荒誕派戲?。赫Z言的無力與真實(shí)

吳桂金，王敬群

（1.山東科技大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，山東青島，266510；2.山東省外事辦公室，山東濟(jì)南，250001）

荒誕派戲?。赫Z言的無力與真實(shí)

吳桂金1，王敬群2

（1.山東科技大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，山東青島，266510；2.山東省外事辦公室，山東濟(jì)南，250001）

荒誕派戲劇對(duì)傳統(tǒng)的反叛突出體現(xiàn)在對(duì)語言的貶低上，在此通過多貝克特、尤涅斯庫(kù)、品特和阿爾比等荒誕戲劇語言特點(diǎn)的分析，指出作為人類思維和交際的工具的語言已經(jīng)解體?；恼Q派戲劇中的荒誕語言反映了現(xiàn)代語言哲學(xué)和語言學(xué)的觀點(diǎn)，語言的非理性化與現(xiàn)實(shí)的荒誕性具有同一性?；恼Q派戲劇的荒誕語言既體現(xiàn)了語言交際功能的無力，又表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界荒誕的真實(shí)。

荒誕；解體；反戲劇；真實(shí)

語言是人類最主要的思維和交際工具，是人們用來表情達(dá)意、交流思想的符號(hào)系統(tǒng)。海德格爾認(rèn)為，語言是“存在的家園”，“只有語言才能使人成為作為人的生命存在”［1］。語言還是文學(xué)的根本材料，是文學(xué)的第一要素。高爾基說：“文學(xué)的第一個(gè)要素是語言。語言是文學(xué)的主要工具，它和各種事實(shí)、生活現(xiàn)象一起，構(gòu)成了文學(xué)的材料”［2］。戲劇作為文學(xué)非常重要和古老的文學(xué)形式當(dāng)然也離不開語言。亞里士多德認(rèn)為，語言是戲劇藝術(shù)最重要的媒介，“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用”［3］。語言在戲劇中起著展開戲劇情節(jié)、塑造人物形象、表現(xiàn)戲劇沖突、揭示主題思想、描繪環(huán)境等作用。廣義的戲劇語言包括人物語言和舞臺(tái)說明，狹義的戲劇語言特指戲劇中人物的臺(tái)詞。本文中說到戲劇語言時(shí)，特指的是戲劇的人物語言。舞臺(tái)上活生生的人物形象離不開語言來展示其存在的價(jià)值和意義。

一、荒誕派戲劇的反戲劇性

荒誕派戲劇是盛行于20世紀(jì)五六十年代的一個(gè)戲劇流派，因其對(duì)傳統(tǒng)戲劇的徹底反叛，又稱反戲劇派。它的理論基礎(chǔ)是存在主義哲學(xué)，認(rèn)為存在即荒誕?；恼Q派戲劇不同于以往的荒誕文學(xué)就在于它從內(nèi)容到形式都是荒誕的，它對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行了徹底的解構(gòu)：擯棄結(jié)構(gòu)、情節(jié)、語言上的邏輯性和連貫性，用象征、暗喻的方法表達(dá)主題，用輕松的喜劇來表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題。

受存在主義哲學(xué)的影響，荒誕派劇作家認(rèn)為世界是荒謬的，人生是不可知的。他們?cè)趧∽髦忻鑼懍F(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖以及人生的痛苦與絕望，表現(xiàn)人類荒誕處境中所感到的抽象的苦悶心理。既然“荒誕”是世界的本質(zhì)，那么戲劇就應(yīng)該表現(xiàn)“非理性”的內(nèi)容。他們的作品刻意打破傳統(tǒng)的戲劇常規(guī)，劇中沒有嚴(yán)格的時(shí)空觀念，也沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)，沒有性格鮮明的人物形象，也沒有扣人心弦的戲劇沖突。有的只是一群舉止荒誕怪異、語言顛三倒四、思維混亂而無邏輯的人。

西方傳統(tǒng)戲劇一直遵循亞里士多德以來的摹仿說，認(rèn)為戲劇就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和摹仿，特別是現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的戲劇，更是強(qiáng)調(diào)逼真自然的摹仿，要求戲劇有鮮明的情節(jié)、展現(xiàn)矛盾沖突的動(dòng)作和反映人物性格的人物對(duì)白?；恼Q派戲劇則或者情節(jié)極其怪誕或者幾乎沒有情節(jié)，動(dòng)作重復(fù)，人物語無倫次。如貝克特的《等待戈多》，根本沒有傳統(tǒng)意義上的情節(jié)，只是兩個(gè)人的無盡的等待，第一幕和第二幕幾乎沒有什么差別，人物的對(duì)話顛三倒四，毫無意義?！断！分腥藗兌紶?zhēng)相變成犀牛，《椅子》中演講者竟是啞巴，故事可謂荒誕至極?？梢赃@樣說，荒誕派戲劇超越了傳統(tǒng)的真實(shí)摹仿，從而表現(xiàn)更高層次的真實(shí)。

