《型世言》與"三言二拍"藝術(shù)之比較

吳金梅

(大連大學(xué) 文學(xué)院,遼寧 大連 116022)

《型世言》和"三言二拍"同為話本小說(shuō),產(chǎn)生時(shí)代也較為接近或相同,具有諸多相似之處,但三者在藝術(shù)表現(xiàn)上仍存在差別.筆者試從《型世言》和"三言二拍"的文本體制特點(diǎn)、素材來(lái)源、語(yǔ)言風(fēng)格以及敘事方式方面略作對(duì)比性的探討,以探求其承繼與開(kāi)創(chuàng)關(guān)系.

一、《型世言》與"三言二拍"體制之比較

關(guān)于話本小說(shuō)的體制,歐陽(yáng)代發(fā)的《話本小說(shuō)史》認(rèn)為,它是口頭文學(xué)和書(shū)面文學(xué)的結(jié)合,適應(yīng)"說(shuō)話"而具有獨(dú)特的體制,即包括入話、頭回、正話、篇尾四部分.入話即開(kāi)頭,常用詩(shī)詞引入;頭回即入話和正話之間的小故事,以拖延時(shí)間,聚集聽(tīng)眾;正話是常包括韻文和散文、以散文為主的故事正文;篇尾是指故事結(jié)束后的詩(shī)詞結(jié)尾.[1]話本小說(shuō)以其獨(dú)特體制在中外小說(shuō)史上獨(dú)標(biāo)一格,令人矚目.

《型世言》和"三言二拍"作為話本小說(shuō)的典型之作,當(dāng)然體制特點(diǎn)十分鮮明,但卻不能說(shuō)其體制完全相同.在傳承變化中,后者體現(xiàn)出某種程度的人為修正和調(diào)適.正如王德威先生所說(shuō):"中國(guó)古典小說(shuō)的敘事模式沿用說(shuō)話的虛擬情境近七百年之久,但這不意味著中國(guó)古典小說(shuō)所構(gòu)成的集合僅慵懶疲憊地重復(fù)一種敘述模式,每一個(gè)時(shí)代有才氣的作家多多少少都以其獨(dú)特的風(fēng)格,修正與調(diào)適此一傳統(tǒng)模式."[2]81通過(guò)對(duì)《型世言》和"三言二拍"的體制特點(diǎn)的比較,正可看出這種修正與調(diào)適.具體表現(xiàn)為《型世言》和"三言二拍"相比,具有體制更加統(tǒng)一,行文中韻文部分減少、議論部分增加的顯著特點(diǎn).

在"三言二拍"中,入話常常是一首詩(shī)或詞,有時(shí)詩(shī)、詞后又引詩(shī)詞或解釋等,這都是引入正話的"入話"部分.而作為頭回的故事,常常襯托正話,形成對(duì)比,具有多樣性的特點(diǎn).如有的為一個(gè)或一個(gè)以上的小故事,復(fù)雜的則是數(shù)段議論和故事相結(jié)合.在"三言二拍""正話"中,大多以散文敘述故事,偶有韻文點(diǎn)綴其中.但其韻、散多少則取決于故事需要,且與最初話本小說(shuō)相比,韻文更多了份錘煉和婉曲. "三言二拍"的篇尾,雖都以詩(shī)、詞結(jié)尾,但形式和作用又往往多樣.

