從俳句到“小詩(shī)”

潘仰旻

（福州大學(xué)陽(yáng)光學(xué)院 外語(yǔ)系，福建 福州 350015）

從俳句到“小詩(shī)”

潘仰旻

（福州大學(xué)陽(yáng)光學(xué)院 外語(yǔ)系，福建 福州 350015）

“五四”時(shí)期是20世紀(jì)中國(guó)充滿活力的時(shí)期，當(dāng)時(shí)文壇上出現(xiàn)了一種新的詩(shī)體——“小詩(shī)”。周作人等近代文人對(duì)俳句的譯介和借鑒，促進(jìn)了“小詩(shī)”在形式技巧的運(yùn)用、意境情調(diào)的營(yíng)造及美學(xué)思想的滲透等方面的完善。

俳句；小詩(shī)；周作人；松尾芭蕉

一、俳句的產(chǎn)生

說起俳句，早在日本平安時(shí)代初期就有兩人共同吟詠一首和歌的娛樂游戲。一般是第一人詠前半句（5、7、5），第二人詠后半句（7、7），稱為連歌。

室町時(shí)代末期，連歌因“四道九品”等許多規(guī)矩而變得過分呆板拘謹(jǐn)，于是出現(xiàn)了“俳諧連歌”（簡(jiǎn)稱“俳諧”）。俳諧連歌力圖擺脫連歌的嚴(yán)謹(jǐn)格律，用樸素易解的語(yǔ)言表達(dá)詼諧、幽默、輕松的內(nèi)容。它可由一人單獨(dú)吟詠，而不必像連歌那樣必須由兩人或兩人以上聯(lián)詠。

俳諧連歌中，第一句“5、7、5”被稱作“發(fā)句”。發(fā)句最為重要，往往由座中才學(xué)最高者吟詠。由于其重要性，山崎宗鑒、松永貞德等人常將其中的發(fā)句獨(dú)立出來。加上與四季時(shí)節(jié)有關(guān)的內(nèi)容，使發(fā)句成為一種獨(dú)立的新的詩(shī)歌樣式，這就是最早的俳句。

由此可見，俳句的發(fā)生演變過程為：和歌→連歌→俳諧連歌→俳句（發(fā)句）。

俳句有三條基本的規(guī)則：第一，一首俳句構(gòu)成，分為“5、7、5”三個(gè)音節(jié)。但日語(yǔ)中一個(gè)音并不等于一個(gè)實(shí)詞，一個(gè)實(shí)詞一般需要兩個(gè)以上音節(jié)。這樣，一首俳句的17音實(shí)際上只有幾個(gè)詞構(gòu)成?？梢哉f，俳句是世界上最短的格律詩(shī)之一。第二，每首俳句都有一個(gè)“季語(yǔ)”，即表現(xiàn)俳句季節(jié)的詞語(yǔ)，讓人一看便知俳句所吟詠的是哪個(gè)季節(jié)的事物。第三，一般還有“切字”，即一定的斷句助詞或助動(dòng)詞。

二、“小詩(shī)”的產(chǎn)生

清末，曾有許多留學(xué)日本的中國(guó)人學(xué)習(xí)、研究日本的俳句。隨父居留日本的羅朝斌便是一位先驅(qū)者。他曾向正岡子規(guī)、高濱虛子學(xué)寫俳句，他寫的俳句甚至得到了俳壇大師河?xùn)|碧梧桐的贊賞。黃遵憲也曾在《日本雜事詩(shī)》和《日本國(guó)志》中介紹了和俳句接近的和歌。和歌和俳句承擔(dān)起了中日之間文學(xué)文化交流的橋梁作用。

正岡子規(guī)是除了松尾芭蕉之外的另一位日本俳句高人。在日本近代俳人創(chuàng)新思潮的引導(dǎo)下，俳句和中國(guó)傳統(tǒng)格律詩(shī)的命運(yùn)不同，既保留了原有傳統(tǒng)的詩(shī)型，又寄托著現(xiàn)代的精神，從而獲得再生。