傳統(tǒng)戲劇注重戲劇的道德教化功能。亞里士多德的情感凈化說影響了一代又一代的劇作家，從古典主義、啟蒙主義一直到近現(xiàn)代，戲劇的教育功能，懲惡揚(yáng)善、曉之以理、動(dòng)之以情的功能得到極大的發(fā)揮。然而，荒誕派戲劇放棄了戲劇的道德教化這一功能，展示給讀者/觀眾一個(gè)抽象的赤裸裸的無序的荒誕的現(xiàn)實(shí)，以新的戲劇形式呈現(xiàn)人類真實(shí)而又痛苦的生存狀態(tài)。尤涅斯庫(kù)、阿莫達(dá)夫、貝克特、品特、阿爾比等劇作家直面現(xiàn)代人所生存的荒誕而混亂的現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為人的存在也是無意義和虛無的。在一個(gè)毫無意義的世界上存在的現(xiàn)代人精神空虛，孤獨(dú)無助，交流困難。因而，荒誕派戲劇帶給讀者/觀眾的也只能是一個(gè)荒誕不經(jīng)的世界，沒有任何的說教和教化。尤涅斯庫(kù)曾說，“戲劇家就是寫戲，他的戲只提供見證，不進(jìn)行說教”［4］。

荒誕派戲劇的反戲劇特點(diǎn)突出表現(xiàn)在戲劇語言上。傳統(tǒng)戲劇語言指劇中人物的對(duì)話，它起著展開劇情、刻畫人物和體現(xiàn)主題等作用。而荒誕派戲劇語言卻失去了傳統(tǒng)戲劇語言的功能，甚至語言在戲劇中的重要地位。馬丁·埃斯林曾經(jīng)說過，“假如說，一部好戲靠的是機(jī)智的應(yīng)答和犀利的對(duì)話，那么這類戲則往往只有語無倫次的夢(mèng)囈”［5］。一方面，從劇中人物的交流來看，言語與行為的嚴(yán)重分離和語言邏輯的迷失，使言語和行為的意義被消解，其交際的功能喪失殆盡。另一方面，從讀者觀眾與劇中人物的交流來看，荒誕不經(jīng)的情節(jié)和破碎的語言阻斷了他們之間的交流，語言解體，語言的意義消失。

荒誕派戲劇語言作用的貶低還體現(xiàn)在“直喻”手段的使用上。傳統(tǒng)戲劇依靠邏輯清晰的語言來理智的表現(xiàn)手段表現(xiàn)精神和心理活動(dòng)?；恼Q派戲劇中語言的作用大大降低，往往采用“直喻”的手段，即不讓人物訴說自己的感受，而是要整個(gè)舞臺(tái)直接通過形象表現(xiàn)人物的感受，使觀眾直接從形象體驗(yàn)到這種感受。因而，在荒誕派戲劇中，舞臺(tái)道具的作用非常大，可以被看作是延伸的戲劇語言。

二、荒誕戲劇語言的特點(diǎn)：語言的荒誕與無力

按照結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，語言作為一種符號(hào)系統(tǒng)，具有能指和所指兩個(gè)部分。能指和所指之間的關(guān)系是任意的，兩者之間沒有內(nèi)在的、自然的聯(lián)系，也就是說，某個(gè)特定的能指和某個(gè)特定的所指的聯(lián)系不是必然的，而是約定俗成的。正是依靠語言符號(hào)的這一特性，語言成為人們表情達(dá)意進(jìn)行交流的媒介。薩皮爾·沃爾夫甚至提出語言決定論，強(qiáng)調(diào)語言的重要作用。然而，在荒誕派戲劇中，出現(xiàn)了語言能指和所指的錯(cuò)位，語言作為交際媒介的作用被大打折扣。

