論交響曲的高潮結(jié)構(gòu)

檀革勝

（華僑大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院,福建廈門 361021）

論交響曲的高潮結(jié)構(gòu)

檀革勝

（華僑大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院,福建廈門 361021）

交響曲是一種擅長(zhǎng)表現(xiàn)矛盾沖突的音樂(lè)藝術(shù)體裁,而矛盾沖突最直接的體現(xiàn)形式就是高潮。在交響曲的創(chuàng)作過(guò)程中,高潮布局是一個(gè)十分關(guān)鍵的問(wèn)題。主要探討了交響曲創(chuàng)作中完整高潮結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成。

高潮結(jié)構(gòu);預(yù)備;保持;回落

交響曲的高潮結(jié)構(gòu)既是一個(gè)靜態(tài)概念,更是一個(gè)動(dòng)態(tài)概念。靜態(tài)概念主要指一個(gè)完整高潮結(jié)構(gòu)的內(nèi)部構(gòu)成;動(dòng)態(tài)概念是在一個(gè)微觀的時(shí)間之內(nèi),從高潮的預(yù)備開始,到達(dá)高潮區(qū),最后收束的整個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程,強(qiáng)調(diào)的是如何結(jié)構(gòu)一個(gè)完整高潮。

不管是傳統(tǒng)的古典主義作品抑或是當(dāng)代先鋒作品,都存在高潮結(jié)構(gòu),雖然運(yùn)用于高潮結(jié)構(gòu)的一些具體技術(shù)不同,但其高潮結(jié)構(gòu)的構(gòu)成卻有可能是相同的,常常不受時(shí)代、風(fēng)格和語(yǔ)言等因素的限制。

完整的高潮結(jié)構(gòu)可以分為高潮的預(yù)備、高潮的達(dá)到和保持、高潮的回落。

一、高潮的預(yù)備

高潮的預(yù)備是高潮結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要構(gòu)成部分,主要功能是為其后的高潮區(qū)積累動(dòng)力。

高潮的預(yù)備與下面幾個(gè)因素有關(guān)：

1、力度。多從弱力度開始,隨著音樂(lè)的進(jìn)行,力度以漸強(qiáng)的趨勢(shì)進(jìn)行;或者采用迂回式進(jìn)行,以類似于弱-強(qiáng)-弱-強(qiáng)的方式進(jìn)行,逐漸增加力度的張力。以貝多芬《第三交響曲》第一樂(lè)章的第二個(gè)局部高潮（第45-166小節(jié)）為例。其高潮結(jié)構(gòu)復(fù)雜,由弱奏部分和強(qiáng)奏部分循環(huán)間插而構(gòu)成。高潮預(yù)備（第45-55小節(jié)）其實(shí)就是副部主題素材的呈示過(guò)程,“傾訴般的（副部）第一主題隱含著半音連續(xù)下行

……,第二主題副部,連續(xù)半音上行音調(diào)不斷從內(nèi)聲部移轉(zhuǎn)到高音部。音樂(lè)形象一動(dòng)一靜,各有千秋”[1]（P259-268）。

2、材料。預(yù)備階段的材料可以借用前面結(jié)構(gòu)部分的任何一個(gè)主題素材;或者以背景音型為主。以馬勒《第六交響曲》第一樂(lè)章第一個(gè)局部高潮為例,高潮的預(yù)備（第1-5小節(jié)）就是樂(lè)曲開始的引子部分,動(dòng)力性的附點(diǎn)節(jié)奏音型以及低音的持續(xù),為主部主題的呈示做好了節(jié)奏和情緒上的準(zhǔn)備。

3、展開技術(shù)。預(yù)備階段可以運(yùn)用主題的各種展開技術(shù),如反復(fù)、模進(jìn)、模仿、音色轉(zhuǎn)接等,來(lái)增加音樂(lè)進(jìn)行的張力,從而構(gòu)建成一個(gè)較為長(zhǎng)大的結(jié)構(gòu)部分。