這一時(shí)期，西方文壇也開始大力介紹俳句。龐德、葉芝、史蒂文斯等著名詩(shī)人掀起了一股“俳句熱”。中國(guó)“五四”時(shí)期的詩(shī)人們也看到了俳句的復(fù)興和現(xiàn)代化?？梢哉f，俳句自身的革新及其在世界文壇上矚目的地位，為中國(guó)“五四”時(shí)期新詩(shī)界學(xué)習(xí)、借鑒俳句提供了可能。

此時(shí)的中國(guó)詩(shī)壇，白話新詩(shī)的主流是胡適的“嘗試”運(yùn)動(dòng)，他提出的“詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)主義”體現(xiàn)了西方文化對(duì)自然的關(guān)注，倡導(dǎo)現(xiàn)代科學(xué)精神。浪漫主義詩(shī)歌以郭沫若的《女神》為代表，寫實(shí)主義詩(shī)歌以文學(xué)研究會(huì)為主，它們都為新詩(shī)詩(shī)型和詩(shī)質(zhì)的完善奠定了基礎(chǔ)。

但“詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)主義”忽視了情景交融的審美觀，忽視了情感在詩(shī)歌中的作用?！芭瘛斌w形式上過于散漫，表達(dá)感情太過直白；寫實(shí)主義詩(shī)歌則缺少值得回味的“余情余韻”。人們需要尋找一種新的詩(shī)體來彌補(bǔ)其他詩(shī)體的不足，新詩(shī)體要符合科學(xué)民主、自由解放的時(shí)代精神，緊湊短小，充滿詩(shī)韻，且能以一種親近的態(tài)度與心情，捕捉蘊(yùn)含在大自然中的短暫真實(shí)的情感。因此，“小詩(shī)”的產(chǎn)生有了必要性。

何謂“小詩(shī)”？周作人曾做出闡釋：“所謂小詩(shī)，是指現(xiàn)今流行的一行至四行的新詩(shī)。這種小詩(shī)在形式上似乎有點(diǎn)新奇，其實(shí)只是一種很普通的抒情詩(shī)。我們?nèi)粘Ｉ罾?，充滿著沒有這樣迫切而也一樣真實(shí)的感情；它們忽然而起，忽然而減，不能長(zhǎng)久持續(xù)，結(jié)成一塊文藝的精華?！保?］

“小詩(shī)”的盛行，體現(xiàn)了“五四”時(shí)期自由體詩(shī)的新取向。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)與來自鄰邦日本的俳句發(fā)生了融合抗?fàn)幍囊幌盗蟹磻?yīng)后，終于碰擊出了別具一格的奇葩——“小詩(shī)”。

三、“小詩(shī)”與周作人

“小詩(shī)”的產(chǎn)生有了可能性和必要性，就需要熟知日本俳句、了解中國(guó)詩(shī)壇的人充當(dāng)橋梁。這一重任落在了周作人等一批覺悟較早的文人學(xué)者身上。沈尹默、胡懷琛、朱自清等人都曾撰文評(píng)論過小詩(shī)的詩(shī)學(xué)特征。但周作人是第一位對(duì)俳句有深入研究并大力譯介的專家，是傳播、介紹俳句的集大成者。也正是周作人，使“小詩(shī)”成為20世紀(jì)初中國(guó)詩(shī)壇的一個(gè)特指概念。

周作人在1906～1911年留學(xué)日本時(shí)對(duì)日本的俳諧產(chǎn)生了濃厚的興趣。1916年，他發(fā)表了《日本之俳句》，第一次把日本詩(shī)歌和“小詩(shī)”聯(lián)系起來。1921年，他在《小說月報(bào)》上發(fā)表《日本的詩(shī)歌》，詳細(xì)介紹了俳句及和歌的形式流派和文化背景，譯述了20多首著名詩(shī)人的俳句及和歌。1922年，又發(fā)表《論小詩(shī)》一文，系統(tǒng)闡述了小詩(shī)的概念、來源及其與俳句的關(guān)系。1923年，他在清華大學(xué)發(fā)表“日本的小詩(shī)”的演講，對(duì)俳圣松尾芭蕉和俳句發(fā)表了精辟的見解。