（一）語言的破碎和解體：貝克特的戲劇

馬丁·埃斯林在其《荒誕派戲劇》中說，“荒誕派戲劇傾向于徹底地貶低語言，傾向于以舞臺(tái)本身的具體和客觀化的形象創(chuàng)造一種詩(shī)。語言本身在這一概念中仍然起著重要作用，但是在舞臺(tái)上發(fā)生的事情優(yōu)于人物說出的詞語，有時(shí)甚至與其矛盾”［6］9-10。這一點(diǎn)在貝克特的戲劇中非常典型。《等待戈多》中的弗拉基米爾和愛絲特拉岡在等待戈多時(shí)的對(duì)話或者重復(fù)或者自說自話，內(nèi)容上前言不搭后語，完全違反了交際的合作原則，如果說這種對(duì)交際合作原則的違背有什么言外之意的話，那就是向我們傳遞了一個(gè)信息：語言交際的無力。語言已經(jīng)失去或部分失去它交際的功能，退化成了等待時(shí)間空白的填補(bǔ)物。人物的對(duì)話缺少必要的連貫性，內(nèi)容空洞，思維混亂，存在大量的重復(fù)、停頓和沉默。

貝克特劇中人物的對(duì)話往往顯得前后矛盾、語無倫次，這是因?yàn)槊總€(gè)詞在有時(shí)間產(chǎn)生意義之前就被下一個(gè)詞消滅了。正如埃斯林所說，“事實(shí)上，貝克特劇作中的對(duì)話時(shí)常建立在每句話都消滅前面說出的一句話的原則上”［6］53。之所以如此，這與貝克特對(duì)語言的態(tài)度有很大關(guān)系。貝克特對(duì)語言的態(tài)度可以說是矛盾的。一方面，作為作家，他始終要同語言打交道，他熱愛語言；然而另一方面，他對(duì)語言作為表情達(dá)意的工具的不確定性和局限性有深刻的了解，因而，他又拒絕語言。他認(rèn)為，在一個(gè)已經(jīng)失去意義的世界上，語言成了純粹的聲音，喪失了一切意義，變成了無意義的嗡響。埃斯林認(rèn)為，“如果說貝克特的作品關(guān)心的是表達(dá)在一個(gè)處于不斷變化的世界上尋找意義的困難的話，那么他的語言的使用，就是要探索語言既作為一種交流手段，又作為一種表達(dá)確切論斷的載體即思想的工具所具有的局限性”［6］54。正是語言的不確定性和模糊性使它失去了意義，因而也失去了作為交流手段的功能。從這個(gè)意義上說，貝克特的戲劇更多地表達(dá)了語言的破碎和解體。尼克勞斯·蓋斯納對(duì)此很有研究，他在《語言的弱點(diǎn)》一文中列出貝克特語言解體的多種方式，如誤解、陳詞濫調(diào)、同義反復(fù)以及“電報(bào)體”等等。這里似乎有個(gè)悖論，既然語言已經(jīng)失去其交際功能，那么貝克特就是在運(yùn)用失去交際作用的語言來進(jìn)行交際。埃斯林認(rèn)為，貝克特可能貶低了作為終極真理的交流工具的語言，但有一點(diǎn)是肯定的：他表明了自己是一位作為藝術(shù)媒介的語言大師。借助于道具、動(dòng)作和舞臺(tái)形象等，他延伸了戲劇的語言，給戲劇語言增加了一種新的緯度：動(dòng)作的復(fù)調(diào)。

（二）語言的僵化與失落：阿達(dá)莫夫和尤涅斯庫(kù)的戲劇

如果說貝克特貶低語言作為觀念思想的載體或者作為交流人類生存狀況問題的工具在現(xiàn)代社會(huì)的無力，法國(guó)荒誕派戲劇的語言也同樣反映了現(xiàn)代社會(huì)人類交際的困難，甚至無語。語言已經(jīng)僵化凝固，詞語、句子變得空洞，失去了意義。

阿爾蒂爾·阿達(dá)莫夫認(rèn)為，我們這個(gè)世界已經(jīng)失去神圣之感。世界意義的失落和語言的退化是相互聯(lián)系的，而這二者又與信仰的喪失、神圣儀式和神圣神話的失落相聯(lián)系。當(dāng)存在本身變得荒誕時(shí)，語言也必然變得空洞和荒誕。阿達(dá)莫夫的劇作《侵犯》中的皮埃爾一直致力解讀一位已故作家的難以辨認(rèn)且字跡消退的手稿，在一定意義上，他在試圖同已故作家進(jìn)行交流。然而，由于周圍一片混亂，他根本無法解讀稿件的意義。他回避同他人的接觸，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)交流越來越困難。在他心目中，語言正在解體，人們花費(fèi)了太多的時(shí)間思考詞義，到頭來卻發(fā)現(xiàn)一切毫無意義。手稿如此，生活也是如此。