及至《型世言》,其入話形式均為詩(shī)或詞,幾無(wú)例外,緊接詩(shī)詞之后的是一段與詩(shī)詞內(nèi)容相關(guān)并與正文有緊密聯(lián)系的議論.僅有數(shù)篇有作為"頭回"的故事,數(shù)量明顯減少,并且多與正文的內(nèi)容有關(guān),不似"三言二拍"那樣,可單獨(dú)作為故事出現(xiàn).而在故事的議論中,作者多表明自己對(duì)所要講述的故事所持的觀點(diǎn),可說(shuō)是以主題先行的方式,進(jìn)入到正話敘事中.《型世言》的"正話"中,韻、散交錯(cuò)的敘事形式較"三言二拍"更少,其韻文部分也多出自故事中人物之手,是故事不可或缺的部分,這使敘述更顯得連貫一體,很少有被與"正話"無(wú)關(guān)的詩(shī)詞打斷的情形.而在《型世言》的"篇尾",不同于"三言二拍"以詩(shī)、詞結(jié)束,它往往是針對(duì)故事發(fā)出議論,闡明觀點(diǎn),以此結(jié)尾而極少用詩(shī)詞.

由此可見(jiàn),"三言二拍"在話本的體制中,表現(xiàn)出一種較活潑而有變化的特點(diǎn),而《型世言》的體制則更趨統(tǒng)一,韻文減少而議論加多,體現(xiàn)出較濃的文人參與創(chuàng)作的痕跡.而《型世言》議論成分的增多,則表現(xiàn)出作者話本創(chuàng)作目的的變化.魯迅先生在談到話本產(chǎn)生時(shí)說(shuō):"俗文之興,當(dāng)由二端:一為娛心,一為勸善,而尤以勸善為大宗."[3]所謂"娛心",便是娛樂(lè),消遣."三言二拍"雖繼承了這一傳統(tǒng),具有明顯的勸懲之意,但其更有曲折有趣的故事、活潑生動(dòng)的形象塑造,同時(shí)也較多地表現(xiàn)出"娛心"的功能;而《型世言》文本則有較多的議論成分,篇篇屬意說(shuō)教懲戒的目的斑斑可見(jiàn),甚至為了達(dá)其這一目的,不惜以牽強(qiáng)生硬的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)全篇,因而極少有"娛心"的成分,表現(xiàn)出作者極強(qiáng)的教化意識(shí).

二、《型世言》與"三言二拍"成書(shū)方式和素材來(lái)源之比較

即空觀主人《初刻.序》中道:"龍子猶氏所輯《喻世》等諸言,頗存雅道,時(shí)著良規(guī),一破今之陋習(xí);而宋元舊種,亦被囊括殆盡."據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì),"三言"中共有近90篇是元代以前的故事,[4]這說(shuō)明"三言"中"宋元舊作"比重很大.凌初"二拍"則"取古今來(lái)雜碎事可新聽(tīng)睹,佐談諧者,演而暢之",并針對(duì)當(dāng)時(shí)的好奇之風(fēng),從"耳目之內(nèi)日用起居"中搜集素材.可見(jiàn)"二拍"較之"三言",已較多貼近社會(huì)生活.《型世言》四十回,則幾乎全敘明代事,[4]所以其對(duì)明代的社會(huì)狀況作了深刻而形象的描繪與展示.從"三言"至"二拍",再到《型世言》,表現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)性增強(qiáng)的特點(diǎn).這表明話本小說(shuō)的作者日漸把目光投注于身邊的現(xiàn)實(shí)社會(huì).這種關(guān)注社會(huì)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文本特征,恰好體現(xiàn)出作者審美視角的轉(zhuǎn)換與某種創(chuàng)作傾向.

