中國戲曲之本體:場上搬演---周貽白戲劇史觀研究

王 雯

(江漢大學 語言文學研究所,武漢 430056)

在《中國戲劇史長編》(自序)中,周貽白首先強調了一個"全史"的觀念.他說:"中國之有戲劇,固遠在未有曲體之前.若僅言南北曲,實不能包舉全體,亦猶單論劇本,不足以概括整個戲劇也."[1]序1即周貽白認為劇本不是戲劇的全部,在劇本未出現(xiàn)以前,就已經(jīng)有撂地為場的扮演活動了.因此貫穿整個中國戲劇史的應該是"場上"的一切,而不應是戲劇文學或者曲學.周貽白在評價明代的南雜劇作者時,認為他們只知按照曲律的規(guī)定字斟句酌地顯示個人的才調,而不理會"戲劇的最完全的形式,是要在舞臺上表演出來的戲劇本性,使得南雜劇徒具文學上的價值",所以"根本上只好當它一種文學作品看待".[1]447反對"徒具文學上的價值"即說明周貽白的戲曲"全史"觀包括以下兩點,一是包舉全體,二是場上搬演,其中又以后者最為關鍵.周貽白于1936年出版了《中國戲劇史略》和《中國劇場史》兩本小冊子,但他自己意識到:"兩書雖能并行,然已離案頭與場上為二.昧厥初心,不無耿耿."[2]序1可見,在周貽白的戲曲全史觀念中,舞臺搬演占據(jù)著本體的地位.

王國維的《宋元戲曲史》被譽為中國戲曲史的開山之作,他開啟了將戲曲作為"一代之文學"的考據(jù)風氣.在《宋元戲曲史.自序》中,王國維認為,"凡一代有一代文學:楚之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學",且"讀元人雜劇而善之,以為能道人情,狀物態(tài),詞采俊拔,而出乎自然,蓋古所未有,而后人所不能仿佛也",因此"立志于研究戲曲,以彌補以往文學研究中的此一薄弱環(huán)節(jié)".[3]王國維將戲曲視為文學的基本樣式之一,這使得他的《宋元戲曲史》基本上是戲曲作家、作品的歷史.周貽白與王國維戲劇史觀的根本差異就在于他們對戲曲是藝術還是文學的不同思考.雖然王國維對于戲曲的功績是不可磨滅的,但就發(fā)掘戲曲作為藝術的本質而言,周貽白的劇場觀念顯然更適合戲曲自身的屬性.周貽白將其劇場觀念概括為"戲劇本為上演而設,非奏之場上不為功"[1]序1,它貫穿于他的七部中國戲劇史的著作之中,即戲劇的"上演""奏之場上"的本質決定了它與其他文體的根本不同,也決定了其特殊的審美方式.面對戲曲藝術,人們的審美愉悅來自于場上的依聲和調、程式身段、粉墨扎扮等,而絕不僅僅是對案頭文字的把玩.

吳梅是繼王國維之后,研究中國戲曲的又一大家.他與王國維的最大區(qū)別在于他對舞臺的熟悉,尤其在戲曲的曲學方面他更是獨樹一幟.他的曲學著作包括《奢摩他室曲話》《南北詞簡譜》《顧曲麈談》《中國戲曲概論》以及《曲學通論》等.在制曲、譜曲、演曲等方面吳梅建立了一整套理論體系.雖然這套體系的特征是推重"場上之曲",即"戲中曲",[4]但由于吳梅深受傳統(tǒng)曲學的影響,過分推崇昆曲而輕視花部地方戲,因此他的曲學研究是不全面的.由此可知,雖然吳梅也強調場上搬演,但由于他被個人的喜好所左右,將各地方戲排除在戲曲研究的范圍之外,因而不可能從整體上把握戲曲的全貌,因此他對戲曲的場上搬演的理解也是有限的和局部的.

周貽白是第一個將地方戲曲納入戲劇史研究的戲劇理論家.他除深入探索了花部諸腔的興替、聲腔流變、劇目、表演藝術外,還著專文探討了楚劇、湘劇、漢劇等地方戲的發(fā)展狀況.在其一生的戲曲研究中,周貽白始終堅持"戲劇的最主要的目的既為登場扮演,其間的衍變,應當比無論哪方面都要來得重要"[1]448的指導思想.他的七部戲劇史均以登場扮演的歷史演進為考察主線,可見他對戲劇劇場性的把握程度.在歷經(jīng)十年完成的《中國戲劇史》一書里,周貽白提出"舞臺上的事物,是整個戲劇的外形,戲劇既為表演而設,則舞臺部分實比聲調文詞更為重要,更可看出戲劇史的演進"[1]733.在周貽白看來,扮演、舞臺、劇場是整個中國傳統(tǒng)戲劇的主體,而戲劇史的發(fā)展則是以劇場為本體的全面發(fā)展.