1958年肯尼思·泰南曾警告讀者，“這里有一位作家，他隨時(shí)準(zhǔn)備宣布，詞語是沒有意義的，人與人的一切交流都是不可能的”［6］85。這位作家就是歐仁·尤涅斯庫(kù)。尤涅斯庫(kù)被認(rèn)為是一個(gè)蓄意的反現(xiàn)實(shí)主義者，他認(rèn)為社會(huì)本身形成了人與人之間的一種障礙，而語言只是陳腐、空洞的公式和口號(hào)而已，正是由于這種凝固僵化的語言，人們之間進(jìn)行交流是不可能的?！抖d頭歌女》的語言充分證明了這一點(diǎn)。尤涅斯庫(kù)曾稱《禿頭歌女》是一部“語言的悲劇”［7］95。據(jù)說他創(chuàng)作這部劇的靈感來自英語教科書，里面的一些“陳詞濫調(diào)和老生常談曾經(jīng)具有意義，現(xiàn)在卻變得空洞和僵化，讓位于虛假的陳詞濫調(diào)和虛假的老生常談；它們分解成為粗野的漫畫和戲仿，最后語言自身分解成為詞語的散亂碎片”［7］92。劇中描寫了馬丁夫婦和史密斯夫婦之間無聊的對(duì)話，大量使用了會(huì)話手冊(cè)中的對(duì)話，涉及到詞匯、語法等成份。這種日常生活中陳詞濫調(diào)的過度使用是一般戲劇作品中很少見的。另外，隨著劇情的發(fā)展，人物的對(duì)話不僅不符合人物的環(huán)境，而且往往脫離了思想和正常的感情，變得越來越不連貫和不可理解。最后，對(duì)話和獨(dú)白混淆起來，語言竟變成了聲音和叫喊。語言已不是交流思想、展示人物性格的工具，而成了單純的生理現(xiàn)象。這樣的語言，是以往劇作中從未有過的，充分體現(xiàn)了語言的僵化和荒誕。

尤涅斯庫(kù)的另一個(gè)劇本《上課》也是有關(guān)語言的。里面的教授學(xué)識(shí)淵博，他指出，即使發(fā)音相同的詞，在不同的語言中其意義也會(huì)有諸多的細(xì)微差別。當(dāng)一個(gè)意大利人說“我的祖國(guó)”和一個(gè)東方人說“我的祖國(guó)”時(shí)，同一個(gè)詞匯所指示的卻是完全不同的事物。因而，詞語無法傳達(dá)意義，交流基本上是不可能的。劇中的教授和他的學(xué)生無法溝通，最終導(dǎo)致教授殺死了學(xué)生。如果說在這兩部劇作中，語言雖然退化，變成僵化的陳詞濫調(diào)，人們卻依然在用不可交流的語言進(jìn)行交流的話，《椅子》一劇則更加荒誕，語言退化成了支支吾吾的聲音。住在一座四面環(huán)海的圓形古堡中老頭和老太太，在臨終之前，等著一群重要貴賓的到來，聆聽“整個(gè)世界所傳達(dá)老頭的信息”。他自己不是演講家，于是他聘請(qǐng)了一個(gè)專業(yè)人士來進(jìn)行傳達(dá)。老人搬椅子招待他們的客人，但觀眾只能看見舞臺(tái)上不斷增加的椅子，卻看不到任何客人。最后皇帝來了，演講家也出現(xiàn)了。但他又啞又聾，只能發(fā)出支支吾吾的聲音。他試圖在黑板上寫字，可那只是一堆無意義的字母和“再見”兩字。

可見，語言被徹底顛覆，它被降低到了相對(duì)次要的作用。尤涅斯庫(kù)認(rèn)為“戲劇中的語言運(yùn)用非常狹窄地局限于諸如‘對(duì)話、矛盾和沖突的詞語’這些語言。在戲劇中，語言本身不是目的，而僅僅是許多要素中的一種；作者可以自由地處理它，他可以使得情節(jié)與文本互相矛盾，或者人物的語言完全破碎。這也是一種方法，它服務(wù)于尤涅斯庫(kù)戲劇中潛在的強(qiáng)化模式。語言也可以轉(zhuǎn)化為戲劇素材，方法是‘把它推向它的極端。給與戲劇以它的真正本分，這就在于走向極端，必須把詞語拉伸到它們的最大限度，必須使得語言幾乎爆炸，或者使得它因?yàn)闊o法容納其意義而毀滅’”［7］126-127。