以柴可夫斯基《第六交響曲》第一樂(lè)章第一個(gè)局部高潮為例,“弦樂(lè)器奏出從命運(yùn)動(dòng)機(jī)變化而來(lái)的派生旋律,它的節(jié)奏活躍,而高音木管演奏一個(gè)下行音調(diào),它的音色明亮。二者交替進(jìn)行”[2]（P190-192）。高潮預(yù)備第二個(gè)階段（第51-66小節(jié)）,以八小節(jié)為結(jié)構(gòu)單位,模進(jìn)一次而構(gòu)成。音樂(lè)運(yùn)用非嚴(yán)格的卡農(nóng)模進(jìn)技術(shù),同時(shí)運(yùn)用音色的動(dòng)力,在木管組和弦樂(lè)組之間快速轉(zhuǎn)接,推動(dòng)高潮的到來(lái)。第59-66小節(jié)是第51-58小節(jié)的下四度模進(jìn)（不嚴(yán)格）,直接進(jìn)入高潮。

西貝柳斯《第七交響曲》第二個(gè)局部高潮（第156—257小節(jié)）是樂(lè)曲的最急板部分,類似于交響套曲的第二樂(lè)章。預(yù)備從弦樂(lè)組的固定節(jié)奏開始,動(dòng)力增加過(guò)程源于木管和弦樂(lè)的多次轉(zhuǎn)接,音色的頻繁轉(zhuǎn)接成為高潮預(yù)備階段最重要的展開技術(shù)。

4、陳述方式。高潮的預(yù)備階段與其所運(yùn)用的陳述方式關(guān)聯(lián)密切。在以呈示型陳述方式為主的情況下,高潮的預(yù)備多以簡(jiǎn)單的素材、單一的調(diào)性等作為其基礎(chǔ);而在以中間展開型陳述方式為主的情況下,高潮的預(yù)備多與多元的調(diào)性轉(zhuǎn)換、頻繁的音色轉(zhuǎn)接等有關(guān)。貝多芬《第三交響曲》第一樂(lè)章第一個(gè)局部高潮（第1-44小節(jié)）也就是呈示部主部主題的三次陳述過(guò)程,一次比一次強(qiáng)烈,最后一次達(dá)到了最頂點(diǎn)。

肖斯塔科維奇《第五交響曲》第一樂(lè)章的總高潮集中在展開部和再現(xiàn)部的主部,長(zhǎng)達(dá)152小節(jié),結(jié)構(gòu)復(fù)雜。高潮預(yù)備（第106-119小節(jié)）從副部主題的展開開始,經(jīng)過(guò)了b小調(diào)-be小調(diào),最后以主部主題動(dòng)機(jī)素材作為過(guò)渡直接進(jìn)入高潮區(qū)。這個(gè)高潮預(yù)備過(guò)程雖然較短,但是因?yàn)樘幱谡归_部中,調(diào)性多次變化,從而使得這個(gè)預(yù)備部分動(dòng)力更強(qiáng)。

5、高潮的類別。局部高潮中的高潮預(yù)備和總高潮的高潮預(yù)備,它們具體的構(gòu)成可能會(huì)相似。但是,局部高潮作為一個(gè)階段性的高潮,其持續(xù)時(shí)間、總體張力等會(huì)遜于總高潮。與此相對(duì)應(yīng),與總高潮相比,局部高潮的預(yù)備階段也會(huì)相應(yīng)減縮,這樣,從一個(gè)宏觀角度看,作曲家需要關(guān)注這兩種不同高潮的高潮預(yù)備階段的不同處理。

另外,從一個(gè)樂(lè)曲的整體角度看,總高潮前面的各個(gè)局部高潮常常成為總高潮前期的預(yù)備階段。如,盧托斯拉夫斯基《第四交響曲》兩個(gè)樂(lè)章共有四次高潮,第一樂(lè)章布局樂(lè)曲的第一個(gè)局部高潮,第二樂(lè)章呈示部布局第二個(gè)局部高潮,總高潮在第二樂(lè)章展開部和再現(xiàn)部的開始部分,第三個(gè)局部高潮布局在尾聲部分。如果從整部作品角度看,前兩次局部高潮其實(shí)就是總高潮的預(yù)備,而最后一個(gè)局部高潮成為總高潮的回落部分。