通過周作人等人的譯介，當(dāng)時(shí)詩(shī)壇模仿“小詩(shī)”之風(fēng)盛行。北京的《晨報(bào)副刊》、上海的《時(shí)事新報(bào)》、《小說月報(bào)》等雜志，都發(fā)表了不少“小詩(shī)”。專門性詩(shī)歌月刊《詩(shī)》也特設(shè)“小詩(shī)”欄目，為詩(shī)人和評(píng)論家提供發(fā)表的空間。冰心的《春水》、《繁星》，“湖畔”詩(shī)社的《湖畔》，俞平伯的《冬夜》等詩(shī)集的出版，形成了小詩(shī)”的創(chuàng)作高潮。

在譯介俳句的過程中，周作人沒有遵守俳句“5、7、5”的格律及音數(shù)的規(guī)定，而是將格律詩(shī)散文化，舍形似而求神似。正如他本人所說，“現(xiàn)在我們沒有再做絕句的興致，這樣俳句式的小詩(shī)恰好來補(bǔ)這個(gè)缺，供我們發(fā)表剎那的感性之用?！保?］（P80）

四、俳句對(duì)“小詩(shī)”的影響

俳句對(duì)“小詩(shī)”的影響不能簡(jiǎn)單地用“簡(jiǎn)潔含蓄”來說明，而是綜合體現(xiàn)在形式技巧的運(yùn)用、意境情調(diào)的營(yíng)造及美學(xué)思想的滲透上。

在形式技巧上，俳句崇尚短小凝練，即景寄情，追求“一沙一世界，一花一天國(guó)”的物化效果。在與謝蕪村的“菜花，東邊是日，西邊是月”這首俳句中，菜花一片金黃，日月交相輝映，如畫的景色里寄托了詩(shī)人喜悅的心情。郭沫若的《雨后》也有類似寫法，“海上泛著銀波，天空還暈著煙云，松原的青森。”在銀波、煙云、松原三個(gè)蕭瑟意象的疊加背后，淡淡地暗示作者心中的哀愁，讓人產(chǎn)生悵惘的感覺。

在意境情調(diào)的營(yíng)造上，俳句也對(duì)“小詩(shī)”造成深刻的影響。松尾芭蕉的《古池》名句中，古池的“靜”被青蛙入水的“動(dòng)”打破，傳出水聲的“動(dòng)”后又恢復(fù)到“靜”，后面的“靜”是前面“靜”的升華，瞬間即永恒，永恒即瞬間，創(chuàng)造出了虛實(shí)融合、物我兩忘的意境。海音社的《短歌叢書》中，有一首小詩(shī)似乎有點(diǎn)芭蕉《古池》的韻味，“聽勝利的戀歌啊！雨后池畔的蛙聲?！蓖綮o之的《西湖小詩(shī)》：“風(fēng)吹皺了的水，沒來由地波呀，波呀?！睗M含悟性，以意象呈現(xiàn)高度的自然美感，創(chuàng)造出了一個(gè)深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的意境。

美學(xué)思想的滲透——“閑寂”的禪趣和“物哀”的情懷。俳句核心的美學(xué)思想在于“禪趣”，松尾芭蕉曾結(jié)廬隱居，曾隨和尚參禪，他“引禪興俳”，使禪的精神成為俳句的靈魂。周作人曾提到“芭蕉所提倡的俳句可以說是含有禪味的詩(shī)，雖然不必一定藏著什么圓融妙理，總之是充滿著幽玄閑寂的趣味，那是很明顯的了?！保?］（P45）

［1］周作人.論小詩(shī)［N］.民國(guó)日?qǐng)?bào)“覺悟”副刊，1922－06－29.

［2］周作人.周作人演講集［M］.石家莊：河北教育出版社，2002.

［3］周作人.苦口甘口分冊(cè)——我的雜學(xué)［M］.石家莊：河北教育出版社，2002.

I207.25

A

1673－1395（2011）11－0036－02

2011 09 -16

潘仰旻（1975—），女，福建福州人，助教，主要從事日語(yǔ)語(yǔ)言研究、日本文學(xué)研究。

責(zé)任編輯 葉利榮 E－mail：yelirong＠126.com