（三）語言的含混與暴力：品特的戲劇

語言交際功能的喪失是荒誕派戲劇語言的一個(gè)突出特點(diǎn)。哈羅德·品特作品中的人物語言同樣也不是傳統(tǒng)意義上人們之間進(jìn)行交流的橋梁，相反，卻成為人們交流的障礙。品特戲劇中的人物對(duì)話反復(fù)、短促、破碎、啰嗦、毫無意義，充滿停頓和沉默。劇中充滿凡俗的生活細(xì)節(jié)與日常閑談，人物對(duì)話往往出現(xiàn)自言自語、絮絮叨叨、答非所問、胡攪蠻纏、強(qiáng)詞奪理等?！端筒松禉C(jī)》中的殺手班和格斯呆在一間地下室，準(zhǔn)備執(zhí)行一個(gè)任務(wù)。然而，命令遲遲沒有下達(dá)，二人為了打發(fā)時(shí)間進(jìn)行一些無聊的談話，格斯不停地問一些不著邊際的問題，班的回答卻常常答非所問，二人談話的目的只是使語言游戲進(jìn)行下去，問與答只是程式化的社交方式。二人甚至為了是“點(diǎn)水壺”還是“點(diǎn)煤氣”進(jìn)行爭(zhēng)執(zhí)。二人的爭(zhēng)執(zhí)一方面說明了他們的無聊和荒誕，另一方面也向讀者/觀眾展示了語言的特點(diǎn):語言的含混和多義。不同的詞語可以表達(dá)相同的意思（或者說動(dòng)作），而相同的詞語也可以具有不同的含義。語言的含混性和多義性從一個(gè)側(cè)面造成了人物交流的困難。

然而，在品特看來，人們不是沒有能力用語言進(jìn)行交流，“而是一種故意回避交流。人與人之間的交流本身是如此地可怕，以至于寧愿不斷斗嘴，不斷談?wù)撈渌虑椋挥|及他們關(guān)系的實(shí)質(zhì)”［7］164。語言不是交流的工具，相反卻成了進(jìn)行掩飾的工具。他們用語言來掩飾他們的內(nèi)心，掩飾社會(huì)現(xiàn)實(shí)，語言成為他們逃避現(xiàn)實(shí)的手段。班和格斯的關(guān)于報(bào)紙上一個(gè)小女孩殺死一只貓的新聞的對(duì)話，無不在掩飾自己作為殺手的現(xiàn)實(shí)。

在品特的戲劇中，語言還被賦予了另外一種功能，那就是威脅和暴力。劇中人物用語言掩飾內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也是在保護(hù)自己免受威脅和暴力。品特的戲劇多以房間作為背景，借以說明人的孤獨(dú)，而外人的闖入則對(duì)他們的孤獨(dú)和存在都構(gòu)成了威脅。在看似含混不清、毫無意義的對(duì)話的背后，卻充滿了威脅和暴力，而停頓和沉默則加劇了這種威脅?！斗块g》、《生日宴會(huì)》、《看管人》等劇中，語言都充滿了威脅和暴力。在《看管人》第三幕，戴維斯將要掌管房子時(shí)，埋怨阿斯頓對(duì)他不好，說了很長(zhǎng)的一段話“……你那樣粗暴地對(duì)待我，使我已經(jīng)受夠了。我見過的好日子比你見過的要好多啦，伙計(jì)。無論如何，誰也不曾把握弄進(jìn)那里免去。我是個(gè)頭腦健全的人！因此，你不要整我了。只要你待在你的地方，我就沒事。只要你待在你的地方，只要求你做到這一點(diǎn)。因?yàn)?，我可以告訴你，你的兄弟在注意著你呢。他了解你的一切。我這這兒叫了一個(gè)朋友。你不用擔(dān)心那個(gè)。我這哪兒叫了一個(gè)真正的好朋友……”［8］在這段看似含混不清的話后，我們完全可以體會(huì)到語言背后的含義：你（阿斯頓）是個(gè)頭腦不健全的人，你不配掌管這房子，你弟弟（米克）和我是朋友，他信任我，你會(huì)受到懲罰的。語言的威脅和暴力暴露無遺。