當(dāng)然,高潮的預(yù)備階段有時(shí)候可以省略。

二、高潮的達(dá)到和保持

高潮的達(dá)到方式主要有：1、不期而遇式,也就是無(wú)需任何預(yù)備,直接撞入高潮,與前面部分形成戲劇性對(duì)置,從而增加動(dòng)力?？彀鍢?lè)章常常運(yùn)用這種方式進(jìn)入高潮。2、循序漸進(jìn)式,這種達(dá)到方式最為常見,也就是借用高潮的預(yù)備階段逐步積累起來(lái)的動(dòng)勢(shì),具備高潮的達(dá)到本應(yīng)具備的那種緊張度,從而順理成章地到達(dá)高潮。3、迂回環(huán)繞式,也就是在一個(gè)“弱”和“強(qiáng)”之間多次環(huán)繞,對(duì)置處理;緊張度上升、下降、再上升……,但整體的發(fā)展趨勢(shì)是上升的。

根據(jù)張力布局以及音樂(lè)具體寫法,高潮區(qū)常常分為幾個(gè)階段,階段與階段之間可以有以下幾種情形：1、緊密聯(lián)系。第二個(gè)階段的材料像一顆種子在第一個(gè)階段高潮中獲取生存的能量,當(dāng)進(jìn)入第二個(gè)階段,這顆種子可以發(fā)揮其成熟時(shí)期的力量,大力推動(dòng)高潮張力。這種處理方式在肖斯塔科維奇和西貝柳斯的交響曲中比較常見。2、直接對(duì)置。一個(gè)階段高潮收束之后,可以運(yùn)用另外一個(gè)素材重新獲取高潮,或者改換一種新的寫法;或者第一個(gè)階段主要是齊奏為主,以長(zhǎng)時(shí)值引入為主,而第二個(gè)階段可以運(yùn)用背景音型加上主題的方式保持高潮,這種處理辦法在這馬勒的交響曲中較為常見。

高潮區(qū)的動(dòng)勢(shì)強(qiáng)大,將多個(gè)不同陳述方式、不同結(jié)構(gòu)部分“鉚”在一起,形成一個(gè)不可分割的整體結(jié)構(gòu)部分。這個(gè)整體結(jié)構(gòu)部分因?yàn)橹饾u積累的張力,從而形成一種宏大敘事方式,這種宏大布局結(jié)構(gòu)的方式是交響曲結(jié)構(gòu)布局的核心,其控制整體情緒和結(jié)構(gòu)的能力是交響曲創(chuàng)作者需具備的重要能力。

高潮區(qū)是高潮結(jié)構(gòu)中最集中反映作曲家創(chuàng)作美學(xué)指導(dǎo)思想、創(chuàng)作技術(shù)布局的部分。以貝多芬《第三交響曲》第一樂(lè)章為例。該樂(lè)章結(jié)構(gòu)復(fù)雜,局部高潮多達(dá)七個(gè),每一個(gè)高潮都內(nèi)含高潮區(qū)?？偢叱钡母叱眳^(qū)（第249-279小節(jié)）是展開部的高潮頂點(diǎn),持續(xù)了31小節(jié)。該高潮區(qū)結(jié)構(gòu)部分運(yùn)用一種相似的織體音型,相同的力度布局,一氣呵成,無(wú)法分割;和聲緊張（大量減七和弦的運(yùn)用）,以模進(jìn)進(jìn)行為主,力度越來(lái)越強(qiáng)、音區(qū)越來(lái)越高,最后大大七和弦（F-A-CE）五次強(qiáng)奏,尤其是木管和弦樂(lè)高聲部出現(xiàn)尖銳的小二度,張力巨大,推動(dòng)到高潮的頂點(diǎn)。以柴可夫斯基《第六交響曲》第一樂(lè)章為例。該樂(lè)章結(jié)構(gòu)復(fù)雜,由三個(gè)局部高潮和一個(gè)總高潮構(gòu)成,呈示部中主部主題和副部主題在初次陳述時(shí)候都有展開,并達(dá)到了高潮（這一點(diǎn)與貝多芬《第三交響曲》的第一樂(lè)章主部主題和副部主題處理相似）,展開部直接從高潮開始,一個(gè)降低五音的半減七和弦的全奏拉開了展開部的序幕,同時(shí)也直接進(jìn)入了該樂(lè)章的總高潮部分。這個(gè)總高潮跨越整個(gè)展開部和再現(xiàn)部的主部。整個(gè)總高潮部分經(jīng)過(guò)了精心的布局,高潮區(qū)分為五個(gè)部分,其中還插入了一個(gè)“最低潮”部分,也就是全曲審美情緒上最高潮部分——《與圣者同安息》悲劇性氣息達(dá)到了最高。隨著音樂(lè)展開,作曲家運(yùn)用卡農(nóng)模進(jìn)技術(shù)再現(xiàn)主部主題,達(dá)到整個(gè)高潮的最飽和點(diǎn)。