話本小說(shuō)來(lái)源于"說(shuō)話",本是以故事的趣味性、情節(jié)的曲折性來(lái)吸引聽(tīng)眾或讀者的."三言二拍"保留了這一特點(diǎn).及至《型世言》,其故事情節(jié)卻多有牽強(qiáng)之處,人物形象也常常讓人覺(jué)得失真,漸少了鮮活靈動(dòng)的特點(diǎn).在主題先行的創(chuàng)作思想指導(dǎo)下,其藝術(shù)水平呈現(xiàn)出某種程度的倒退趨勢(shì).比較"三言二拍"中杜十娘、玉堂春、賣油郎秦重等栩栩如生的形象和關(guān)于他們的跌宕多姿的故事,《型世言》中的人物形象常成為作者觀念的承載體,而其故事情節(jié)也常常因"極致化"讓人覺(jué)得生硬、難以置信而削弱了故事的趣味性.如在第四回陳妙珍刳肝療救祖母的故事中,作者為了彰顯這一"孝"的典型,不惜讓一小小女孩為祖母不僅割股甚至刳肝,把陳妙珍的孝行推到了極致.為了彌補(bǔ)這種現(xiàn)實(shí)中絕非可行的事例之不足,為了避免慘痛的場(chǎng)景,作者只好借助神靈的救助來(lái)虛構(gòu)故事,以求情節(jié)完美.在形象塑造中,第五回耿埴的形象便是一例.他為人灑落,機(jī)智勇毅,是作者稱揚(yáng)的對(duì)象,但他卻與人私通,在作者的倫理意識(shí)中,這是無(wú)論如何不能允許的.于是作者設(shè)置了他手刃淫婦的一幕.唯其如此,耿埴才更顯得正義、耿直,才是值得標(biāo)榜的范型.但在讀者看來(lái),耿埴未免太冷酷無(wú)情,既與人私通,又殺死情婦,其形象的真實(shí)性也令人有幾分懷疑.再有第十回中歸烈婦之母的狠心無(wú)情,第十一回拒色守正的陸仲含的迂腐木然,都讓人感到形象事跡雖可稱典型,但卻缺乏較強(qiáng)的說(shuō)服力,令人難生效仿之心.同樣,歸烈婦、唐貴梅等都是極為典型化的形象,同時(shí)也讓人感到是極具觀念性的形象.

如上所述,《型世言》中作者通過(guò)典型的人物形象、推到極致的故事情節(jié)和事例,塑造了其倫理觀念的典范,雖生硬牽強(qiáng),但在作者、評(píng)者的一再說(shuō)教中,在假天意、依因果的敘述中,作者的勸世婆心得到了充分體現(xiàn).而這種勸世婆心,在《型世言》的敘述語(yǔ)言和敘事策略方面也有充分體現(xiàn),使其表現(xiàn)出與"三言二拍"不同的特點(diǎn)風(fēng)格.

三、《型世言》與"三言二拍"語(yǔ)言風(fēng)格之比較

從語(yǔ)言方面看,"三言"承繼了話本的口語(yǔ)特點(diǎn),白話運(yùn)用較為流暢,再配之以淺顯的文言,形成一種雅俗共賞的語(yǔ)言風(fēng)格.不僅敘述語(yǔ)言生動(dòng)有趣,人物語(yǔ)言也非常符合人物性格特點(diǎn),顯得活潑自然.如《警世通言》卷八《崔待詔生死冤家》中,郡王府失火,逃出的秀秀巧遇崔寧時(shí)二人的對(duì)話:

秀秀道:"崔大夫,我出來(lái)得遲了.府中養(yǎng)娘各自四散,管顧不得,你如今沒(méi)奈何只得將我去躲避則個(gè)."

秀秀道:"你記得當(dāng)日月臺(tái)上賞月,把我許你,你兀自拜謝.你記得也不記得?"

崔寧叉著手,只應(yīng)得"諾".

秀秀道:"當(dāng)日眾人都替你喝采,'好對(duì)夫妻!'你怎地倒忘了?"

崔寧又則應(yīng)得"諾".

秀秀道:"比似只管等待,何不今夜我和你先做夫妻?不知你意下如何?"

崔寧道:"豈敢."

秀秀道:"你知道不敢,我叫將起來(lái),教壞了你,你卻如何將我到家中?我明日府里去說(shuō)."

崔寧道:"告小娘子,要和崔寧做夫妻,不妨,只一件,這里住不得了,要好趁這個(gè)遺漏人亂時(shí),今夜就走開(kāi)去,方才使得."

秀秀道:"我既和你做夫妻,憑你行."