（四）語言的虛偽與荒誕：阿爾比的戲劇

語言的貶值與荒誕同樣反映在在美國(guó)劇作家愛德華·阿爾比的劇作中。語言不再是人們進(jìn)行交流的工具，相反它成為人們掩飾自我內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)的工具?！墩l害怕弗吉尼亞·沃爾夫？》中的四個(gè)主公用語言編造了各自的幻想，生活在謊言和自我欺騙之中。喬治學(xué)術(shù)上沒有什么成就，事業(yè)上也成功，現(xiàn)實(shí)生活中不能成功地與他人溝通和交流，瑪莎不滿意自己的生活，內(nèi)心充滿對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼和絕望，二人各自生活在自己的幻想世界，無法真正溝通和交流。她和喬治用語言編織了有關(guān)他們的孩子的謊言，借以掩蓋他們的婚姻狀況的現(xiàn)實(shí)以及對(duì)此的恐懼。他們哼唱的歌曲“誰害怕弗吉尼亞沃爾夫”其實(shí)是“誰害怕大灰狼”，用弗吉尼亞·沃爾夫代替大灰狼也是他們用語言逃避現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心孤獨(dú)和恐懼的策略。

語言的虛偽和荒誕在《動(dòng)物園故事》中有非常典型的體現(xiàn)。這是一個(gè)獨(dú)幕劇，靠皮特和杰瑞這兩個(gè)來自不同背景的人之間的對(duì)話展開。杰瑞語無倫次地喋喋不休地講述著自己的故事，皮特則只是被動(dòng)應(yīng)對(duì)，說著一些言不由衷的話，用陳腐的詞語來掩飾其思想的貧乏和沒有主見。杰瑞則用“我去過動(dòng)物園了”這樣的話來掩飾自己的孤獨(dú)以及對(duì)交流的渴望。重復(fù)和陳腐的詞語的大量使用是交際失敗的表征。劇本的開頭，杰瑞問正在長(zhǎng)椅上看書的皮特是否介意和自己談?wù)?，皮特雖然老大不情愿，卻一再重復(fù)他不介意。皮特言不由衷的“不”充分說明了語言的虛偽性。其實(shí)他是討厭杰瑞的打擾，或者說他是拒絕與他人的交流的，他寧肯待在自己的世界里。這兒的語言不是用來交流思想、表達(dá)現(xiàn)實(shí)的，相反，它是自我隔絕掩飾內(nèi)心手段?！秳?dòng)物園故事》表現(xiàn)的同樣是人類的孤獨(dú)寂寞，語言的虛偽和荒誕致使人們之間無法或不愿溝通。在他們身上，語言已經(jīng)失去了交流的功能。或許，劇終時(shí)杰瑞把刀塞給皮特，而自己撲上去時(shí)，二人才真正達(dá)到溝通與交流。

三、荒誕語言反映的荒誕現(xiàn)實(shí)：語言的真實(shí)

英國(guó)戲劇評(píng)論家阿諾德·欣奇利夫曾指出，荒誕派戲劇最富于革命性的地方在于它對(duì)待語言的態(tài)度上。對(duì)于荒誕派戲劇支離破碎、缺少邏輯性和確定性的語言，他認(rèn)為“只有透過文法的障礙和語言中的陳詞濫調(diào)，才能洞悉思想的深處”［9］。對(duì)語言的創(chuàng)新是荒誕派戲劇的顯著特點(diǎn)之一，不論是貝克特碎片式的語言，還是尤涅斯庫(kù)僵化的陳詞濫調(diào)、充滿威脅和暴力的品特式語言或者阿爾比虛偽荒誕的語言，無不是對(duì)傳統(tǒng)戲劇語言的顛覆。

（一）荒誕語言反映的語言的真實(shí)

語言問題是20世紀(jì)理論界最關(guān)注的問題之一。索緒爾從哲學(xué)的“邏各斯中心主義”的出發(fā)，認(rèn)為語言屬于抽象的符號(hào)系統(tǒng)，一切符號(hào)都可以分為“能指”和“所指”兩部分。現(xiàn)代語言哲學(xué)不再把語言僅僅視為一種指向語言之外的某種東西的工具，而是認(rèn)為語言是生命和事物存在的一種形式，世界不是語言表述的對(duì)象或語符之外的那個(gè)所指，它就存在于語言之中，世界和語言是同構(gòu)一體的。生命和事物的存在就是一種語言的存在，“我的語言的界限意謂我的世界的界限”［10］。海德格爾認(rèn)為，語言構(gòu)成了人的此在的基礎(chǔ)，號(hào)召人們?cè)谡Z言中獲得“詩(shī)意”的“棲居”。不存在不經(jīng)過語言的對(duì)象，不存在不經(jīng)過語言的意識(shí)。語言對(duì)于存在有先在性和生成性，我們通過語言的范疇來體驗(yàn)世界，同時(shí)語言幫助我們形成經(jīng)驗(yàn)本身。我們的現(xiàn)實(shí)就是我們的語言范疇。

