簡淡閑逸,遺貌求神——試析元代繪畫“簡逸”風格的形成原因

黃欣鳳

（淮南師范學院美術系,安徽淮南 232038）

簡淡閑逸,遺貌求神
——試析元代繪畫“簡逸”風格的形成原因

黃欣鳳

（淮南師范學院美術系,安徽淮南 232038）

元代繪畫堪稱中國畫筆墨發(fā)展的最高境界,無論是在筆墨技巧上、意境創(chuàng)造上還是詩書畫的結(jié)合上都有著新的突破和發(fā)展,然而縱觀元代繪畫作品,卻普遍流露出一種逸筆遣興、清淡寫意的風格傾向,以“簡逸”為主。一個社會的繪畫風格能夠如此帶有一種傾向性,令人深思。從元代社會文化背景、文人畫發(fā)展思潮等方面進行了分析和研究,闡述了元代繪畫“簡逸”風格傾向形成的原因所在。

元代繪畫;簡逸;文人畫;古意;禪道思想

元代繪畫是中國繪畫史上的又一座豐碑,堪稱中國畫筆墨發(fā)展的最高境界,然而縱觀元代繪畫作品,卻普遍流露出一種清淡蕭疏、冷落荒寒、“不食人間煙火”的感覺,清代王翚就稱:“元人一派簡淡荒率,真得象外之趣,無一點塵俗風味,絕非工人所知。”[1]（P34）錢鐘書先生說:“元人之畫最重遺貌求神,以簡逸為主”[2]（P10）。

且看山水方面,元代的山水畫既不似北宋以似為工的繁密之風,也不像南宋山水“一角半邊”的風格,而是一種“不為法縛,意超于象外”、簡淡而高逸的墨化淋漓跡象。例如,方從義的云山墨戲,筆致跌宕,意境蒼茫;曹知白的山水,筆墨甚少,疏落簡潔而蒼秀;元四家黃公望的山水,疏朗秀潤,筆意簡遠;吳鎮(zhèn)的水墨,空天闊水,“嵐霏云氣淡無痕”[3]（P401）;王蒙的畫雖景物繁密但用筆極為奔放,縱橫野逸;而以簡淡、高逸最為典型代表的莫過于倪瓚了,他的山水畫往往一湖兩岸,疏林坡石,空寂平淡,逸氣清韻,后人譽其畫“不食人間煙火”。

元代花鳥方面相對于宋代來說,更是一大轉(zhuǎn)變,姿彩各異的花草在元人的筆下,全成了一片水墨跡象,幾乎都是“個個花開淡墨痕”,墨花、墨禽、墨梅等驟然興起。如鄭思肖的墨蘭花;王淵的“墨寫桃花似艷妝”;柯九思和吳鎮(zhèn)筆跡簡約、枝葉疏散的竹石;王冕的《墨梅》更是勾花點蕊,“不要人夸好顏色,只留清氣滿乾坤”。除此之外,還有錢選、李衎、管道升、吳鎮(zhèn)、倪瓚等都體現(xiàn)了元代花鳥逸筆遣興、追求“以素靜為貴”的寫意風格。然而,元代繪畫為何鋪天蓋地幾乎全是以筆跡簡化的逸筆和色彩淡化的墨筆來體現(xiàn)呢?結(jié)合宋元繪畫及社會文化背景,卻發(fā)現(xiàn)形成這一風格傾向性并不是偶然,它與以下幾個方面的因素有著重要的關系。