在這一段對(duì)話中,秀秀的主動(dòng)果敢、崔寧的膽小怯懦又考慮周全等性格特點(diǎn),表現(xiàn)得十分充分.而秀秀的"管顧不得,你如今沒(méi)奈何只得將我去躲避則個(gè)""你記得也不記得""你怎地倒忘了""不知你意下如何""憑你行"等話語(yǔ),體現(xiàn)出濃郁的口語(yǔ)色彩,且生動(dòng)流暢,同時(shí)展示出秀秀聰慧、果敢、潑辣大方的性格特點(diǎn),而崔寧在秀秀咄咄逼人的語(yǔ)言攻勢(shì)下,只是"諾""豈敢"的簡(jiǎn)短回答,雖同樣具有濃郁的口語(yǔ)色彩,但又與秀秀的語(yǔ)言形成鮮明對(duì)比,崔寧的性格也借此得以展現(xiàn).但當(dāng)崔寧決心接受秀秀的建議后道:"告小娘子,要和崔寧做夫妻,不妨,只一件,這里住不得了,要好趁這個(gè)遺漏人亂時(shí),今夜就走開(kāi)去,方才使得."則又表現(xiàn)出崔寧的沉穩(wěn)與考慮周全,二人形象也顯得栩栩如生.

又如《警世通言》卷二十四《玉堂春落難逢夫》中玉堂春對(duì)老鴇的一段罵詞:

"你這王八是喂不飽的狗,鴇子是填不滿的坑.不肯思量做生理,只是排局騙別人.

奉承盡是天羅網(wǎng),說(shuō)話皆是陷人坑.只圖你家長(zhǎng)興旺,那管他人貧不貧.八百好錢買了我,與你掙了多少銀.我父叫做周彥亨,大同城里有名人.買良為賤該甚罪?興販人口問(wèn)充軍.哄誘良家子弟猶自可,圖財(cái)殺命罪非輕!你一家萬(wàn)分無(wú)天理,我且說(shuō)你兩三分."

這一段罵詞,玉堂春的伶牙俐齒、老練潑辣,對(duì)老鴇的滿腔怨憤、恨入骨髓表現(xiàn)得淋漓盡致.同時(shí),雖是韻文,卻具有自然的口語(yǔ)色彩,非常符合身處市井生活的玉堂春的身份性格特征."三言"語(yǔ)言的濃郁口語(yǔ)白話特點(diǎn)和生動(dòng)自然于此也可見(jiàn)一斑.

但到"二拍",語(yǔ)言則更多了份雅的特點(diǎn),如《大姊魂游完宿愿小姨病起續(xù)前緣》中,興娘和崔生的一段對(duì)話:

興娘道:"郎君不認(rèn)得妾耶?妾即興娘之妹慶娘也.適才進(jìn)門時(shí),墜釵轎下,故此乘夜來(lái)尋,郎君曾拾得否?"

崔生道:"適才小娘子乘轎在后,果然落釵在地.小生當(dāng)時(shí)拾得,即欲奉還.見(jiàn)中門已閉,不敢驚動(dòng),留待明日,今娘子親尋至此,即當(dāng)持獻(xiàn)."

興娘所用的"郎君""適才""故""尋""否"等詞語(yǔ)已顯得較為雅化,而崔生"即欲奉還""留待""持獻(xiàn)"等話語(yǔ)同樣具有雅化的特點(diǎn)."二拍"語(yǔ)言整體雖不如"三言"鮮活生動(dòng),具有較強(qiáng)的口語(yǔ)色彩,但是一篇之內(nèi),語(yǔ)體風(fēng)格多是一致的,仍不失為佳作.而《型世言》語(yǔ)言盡管使用的也是白話,但生動(dòng)流暢則又略遜一籌.《型世言》中,也有運(yùn)用方言俗語(yǔ)傳神描繪之處,如第五回鄧氏與董文的對(duì)話:

董文道:"嫂子,吃晚飯也未?"

鄧氏道:"天光亮亮的吃飯?"