以德里達(dá)為首的解構(gòu)主義者則認(rèn)為，索緒爾把符號(hào)區(qū)分為能指和所指，并把所指與概念等同起來，意味著他承認(rèn)有一個(gè)自在自為的所指，即獨(dú)立于語言而直接呈現(xiàn)思想的所指；索緒爾的符號(hào)概念本身包含著能指與所指之間的穩(wěn)定聯(lián)系，因而假定了每一個(gè)符號(hào)都有一個(gè)終極不變的意義；然而，符號(hào)永遠(yuǎn)不可能自給自足，它總是超越自身，指向他者，而他者卻始終不可企及，或者說只能部分企及。眼下的詞語是先前詞語的所指，但它又作為將來詞語的能指，這樣能指和所指之間的區(qū)別就在符號(hào)過程中變得含糊不清。語言也就喪失了自身的確定性了。意義是不可得的，因?yàn)橐饬x本身并不存在。既然語言的達(dá)意功能被從本質(zhì)上否定，以語言為根本材料的戲劇就成了空洞和荒誕的。

荒誕派戲劇通過自己的荒誕語言反映了語言的真實(shí)。傳統(tǒng)戲劇語言中，語言的能指和所指密不可分，語言符號(hào)和語言意義處于對(duì)應(yīng)狀態(tài)?；恼Q派戲劇中，語言的能指和所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系被打破，意義被消解，語言的敘事要素被降低，不再用來揭示和推進(jìn)故事進(jìn)程，表達(dá)的只是意識(shí)之下的最本能的和原初的生存知覺。尤內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為，邏輯化的戲劇語言并不是抵達(dá)真理的坦途，真理往往以胡說的方式表現(xiàn)出來，極端的真理可以沒有意義。對(duì)于沒有意義的存在和真理，也只能用荒誕的語言來表達(dá)。同理，荒誕的沒有意義的戲劇語言，注重直接的語言體驗(yàn)，故意削弱文本的意義建構(gòu)，也反映了語言的解體、語言意義的不確定性本質(zhì)。語言的非理性化與事實(shí)的荒誕性是異質(zhì)同構(gòu)的。

（二）荒誕語言反映的現(xiàn)實(shí)的真實(shí)

荒誕派戲劇產(chǎn)生于20世紀(jì)四五十年代。經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)洗禮和現(xiàn)代工業(yè)革命的整個(gè)西方世界都彌漫在幻滅和絕望的氣氛之中，傳統(tǒng)價(jià)值觀念分崩離析，人與人之間缺乏基本的信任與尊重，難以交流，整個(gè)西方世界陷入一片精神的荒原。同時(shí)，各種社會(huì)思潮、文學(xué)流派紛紛出現(xiàn)，以不同的形式從不同的側(cè)面對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)進(jìn)行闡釋。產(chǎn)生于19世紀(jì)末的存在主義哲學(xué)得到極大發(fā)展，在20世紀(jì)五六十年代幾乎成為統(tǒng)治西方社會(huì)思潮的主要哲學(xué)思想。存在主義者認(rèn)為，世界是荒誕的，人的存在也荒誕的，人生就是由一連串的失敗構(gòu)成。人們生活在一個(gè)沒有信仰沒有理性的時(shí)代，未來毫無希望，人類擺脫苦惱與恐懼即擺脫生存荒誕性的根本方法就是死亡。古希臘神話傳說中的西緒福斯的遭遇成為二十世紀(jì)西方社會(huì)人們生存狀態(tài)的寫照。這些都為五十年代荒誕戲劇的產(chǎn)生奠定了思想基礎(chǔ)。存在主義文學(xué)的發(fā)展，如薩特的《惡心》、加繆的《局外人》等又為存在主義思想的傳播產(chǎn)生了極大的推動(dòng)作用。以尤奈斯庫(kù)與貝克特為代表的荒誕派戲劇就在這樣的背景下產(chǎn)生了。