一、與元代特殊的社會環(huán)境有關

元代蒙古族統(tǒng)治者在政策上推行種族歧視的政策,將各民族分成貴賤不一的四等,其中蒙古人列居首位,色目人次之,漢人、南人居末;在法律上規(guī)定:漢人若殺了蒙古人或色目人必須處死,而蒙古人殺了漢人責不償命;在政壇上統(tǒng)治者重用蒙人而兼用漢人,規(guī)定政府主要官員和職務只能由蒙古人或色目人擔任,漢人只能擔任副職。如在朝為官的趙孟頫,雖“名滿四?！钡o實權,僅以詩文書畫、講學、抄經(jīng)等為職,最終也只是個“文學侍從之臣”,且在蒙古族官吏的排擠下,處處受到掣肘。他屢次辭職卻又難以如愿,極度苦悶之時常會題出:“誰令墮塵網(wǎng),婉轉(zhuǎn)受纏繞。昔為水上鷗,今為籠中鳥”等之類詩[4]（P8）。另外,元代又頻頻戰(zhàn)亂,使民不安生。種種階級矛盾、民族矛盾使得民族之間的關系比較復雜,消極反抗的情緒彌漫于社會之中。在嚴峻的現(xiàn)實面前,漢人中的有志之士多避世隱匿,如張伯雨不受帝賜之官而隱于道,黃公望隱于富春山等,他們需要尋求一種新的精神歸宿,以求得心靈的平衡和慰藉,于是山川自然適時地成為元代文人寄托心緒的目標,這也正是元代人物畫走向下坡的原因。

二、與士人的心境有著密切關系

士人作為社會的一個重要階層,其社會地位、理想觀念和創(chuàng)作宗旨等都對社會文化的發(fā)展有著重要的影響。元以前的宋代可以說是士人最揚眉吐氣、大展宏圖的時代,趙宋政權一開始就宣布要與“士大夫治天下”。而進入元代,卻是文士們思想和精神最為抑郁和低落的時期。

首先,元代取消了科舉取士,使得一大批士人淪于社會底層,雖然元仁宗時期重新試行,但錄取名額極少,且又以蒙古人、色目人為重,為數(shù)居多的漢人、南人能被錄取的幾近于無。其次,元代又取消了畫院,僅留納一些為帝后繪制肖像的畫家,大批的士人幾乎無事可做,社會地位極其卑微,他們痛恨元朝統(tǒng)治而不與之共謀,或歸隱或改行。元畫家中,細細算來一大批都是歸隱的文士,如錢選一生隱于吳興;曹知白每遇官職皆辭去,隱居華亭長谷中;黃公望先為書辦小吏,受挫后隱于富春山;倪云林自己不但棄家隱于太湖三瀏間,且常勸說別人也不要與統(tǒng)治者共謀;在抑郁與不滿的狀態(tài)下,文人便以詩畫來發(fā)泄心中憤恨與苦悶,如鄭思肖就題詩到:“縱使圣明過堯舜,畢竟不是真父母”[4]（P8）,他的墨蘭花常不畫根土,認為“土為蕃人奪”。

長期的自居、隱匿,也造成了文人性格上的孤僻和心靈上的空蒙、憂郁,如倪瓚就曾在游居他鄉(xiāng)時有詩題到:“仙居乃在惠山東,悟者方知色是空。卻坐西巖雙樹下,玉笙云里渡清風?！盵5]（P503）主體心境的失落和對世間人事的冷漠與回避,造成了他們繪畫審美趨于平淡、蕭疏,而人生的不如意,又使現(xiàn)實世界中的色彩對他們失去了誘惑,唯有簡淡、放逸的水墨才是抒發(fā)他們郁悶情感的最好濕地。無論是倪瓚簡之不能再簡的渴筆淡墨,還是王冕“清氣滿乾坤”的墨梅,龔開的瘦馬等,都是元代文人心境的折射,他們共同向往一個遠離塵世喧囂、與絲毫人事不相關的“世外桃源”。

三、與文人畫思潮的發(fā)展有關系

中國文人畫經(jīng)過唐代的醞釀,在宋代得以初步發(fā)展,如蘇軾、文同、米芾等,他們“以筆情墨趣為高逸,以簡逸幽淡為神妙”[6]（P2）,縱橫求意,不求形似,使中國文人畫的表現(xiàn)形式開始由精確到變形、由細密到疏簡、由敷色到水墨,越來越注重主觀意趣的抒發(fā)。而文士們的大力倡導與贊揚,也為文人畫風格的形成無形中約定俗成的劃定了形象區(qū)域。如宋代沈括就從側(cè)面贊揚了藝術的簡約風格,曰:“意景縱全,一讀便盡,更無可諷味;此類最為人激賞。”[1]（P114）可以說文人水墨寫意畫在宋代已經(jīng)形成一種大眾崇尚的趨勢,元代繪畫實則是在宋代“簡”“淡”風尚基礎上的更進一步深化。