董文道:"等待咱們打酒請(qǐng)嫂子."

鄧氏道:"不要吃,不要你扯寡淡!"

當(dāng)耿埴躲在米桶里悶得慌,動(dòng)一動(dòng)頂起一下桶蓋,被董文發(fā)現(xiàn)時(shí),鄧氏和董文又有一段對(duì)話:

董文道:"活作怪!怎么米桶的蓋會(huì)這等動(dòng)起來(lái)?"

鄧氏道:"花眼哩!是糴得米多,蛀蟲(chóng)拱起來(lái),口童醉了,去挺尸罷,休在這里怪驚怪喚的蒿惱老娘!"

董文道:"咱去,咱去!不敢拗嫂子."

這一段話便寫(xiě)得較為精彩,刻畫(huà)出鄧氏對(duì)董文的厭煩、沒(méi)好聲氣以及其機(jī)靈、淫邪,而董文的體貼、關(guān)切、不疑和寬容性格也表現(xiàn)得神情畢肖,使二人的對(duì)話顯得生動(dòng)鮮活.但《型世言》中這樣的描寫(xiě)并不能貫穿始終,常常文白夾雜,甚至有些故事還是用文言寫(xiě)的.如第十一回《毀新詩(shī)少年矢志訴舊恨淫女還鄉(xiāng)》中,人物語(yǔ)言時(shí)而白話,時(shí)而文言,顯得極不協(xié)調(diào).如謝芳卿的語(yǔ)言,便是如此.她在故事中前半部分用的是白話,如:

"他外貌已這如此,少年進(jìn)學(xué),內(nèi)才畢竟也好.似這樣人,可是才貌兩絕了.只不知我父親今日揀,明日擇,可得這樣個(gè)人么?"

語(yǔ)言流暢而口語(yǔ)化,表現(xiàn)出妙齡女孩的憧憬與活潑性格,但到后來(lái)自敘遭遇時(shí),則又用文言:

"妾即謝度城之女芳卿也.記當(dāng)日曾以詩(shī)投君,君不顧;復(fù)乘夜奔君,君不納,且委曲訓(xùn)喻.妾不能用.未幾君辭館去,繼之者為洪先生,契一伴讀薄生來(lái),妾見(jiàn)其年少,亦以挑君者挑之,不意欣然與妾相好.夜去明來(lái),垂三月而妾已成孕矣.懼老父見(jiàn)尤,商之薄業(yè)為墮胎計(jì),不意薄生別妾以逃,駭妾謂予弟聞之予父,將以毒藥殺予,不逃難免."

同一人物的語(yǔ)言,風(fēng)格差異卻如此之大,顯得極不協(xié)調(diào),損害了故事的整體性和一致性,從中可以看出,《型世言》的白話運(yùn)用有時(shí)遠(yuǎn)不如"三言二拍"顯得嫻熟.

四、《型世言》與"三言二拍"敘事方式之比較

語(yǔ)言的漸趨雅化是文人參與話本創(chuàng)作的結(jié)果,是"擬話本"的特點(diǎn)之一,但"擬話本"最主要的特點(diǎn),則體現(xiàn)在"虛擬情境"這一敘事模式中,因?yàn)樗沂玖?擬話本"小說(shuō)仿擬的最本質(zhì)特征.所謂"虛擬情境",意謂"假稱一部作品于現(xiàn)場(chǎng)傳頌的情境".這是一種如王德威先生所說(shuō)的"虛擬的修辭策略",一種"促使中國(guó)古典小說(shuō)'似真'效果發(fā)展的主要敘事法則".[2]20盡管它們皆為"擬話本"小說(shuō),運(yùn)用"虛擬的說(shuō)書(shū)情境"敘事,但"三言二拍""虛擬情境"的運(yùn)用極為純熟,敘述者(說(shuō)話人)與讀者(聽(tīng)眾)的溝通達(dá)到了水乳交融的境地.它盡管也有道德的判斷,但更多的是針對(duì)故事情節(jié)而作的溝通.與之相較,《型世言》的"虛擬情境"更多的是為道德說(shuō)教而設(shè)置的.下文以此作為觀照點(diǎn),試探討《型世言》與"三言二拍"在敘事上的不同特點(diǎn).