再以當(dāng)代格魯吉亞作曲家坎切力為例,作曲家有意分散高潮的張力,在每一個(gè)結(jié)構(gòu)部分都運(yùn)用局部高潮的寫法,但是,各個(gè)局部高潮之間持續(xù)的時(shí)間和力度是逐漸增長(zhǎng)的?？睬辛豁懬目偢叱碧幚碛性S多共性：幾乎毫無(wú)例外地出現(xiàn)在樂(lè)曲的最后部位,其后都接一個(gè)弱力度部分結(jié)束全曲;固定的均等節(jié)奏音型持續(xù);高潮持續(xù)時(shí)間長(zhǎng);整體音響的構(gòu)成層分達(dá)到最多;和聲緊張度達(dá)到最強(qiáng);音樂(lè)具有逐漸增強(qiáng)的動(dòng)力感等。以其《第六交響曲》為例[1],高潮區(qū)長(zhǎng)大,可以分成五個(gè)部分,具有明顯的循環(huán)性。保持高潮的技術(shù)手段主要有：1、運(yùn)用同一種節(jié)奏音型的持續(xù)律動(dòng),產(chǎn)生了巨大的慣性動(dòng)力;2、多種材料的直接對(duì)置;3、作曲家不是依靠長(zhǎng)氣息的旋律線條來(lái)控制高潮,而是運(yùn)用一種固定的節(jié)奏音型,較為固定的碎片化的材料,組裝而成,依靠這種節(jié)奏對(duì)位技術(shù)和這種節(jié)奏所具有慣性勢(shì)力而達(dá)到。

三、高潮的回落

高潮區(qū)充分飽和之后,音樂(lè)將進(jìn)入高潮的回落階段。高潮的回落一般有兩種形式：

1、逐漸下降式,在高潮區(qū)尾部就開始預(yù)備了,通過(guò)力度逐漸下降、聲部逐漸減縮等方式逐步消解音樂(lè)的張力和緊張度。以勃拉姆斯《第四交響曲》第二樂(lè)章為例,其總高潮（第64-118小節(jié)）集中在展開部、再現(xiàn)部以及尾聲,整個(gè)展開部就是一個(gè)較為完整的高潮。高潮回落（第88-102小節(jié)）從再現(xiàn)部的副部再現(xiàn)開始。高潮區(qū)的頂點(diǎn)展開副部主題,高潮回落仍然也從副部主題開始,力度下降、配器變薄,逐漸導(dǎo)向收束。柴可夫斯基《第六交響曲》第四樂(lè)章總高潮（第90-171小節(jié)）從再現(xiàn)部開始。高潮回落階段（第138-171小節(jié)）中長(zhǎng)號(hào)和大號(hào)以弱力度呈示一個(gè)由三個(gè)和弦構(gòu)成的動(dòng)機(jī)式材料,弦樂(lè)組的副部主題被壓縮了,最后,在低音提琴的主持續(xù)音上收束總高潮。