入元以后,由于院體畫也隨著趙宋王朝的覆滅而衰落、消失,一大批士人無所適從、滿腹悲涼的心境,使得他們不可避免地舉起了文人畫的旗幟,大力發(fā)揚文人畫的“簡淡”、“拙雅”、“放逸”,以宣泄內(nèi)心的苦悶與情志。吳鎮(zhèn)聲稱“墨戲之作,蓋士大夫詞翰之余,適一時之興趣”[7]（P12）;曹知白常以“聊以自娛”、“聊復爾耳”等印鈐于畫上;倪瓚一再說:“仆之所謂畫者,不過意筆草草,不求形似,聊以自娛耳”、“余之竹聊以寫胸中意氣耳,豈復較其似與非”[7]（P12）。于是簡約、雅逸的文人畫風勢不可擋地成為畫壇的主流,同時也發(fā)揮出了文人畫的最高境界。

四、與趙孟頫的倡導有很大關系

作為宋皇后裔的趙孟頫,仕元以后“官從一品,榮際五朝”,高貴的出身和顯赫的社會地位,加上他卓著的藝術成就和對書畫學人的愛護與提攜,使得他成為眾望所歸的一代宗師,于是他的藝術實踐和理論主張便更能得到廣泛認同,對元代繪畫的發(fā)展方向也起了關鍵性的作用。

趙孟頫率先倡導了簡率和“古意”,提出:“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益。今人但知用筆纖細,敷色濃艷,便自謂能手,殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也?吾所作畫,似乎簡率,然識者知其近古,故以為佳”[8]（P245）。眾所周知,趙孟頫竭力貶斥南宋院體畫的格調(diào),認為其外露巧密、內(nèi)乏神韻,而提倡北宋以前重氣韻、講古法的畫風。他的藝術主張可以說給南宋院體風格的承傳直接關上了大門,后繼者寥寥無幾,元代無論是在朝的士大夫,還是在野的隱逸遺老,都一致反對宋末的格調(diào),其理由便是“誕既傷巧、卑不近古”[2]（P10）。就拿“元四家”來說,黃公望是趙孟頫的學生,受其思想的影響是毋庸置疑的;倪瓚又視趙畫為寶,他畫中的境界和構(gòu)圖所追求的方向顯而是受了趙孟頫的影響和啟示;王蒙又是趙孟頫的外孫,他的畫兼有北宋畫的渾厚蒼勁感,又具有明顯的書法意趣,用筆十分放逸;而吳鎮(zhèn)又與倪、王等多有交往,受趙孟頫影響也是極有可能的,從他的《洞庭漁隱圖》中可以看出,其結(jié)構(gòu)、筆法亦能體現(xiàn)出趙孟頫《水村圖》中的畫風。

除此之外,趙孟頫還大力倡導以書入畫,強調(diào):“石如飛白木如籀,寫竹還需八法通。”[2]（P44）作為元代書畫新風的開拓者,趙孟頫在形成自己藝術風格的同時,也影響了整個元代畫壇,所以元代的文人畫家大多都精于書法,其中不少人還頗有成就,如柯九思、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)、朱德潤等,書法都有很高的造詣,這就為元代繪畫尋求用筆的變化、變描為寫、化繁為簡提供了有利因素,故元代詩、書、畫、印的密切融合超過了任何一個時代。可以說,在趙孟頫的號召下,元代畫家通力合作突破南宋院體畫風的傳統(tǒng),開創(chuàng)了新的繪畫道路,并推進了文人畫的高度發(fā)展。