王德威指出,說(shuō)話人很巧妙地同時(shí)扮演了兩個(gè)角色:一為偷窺者,他的報(bào)導(dǎo)滿足了讀者及作者自己的好奇心;另一為社會(huì)尺度的代言人,他對(duì)道德方面所付出的口惠使他在任何一個(gè)可接受的語(yǔ)意范圍內(nèi)"保護(hù)"了故事的敏感曖昧的主題.如在小說(shuō)猥褻情節(jié)的描寫(xiě)中,"三言二拍"的作者顯然對(duì)刺探風(fēng)月韻事有極大的興趣,但同時(shí)他們口頭上又得明白表示嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡赖鲁叨?而虛擬的"說(shuō)話情境",可使說(shuō)話人"藉一超然無(wú)我的聲音從事實(shí)為私人興趣的描寫(xiě)"[2]89,因而小說(shuō)的敘事更顯得有個(gè)性化(即"私人興趣")的特點(diǎn),即使其所作的道德批判,也常常注意到人之為人的情理.如《醒世恒言》卷八《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》中,作者借喬太守之口道:

"弟代姊嫁,姑伴嫂眠.愛(ài)女愛(ài)子,情在理中,一雌一雄,變出意外.移干柴近烈火,無(wú)怪其燃;以美玉配明珠,適獲其偶.孫氏子因姊而得婦,摟處子不用逾墻;劉氏女因嫂而得夫,懷吉士初非銜玉.相悅為婚,禮以義起.所厚者薄,事可權(quán)宜.以愛(ài)及愛(ài),伊父母自作寧人;非親是親,我官府權(quán)為月老."

表現(xiàn)出對(duì)文中主人公同情、理解的態(tài)度.相比而言,《型世言》所缺乏的正是這種個(gè)性化的敘事特點(diǎn),敘述者(說(shuō)話人)更多地充當(dāng)?shù)氖且环N社會(huì)尺度的代言人.他所申發(fā)的議論是"先于作品而存在的",用巴特爾的話說(shuō),是"一個(gè)集體的、匿名的聲音,其源頭正是一般人的知識(shí)總合",因而代表著一種"集體的社會(huì)意識(shí)".[2]82這正是造成此部小說(shuō)缺乏生動(dòng)趣味,缺乏個(gè)性特點(diǎn),滿紙說(shuō)教、令人生厭的原因所在.當(dāng)他的敘事無(wú)法自圓其說(shuō)時(shí),便不得已采用一些神靈相助的方式.因而它的故事雖然來(lái)自生活,卻又失去了生活的真實(shí).

五、結(jié) 語(yǔ)

《型世言》和"三言二拍"雖同屬話本體制,以白話敘述故事,以現(xiàn)實(shí)為題材塑造形象,但它們又表現(xiàn)出不同的文本特點(diǎn).由"三言二拍"到《型世言》,可以看出文人參與創(chuàng)作特點(diǎn)的加強(qiáng).同時(shí),在比較中也感到,就藝術(shù)成就而言,《型世言》確實(shí)有與"三言二拍"不能比肩之處.其目的不在展現(xiàn)人,展現(xiàn)生活,而在于憑借人和故事達(dá)到其勸世目的.

[1]歐陽(yáng)代發(fā).話本小說(shuō)史[M].武漢:武漢出版社,1997.

[2]王德威.想象中國(guó)的方法[M].上海:三聯(lián)出版社,1998.

[3]魯 迅.中國(guó)小說(shuō)史略[M].上海:上海古籍出版社, 1998:71.

[4]劉興漢.《型世言》與"三言"的比較研究[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線,1997(4):120-127.