2、突然跌落式。在高潮區(qū)的最頂點(diǎn)處,突然引出一個(gè)弱奏片度,與其形成戲劇性對(duì)置,強(qiáng)調(diào)矛盾沖突,是高潮區(qū)的一種延伸?！霸诔浞值卦斐筛叱眳^(qū)而達(dá)到飽和之后的下降可以是逐漸的,也可以是突然的,我更多采用突然跌落,造成大的落差,這也是造成矛盾沖突的有效技術(shù)”[3]。盧托斯拉夫斯基《第三交響曲》第一樂(lè)章第一個(gè)局部高潮的回落就采用了突然跌落式。在標(biāo)號(hào)9-10處,木管組和色彩組在高潮中宣泄完之后（高潮中以跳進(jìn)音程為主）,音樂(lè)突然轉(zhuǎn)入慢板（Lento）,木管三重奏（2Cl和1Fg）突然演奏一條長(zhǎng)旋律線條,氣息悠長(zhǎng),音程以半音級(jí)進(jìn)為主。施尼特凱《第四交響曲》“這部交響曲由22個(gè)變奏段組成,三次人聲的出現(xiàn)具有結(jié)構(gòu)意義……第二變奏組（37-92）由一個(gè)主題和八個(gè)變奏構(gòu)成”[4]（P126-127）。變奏7是整個(gè)第二變奏組的總高潮區(qū),達(dá)到了整個(gè)第二變奏組的最高潮。變奏7的最后部分（84-85）是一個(gè)破題,在長(zhǎng)久的固定素材和固定節(jié)奏的持續(xù)下,弦樂(lè)隊(duì)和木管、銅管打破原有的慣性律動(dòng),引出一個(gè)持續(xù)的、長(zhǎng)達(dá)14小節(jié)的音塊,在色彩和打擊組樂(lè)器的喧囂中,音樂(lè)獲得了更為充沛的張力,最后以fff力度達(dá)到了整個(gè)第二變奏組的最高潮。變奏8（85-92）是高潮的回落部分,力度戲劇性地從變奏7的fff跌落為pp。第一個(gè)部分是鋼琴聲部演奏一個(gè)四重卡農(nóng)。第二個(gè)部分引入女中音聲部,與中音長(zhǎng)笛和顫音琴聲部與之形成二重卡農(nóng),以主題素材結(jié)束第二個(gè)變奏組,達(dá)到宗教情緒的高潮點(diǎn)。

在很多情況下,可以省略高潮的回落階段。

以上論述了一個(gè)完整高潮的基本構(gòu)成成分,其中,保持高潮的進(jìn)行動(dòng)力而建立起來(lái)的高潮區(qū)一般不可省略,它是高潮結(jié)構(gòu)中的核心,能最直接體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作美學(xué)指導(dǎo)思想,也能給聽覺以最大的滿足感。

研究高潮基本結(jié)構(gòu),一方面為創(chuàng)作服務(wù),高潮結(jié)構(gòu)構(gòu)成規(guī)律能為作曲家創(chuàng)作提供新的切入點(diǎn);另一方面為理解作曲家創(chuàng)作思路提供一個(gè)新的研究思路,運(yùn)用高潮結(jié)構(gòu)理論去分析作品,我們會(huì)得出許多新的理論。

[1]錢仁康.錢仁康音樂(lè)文選（下冊(cè)）[M].上海：上海音樂(lè)出版社,1997.

[2]彭志敏.柴可夫斯基交響曲[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社,2000.

[3]王西麟.從《云南音詩(shī)》到《迪斯尼交響曲》——我的美學(xué)歷程[J].現(xiàn)代樂(lè)風(fēng),1996,（1）：13-14.

[4]謝福源.阿爾弗萊·德施尼特凱交響曲創(chuàng)作研究[D].北京：中央音樂(lè)學(xué)院（博士學(xué)位論文）,2009.

On the Structure of the Climax of Symphony

TAN Ge-sheng
（College of M usic and D ance,H uaqiao University,Xiamen361021,China）

Symphony is a kind of good perfo rmance w hich can exp ress the contradiction and conflict.The most direct fo rm of the embodiment of the contradiction and conflict is the climax of symphony.In the p rocess of w riting symphony,the climax layout of symphony is a very critical p roblem.This paper mainly discusses the basic structure of the climax of symphony.

structure of the climax;p reparation;maintenance;fall

J647.611

A

1009-9735（2011）04-0142-03

2011-04-02

檀革勝（1976-）,男,安徽安慶人,華僑大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師,中央音樂(lè)學(xué)院博士后,研究方向：作品分析。