濟基礎薄弱，使人們更加依賴上天神靈來保佑其生產(chǎn)生活的順利。再加少數(shù)民族上層的部族集團為維護既得的利益和鞏固其統(tǒng)治地位，利用巫儺宗教控制人們的意識形態(tài)。這就使得土家的原始文化意識形態(tài)遺留在這塊古老的土地上，使儺文化的傳承和發(fā)展得以繼續(xù)，也使土家族儺文化的這種儺祭到儺戲的過度階段原生態(tài)保持了完整性。

三是地理環(huán)境原因。恩施毗鄰的湘、渝、黔土家族地區(qū)，本身的巫文化就相當發(fā)達，這就使恩施地區(qū)的巫儺文化受其影響較大。在毗鄰巫儺文化傳入之后，經(jīng)過本土文化地吸收發(fā)展而形成了恩施特色的儺文化。再由于土家族地區(qū)山大人稀，交通閉塞，外部環(huán)境的變化對土家族地區(qū)的文化環(huán)境改變沒有形成強力的沖擊，因此特殊的地理環(huán)境為儺文化在本區(qū)域內得以繼續(xù)成長和發(fā)展提供了土壤。從以上儺文化在土家族地區(qū)的發(fā)展演變我們可以看出，儺文化具有鮮明的傳承特點，至今仍完整地保存了其原生形態(tài)，特別是恩施“還壇神”體現(xiàn)的由儺祭到儺戲過渡的“前儺戲”狀態(tài)更具有寶貴的學術價值，被專家學者譽為“中國戲劇的活化石”。

五、結 語

總而言之，恩施儺文化是繼承了巴巫文化，并與后來的土家儺文化相融合，形成具有自身特點的土家族儺文化，在中國儺文化發(fā)展史上有著特殊的位置，它包含了中國傳統(tǒng)文化中的多元宗教，其中包括巫教、佛教、道教等元素。作為一種奇特的原始文化現(xiàn)象，它在三千多年的歷史發(fā)展中，形成了極其豐富的文化積淀，隱含了深厚的文化意蘊，為人類學、民族學、宗教民俗學和藝術學研究提供了寶貴的資料。

附記：本文在修改過程中得到了恩施土家族苗族自治州博物館研究館員朱世學先生的指導和推薦，在此謹表感謝。

[1]曹毅.土家族儺文化淺論[J].民族論壇，1995（1）.

[2]恩施州民族事務委員會編.恩施土家族苗族自治州民族志[M].北京：民族出版社，2003.

[3]朱世學.土家族儺戲面具的演化特點及功能[J].民族論壇，1995（4）.

Analysis On The Historical Origin and Functional of Ensi Nuo Opera

YUE Sheng-you
(Museum of Enshi Tujia and Miao Autonomous County, Enshi, 445000 Hubei)

With a long history and complicated procedure, Nuo Opera in Ensi is honored as the “l(fā)iving fossil”of Chinese opera, and is the integrated product of Bawu culture and Tujia Culture. This article has a detailed discussion of the historical origin, worship procedure and musk function of Nuo Opera in Enshi, with the aim of implementing protective research of this cultural inheritance and pushing forward its inheriting and spreading.

Enshi Nuo Opera; historical origin; function

J825

A

1009-8135（2011）04-0034-04

2011-03-18

岳勝友（1967-），男，湖北恩施人，恩施土家族苗族自治州博物館助理館員。

（責任編輯：于開紅）