中國戲劇作為一種劇場藝術,具有豐富的內涵.李漁雖然最早明確提出登場扮演的看法,但真正將戲劇豐富的劇場內容呈現(xiàn)出來的是周貽白.劉麗文在《論周貽白先生在中國戲劇史上的地位和貢獻》一文中,認為周貽白的主要貢獻在于:"他力矯王國維、青木正兒之失,在戲劇史上第一個自覺地將表演藝術、聲腔臉譜、舞臺美術等要素系統(tǒng)地引進了研究視野;他進行的全方位、多層次研究的許多成果,至今也令人難以企及……"[5]這個評價是不為過的.因為正是周貽白用他的中國戲劇史,讓人們真正了解了什么是劇場藝術.從其《中國戲劇史》《中國戲劇史長編》《中國戲曲發(fā)展綱要》三部巨著中,可以看到周貽白對舞臺美術、聲腔臉譜、表演藝術等問題的研究,而這些就是戲曲劇場的基本藝術內涵.在周貽白看來,戲劇的高下優(yōu)劣決定于登場扮演.因為劇本的文詞是為唱念而設置的,所以"最好和最壞的作品,在文辭上判若霄壤.但經(jīng)舞臺演出后,所收實效,有時竟完全相反"[2]325.這有力地說明了舞臺演出是劇場藝術的關鍵環(huán)節(jié).

要充分理解中國劇場藝術的豐富內涵,周貽白認為就必須深入理解中國古代戲劇舞臺美術的特殊方式.的確,中國古代戲曲的舞臺美術的處理方式是獨特的,它區(qū)分為舞臺裝置和舞臺道具.千百年來,在戲曲場上見到的常常是一張桌子和兩把至四把椅子,它們有多種功能.有時桌椅即為桌椅,如表現(xiàn)廳堂、書房、繡樓等環(huán)境;有時桌椅則非桌椅,桌子或為床或做山,椅子則做門或者井等.在戲曲舞臺上,桌椅能夠無所不指,這主要決定于演員的表演.因此,戲曲中的舞臺裝置與話劇里的舞臺道具根本上是兩回事.話劇道具的意義是固定的,而戲曲的裝置則可以配合角色的表演隨意變化.周貽白于1952年12月在中央戲劇學院的舞臺美術系做演講時,曾為中國戲曲的舞臺裝置總結出以下幾點:

(1)中國戲曲的舞臺裝置源于現(xiàn)實生活.他說: "中國戲曲的舞臺裝置和中國戲曲的動作一樣,它是從實際生活方面提煉出來的."[6]160戲曲將道具和裝置統(tǒng)稱為"砌末".砌末可以取用生活中現(xiàn)成的物品,如桌椅、大小帳子、店招、酒壺酒杯、刑具等,也可雜取各種以求其"象",如腰刀裹上胖襖就是行李等.有的舞臺裝置還相當精致,比方大帳子,多數(shù)是繡花或平金等.而戲曲中的動作如上樓、開門、武打等,也只講究若有其事.不論是"象"實物的砌末還是逼真的做工都以生活中的原形原狀為參照,力求在舞臺上以假亂真,而觀眾也早已習以為常.由此,周貽白認為雖然中國戲曲的舞臺裝置不發(fā)達,但是"中國戲曲是很需要舞臺裝置的"[6]167.