荒誕派戲劇的思想與存在主義可說是如出一轍，但在表現(xiàn)世界與人的荒誕性方面，荒誕派戲劇不僅內(nèi)容是荒誕的，表現(xiàn)手法也是荒誕的。他們認(rèn)為，既然世界與人是荒誕的，那么表現(xiàn)這種荒誕就不可能采用帶有理性色彩的傳統(tǒng)技巧，應(yīng)該以荒誕的形式表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容?；恼Q派戲劇對(duì)傳統(tǒng)戲劇最典型的反叛就體現(xiàn)在語言上。這一點(diǎn)和語言與世界是同構(gòu)一體的語言觀是一致的。以荒誕的形式和內(nèi)容反映荒誕的世界，從這個(gè)意義上說，荒誕派戲劇不管如何荒誕，仍然是對(duì)真實(shí)世界的反映，具有現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”。只不過這種真實(shí)不同于以往的客觀現(xiàn)實(shí)。荒誕派戲劇所致力于表現(xiàn)的是一種形而上學(xué)的東西，是支配著世間一切現(xiàn)象的“最高真實(shí)”。尤奈斯庫(kù)在談到自己的劇本時(shí)，曾經(jīng)說他的劇本是現(xiàn)實(shí)主義的劇本，不過加進(jìn)了一些空想的因素，“既用來摧毀又用來突出表現(xiàn)‘現(xiàn)實(shí)主義’”［7］624。這里的真實(shí)不但包括傳統(tǒng)意義上對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而且更重要的是經(jīng)過作家主觀過濾的、深層的、本質(zhì)的、非理性的真實(shí)。劇作家們要做的只是把無意義客觀而真實(shí)地展現(xiàn)出來。

對(duì)荒誕派戲劇來說，語言不再明確表達(dá)事物或思想，它只是一種表現(xiàn)，一種荒誕世界中人們失語的表現(xiàn)。存在的荒誕性決定了語言意義的消解，語言不再是人們交流思想的工具，它已經(jīng)喪失或部分喪失其交際功能。同時(shí)語言的荒誕或者說荒誕性的語言表達(dá)，又顯示了世界的荒誕?；恼Q派戲劇以其荒誕的言說方式，在解構(gòu)意義的同時(shí)也在建構(gòu)意義?；恼Q派劇作家就是用這種不合邏輯和理性的語言把一個(gè)抽象的荒誕的存在呈現(xiàn)給讀者/觀眾，使讀者/觀眾從荒誕的語言中認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)中的某些最真實(shí)的情況，了解現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜矛盾，正視這個(gè)荒誕而真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，試圖用不可交流的語言交流那不可交流的意義，從非理性中找出理性，從一個(gè)毫無意義的世界里尋找出人類生存的意義。

荒誕派戲劇的語言突出表現(xiàn)在它對(duì)語言的貶低。作為人們思維和交際工具的語言已經(jīng)解體，取而代之的是內(nèi)容空洞、思維混亂、沒有理性、不合邏輯的胡言亂語，人物對(duì)話充滿了重復(fù)、停頓、沉默和自相矛盾。英語教科書和日常生活的陳詞濫調(diào)被搬上舞臺(tái)進(jìn)行戲仿，語言沒有了意義，退化成簡(jiǎn)單的聲響。語言的多義性和不確定性使語言的交際功能失落，成為程式化的社交方式，成為人們掩飾自我的手段。品特的戲劇中，語言還被賦予了威脅和暴力的功能?，F(xiàn)代人內(nèi)心的孤獨(dú)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼也要靠語言編織的幻想來排遣?；恼Q派戲劇中的荒誕語言反映了現(xiàn)代語言哲學(xué)和語言學(xué)的觀點(diǎn)，語言的非理性化與現(xiàn)實(shí)的荒誕性具有同一性。同時(shí)，荒誕的語言也反映了形而上的抽象的真實(shí)?？傊?，荒誕派戲劇的荒誕語言既體現(xiàn)了語言交際功能的無力，又表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的荒誕真實(shí)。

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［3］ 亞里士多德.詩(shī)學(xué)［M］.陳中梅，譯.北京：商務(wù)出版社，2003：63.

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［8］ 袁可嘉，等.外國(guó)現(xiàn)代派作品選C卷［M］.北京燕山出版社，2005：148-149.

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［10］ 維特根斯坦.名理論［M］.張申府，譯.北京大學(xué)出版社，1988：71.

I106.3

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山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題項(xiàng)目“接受美學(xué)視野中的英美荒誕戲劇研究”（2009165）

吳桂金（1971-），女，碩士，副教授，研究方向?yàn)橛⒚缿騽　?/p>