五、與中國的禪、道主義思想也有關

文人畫主要反映了儒、道、禪思想。儒家把禮和樂當作輔助政教的藝術,曰:“禮,與其奢也,寧檢”,主張“大樂必易,大禮必簡”[1]（P112）,力求簡易;老子提出:“少則得,多則或”[1]（P112）;莊子言:“得其環(huán)中,以應無窮”[1]（P19）（即環(huán)中之虛,能運轉(zhuǎn)自如）,又主張“虛靜恬淡寂寞無為者,萬物之本也”、“樸素而天下莫能與之爭美”[9]（P28）。在古典哲學思想的影響下,中國畫逐漸由“實”處向著“虛”處發(fā)揮,先由寫實逐漸轉(zhuǎn)向尚意,又由尚意逐漸善于用虛。而禪學又綜合了儒道學說,強調(diào)人在世間的精神解脫,比儒道兩家都見出深沉自覺的自我意識,成為許多士大夫們心性修養(yǎng)的精神宗教。如倪瓚就曾嚴求佛學,自述詩云:“嗟余百歲強半過,欲借玄窗學靜禪?！盵10]（P112）他的作品筆有未盡,一片空蒙沉靜,不帶絲毫浮薄。在元代,大批士人在才華施展無門、反抗無力的情況下,生存的理念和精神的寄托使得他們自然而然地與這些禪、道主義思想搭上了密切關系,對于元人來說,禪、道思想就像黑夜里的指明燈,在“天行健,君子以自強不息”的人生理念和“修齊治平”的理想不能暢達時,還有“天下樸素之大美”可以做以歸宿,于是云云士者隱匿,投身于大化中,在那里可以與清風明月相隨,與高山流水相伴,也只有在那里,他們受創(chuàng)的心靈才能得以慰藉和愈合。

以上幾個方面共同促成了元代繪畫將自然、山川作為表現(xiàn)對象,且高舉文人寫意畫風,并在詩、書、畫的融合中寄托心緒和情感,而士人心境的失落又促成了元代繪畫在表現(xiàn)形式上趨于簡淡和放逸,在色彩審美上也趨于淡化,并繪制了一幅幅簡雅而高逸的氤氤水墨世界。

[1]伍蠡甫.中國畫論研究[M].北京:北京大學出版社,1983.

[2]萬新華.元代四大家[M].沈陽:遼寧美術出版社,2003.

[3]王伯敏.中國繪畫史[M].上海:上海人民美術出版社,1982.

[4]杜哲森.中國繪畫斷代史·元代繪畫[M].北京:人民美術出版社,2004.

[5]陳傳席.中國山水畫史[M].天津:天津美術出版社,2001.

[6]俞建華.中國繪畫史下冊[M].北京:商務印書館,1958.

[7]黃廷海.南方山水畫派[M].長春:吉林美術出版社,2003.

[8]薛永年,邵彥.中國繪畫的歷史與審美鑒賞[M].北京:中國人民大學出版社,2000.

[9]林木.筆墨論[M].上海:上海畫報出版社,2008.

[10]賈濤.中國畫論論綱[M].北京:文化藝術出版社,2005.

Simplicity and Leisureliness——Exploring the Reasons Why Pain ting Styles in Yuan Dynasty Are Simplicity and Leisureliness

HUANG Xin-feng

（Department of Fine Arts,Huainan Normal University,Huainan232038,China）

Brushwork in Yuan Dynasty,which is in the highest state of Chinese painting development,has new breakthrough and development both in pen and ink technique and in artistic creation.However throughout the Yuan Danasty,brushwork generally shows a style of relaxing Simplicity and leisureliness is the distinguishing feature.Paintings with such a style can be deeply thought over.The article will analyze and exp lore the reasons of such a style from the aspects of cultural background in Yuan Dynasty,and the trend of literati’s paintings

brushwork in Yuan Dynasty;simplicity and leisureliness;literati’s painting;ancient conception;Zen and Taoism

J212

A

1009-9735（2011）04-0145-03

2011-05-19

黃欣鳳（1977-）,女,陜西西安人,淮南師范學院美術系教師,碩士,研究方向:中國畫 。