(2)虛擬的舞臺裝置.用周貽白的話說,這就是"把詩情聯(lián)系到畫意,這就是中國戲曲的舞臺"[6]163.周貽白強調舞臺的詩情畫意,這正點明了戲曲對詩情環(huán)境的重視.這種詩情環(huán)境不是寫實的,不像話劇那樣依靠舞臺裝置來營造真實的劇情環(huán)境.在中國戲曲中,由于因陋就簡的現(xiàn)實原因,除簡易的布景外,舞臺裝置多寄托于演員的唱做描繪和行為暗示中,也即簡易的舞臺裝置與角色們的唱白、動作共同在觀眾的想象里生成劇情環(huán)境.當然,周貽白也不排斥寫實的舞臺裝置,他甚至肯定地指出:"戲曲中有配合劇情環(huán)境的舞臺裝置,無疑地是舞臺的一大進步."[6]179他舉例說,明朝就有戲班在舞美上"奇思幻想",這其實是藝人們希望彌補戲曲演出缺陷.所以,周貽白認為"明代戲劇的表演,實握有今日舞臺上表演技術的樞紐,其所獲得的成就,不但給予后世以楷模,而于表演的認真,頗有為現(xiàn)代藝人所不及的地方"[6]180.這種"技術上精進"[2]355必然會對舞臺裝置提出更高的要求.實際上,周貽白認為中國戲曲是有較好的舞臺美術基礎的,有鑒于此,他提出"沒有一出戲不可以從事設計"[6]180.這種對戲曲講求設計的觀念對講究約定俗成的中國戲曲來說,無疑是一種創(chuàng)新.根據(jù)自身的實踐體會,周貽白就戲曲的舞美設計提出了幾點建議:不能妨礙角色們的上下場;不能和演員的動作有矛盾;不能使空間和時間有所沖突;不能使舞臺布景超過劇情.[6]180-181通過周貽白的論述可以知道,舞臺美術是不能天馬行空的,它必須受到登場扮演的限制,也即必須尊重劇場藝術的規(guī)律.

周貽白談到舊日的演出,都是在沒有客座的廣場上,后來形成了三面朝外的凸臺面向千百觀眾做表演,因此色彩鮮明才便于觀眾搞清楚劇中人物的分別,而臉譜所使用的紅黃黑正是三種最鮮亮的基本色調.這三種顏色反差大,看起來很"亮眼",所以用它們來夸張眉目的確便于觀眾在遠距離觀看時也能識別不同人物,因而能為大眾所接受.《中國劇場史》一書中,周貽白插繪了幾幅彩色臉譜,它們系作者"取其足為典型者加以折中"[7]重新繪制而成.其中,戰(zhàn)宛城之曹操、開山府之嚴嵩的臉譜為粉臉的代表,"其眉皆斜上,作錐形,眼部勾成三角式,額與頰略描皺紋,因其線條粗大,色彩分明"為"大花臉";馬謖、鮑自安的臉譜是就眉、眼、鼻三部分盡量夸張的"三塊瓦"勾臉法;黃金臺之伊立因是奸徒,故"眉間及頰亦有皺紋,殆參合前四種而成";其他如關羽、趙匡胤的紅臉,黃蓋、尉遲恭的一粉紅、一全黑,牛皋、焦贊的黑臉,鄭恩、馬武的碎臉等,都顯示出臉譜夸張的形式與技巧.中國古代美學思想里有"離形得似""遺貌取神"之說,意思是"神似"高于"形似",突破形似才能達到神似.這種美學思想在戲曲臉譜中表現(xiàn)為以圖案化、裝飾化效果傳遞角色之神.周貽白選取的人物臉譜表明臉譜的創(chuàng)造是有章法的.它以點、線、色、形勾勒出劇中人物的性格、年齡、氣質、身份地位等,并將角色最隱秘的靈魂世界彰顯無遺.周貽白繪制的臉譜擇其典型而折中的方法,正好說明臉譜于生動多樣之外,是有規(guī)律可循的,并不是隨便涂抹.它跟行頭、砌末、身段、唱念一樣,都要協(xié)調于戲曲藝術的整體風格和美學特質,即協(xié)調于戲曲的登場搬演.

綜上所述,王國維、吳梅所撰著的戲劇史不僅忽視了戲劇自身的完整性要求,而且他們對戲劇登場扮演的本體性特征的理解也是比較有限的.而周貽白的戲劇全史觀念的劃時代的意義則在于,他喚醒了戲劇作為劇場藝術的生命存在形式,使中國的戲劇藝術史得以較完整地呈現(xiàn)在世人面前.

[1]周貽白.中國戲劇史[M].北京:中華書局,1953.

[2]周貽白.中國戲劇史長編[M].上海:世紀出版集團, 2004.

[3]王國維.宋元戲曲史[M].上海:上海古籍出版社,1998: 4.

[4]康保成,黃仕忠,董上德.徜徉于文學與藝術之間---關于古代戲曲文學研究百年回顧與前景展望的談話[J].文學遺產(chǎn),1999(1):3.

[5]傅曉航,周華斌.場上案頭一大家[M].北京:知識出版社,2000:40.

[6]周貽白.周貽白戲劇論文選[M].長沙:湖南人民出版社, 1982.

[7]周貽白.中國劇場史(凡例)[M].上海:商務印書館, 1936:1.