宗白華與從傳統(tǒng)范疇出發(fā)建構(gòu)現(xiàn)代性美學(xué)體系的嘗試

韓德民

(北京語言大學(xué)人文學(xué)院，北京 100083)

1919年，宗白華撰文展望未來說:“現(xiàn)在我們的責(zé)任，首在發(fā)揚(yáng)我們固有的……文明，再吸收西方的……文明，以造成一種最高的文化，為人類造最大的幸福?！保?］這種責(zé)任意識(shí)是貫穿整個(gè)中國(guó)學(xué)術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程始終的，宗白華的特殊價(jià)值在于，當(dāng)多數(shù)美學(xué)研究者都選擇借助西方美學(xué)的基本范疇和體系框架對(duì)中國(guó)的思想文化現(xiàn)象進(jìn)行整理闡釋這種路徑時(shí)，宗白華卻在努力嘗試從中國(guó)固有范疇出發(fā)建構(gòu)現(xiàn)代性中國(guó)美學(xué)體系的可能性①。盡管因?yàn)楦鞣N因素的影響，宗白華的選擇就他本身來說，只具有開端性意義，卻無疑對(duì)后此中國(guó)美學(xué)研究的方向選擇，給出了有益的提示。

一

1948年，宗白華將自己有關(guān)美學(xué)研究的代表性論著結(jié)集，書題《藝境》。遷延近四十年，最終由北京大學(xué)出版社出版的論文集在重新編撰后，仍題之曰《藝境》，作者并在《前言》中再次申明:“終生篤情于藝境之追求?！松邢?，而藝境之求索與創(chuàng)造無涯?！保?］“藝境”者，藝術(shù)境界之簡(jiǎn)也，中國(guó)的藝術(shù)境界或稱“意境”，宗白華書題上的這種選擇，以非常醒目的方式，點(diǎn)明了他美學(xué)思想的核心所在。同樣是要借西方美學(xué)這個(gè)中介手段，促成中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，以學(xué)科建設(shè)的方式為心目中的“新精神文化”貢獻(xiàn)心力，和與他同時(shí)代的朱光潛相比，宗白華美學(xué)卻有自己不一樣的色彩。雖然也對(duì)德國(guó)古典哲學(xué)和美學(xué)進(jìn)入過深入鉆研，但宗白華在實(shí)際研究的過程中，卻在形式上完全撇開了西方近現(xiàn)代以來所形成的體系框架，轉(zhuǎn)而擇取中國(guó)藝術(shù)文化傳統(tǒng)中的核心范疇，擇取中國(guó)歷來藝術(shù)家所追求的最高理想，立足現(xiàn)代精神的高度進(jìn)行創(chuàng)造性闡釋。由此生發(fā)開來的宗白華式美學(xué)，雖然仍從屬于近代以來中西學(xué)術(shù)融匯的大潮流，其尋求融匯的層面、方法和結(jié)果，卻又自有一番別致之處。

就擇取的中西融匯層面言之，宗白華僅在最抽象的意義上參照西方審美現(xiàn)代性的觀念或說意識(shí)，由以出發(fā)尋求中國(guó)精神文化傳統(tǒng)中的對(duì)應(yīng)之處，將二者相互生發(fā)激活的結(jié)果，出之以中國(guó)化的范疇和命題。美學(xué)理論及審美文化現(xiàn)象不是孤立的，而是文化核心精神的外在物態(tài)化體現(xiàn)形式之一種，在這樣的意義上，宗白華說:“美與美術(shù)的源泉是人類最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時(shí)的波動(dòng)。各個(gè)美術(shù)有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎(chǔ)?！保?］因此宗白華對(duì)中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性闡釋，首先指向的是其內(nèi)在文化哲學(xué)根基②。宗白華承受西方生命哲學(xué)思潮的影響是非常明顯的，早在五四時(shí)期他就提出“柏格森的創(chuàng)化論中深含著一種偉大入世的精神，創(chuàng)造進(jìn)化的意志，最適宜做我們青年的宇宙觀”［4］。在留學(xué)德國(guó)，對(duì)生命哲學(xué)特別是德國(guó)生命哲學(xué)有了更深入了解之后，他開始對(duì)中西文化傳統(tǒng)背后的這種他所謂“人類最深心靈”作系統(tǒng)化研究。在被認(rèn)為應(yīng)該是寫作于1945年前后［5］的《形上學(xué)——中西哲學(xué)之比較》的研究提綱中，宗白華這樣分析中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)、道德、宗教和藝術(shù)諸精神現(xiàn)象之核心特征:“中國(guó)哲學(xué)家承繼古先圣王政治道德之遺訓(xùn)，及禮樂文化，故對(duì)政治及宗教不取對(duì)立的革命的分裂態(tài)度，而主‘述而不作’、‘信而好古’?！琅c人生不離，以全整之人生及人格情趣體‘道’?！袊?guó)哲學(xué)終結(jié)于‘神化的宇宙’，非如西洋之終結(jié)于‘理化的宇宙’，以及對(duì)‘純理’之‘批判’為哲學(xué)之最高峰。”［6］在宗白華看來，與古希臘文化發(fā)展之分途式(分別形成音樂、數(shù)學(xué)、宗教、哲學(xué)等)不同，中國(guó)的禮樂文化是綜合性的，同時(shí)它又是即體即用、道器不離的，對(duì)于歷史也取繼承性創(chuàng)新的態(tài)度，所謂“述而不作”。禮樂載諸器，在這個(gè)意義上，禮樂都屬形而下者，但此器象非普通物象，而具有象征屬性，故可由以見出形而上的天道，亦可承載超越性的人性:“中國(guó)人對(duì)他的用具(石器銅器)，不只是用來控制自然，以圖生存，他更希望能在每件用品里面，表出對(duì)自然的敬愛，把大自然里啟示著的和諧，秩序，它內(nèi)部的音樂，詩(shī)，表現(xiàn)在具體而微的器皿中。一個(gè)鼎要能表象天地人。……中國(guó)人的個(gè)人人格，社會(huì)組織以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征?！保?］為了強(qiáng)調(diào)禮樂的這種象征性意義，孔子才對(duì)執(zhí)著于禮樂器象本身的傾向直言痛斥。［8］此天道不是西方超越性的人格神，也不是與人的生命隔絕的物理或謂“純理”，此人性不同于西方式完全非理性的神秘信仰，也不同于作為理性主體屬性的分析思辯?！斑@所謂‘道’，就是這宇宙里最幽深最玄遠(yuǎn)卻又彌綸萬物的生命本體?！保?］它貫通天地自然和人，呈顯為某種本體意義上的生命體驗(yàn)過程，很難用概念性的語言予以界定，故孔子曾深以慨之曰:“予欲無言?！?《論語·陽(yáng)貨》)同樣與禮樂文化傳統(tǒng)有著深厚淵源關(guān)系的老子，更是正面立論曰:“道可道，非常道。名可名，非常名。”因此要“處無為之事，行不言之教”。(《老子》第一章、第二章)

二

基于對(duì)中西文化哲學(xué)意義上的存在本體的不同屬性的認(rèn)識(shí)，宗白華對(duì)中西藝術(shù)審美傳統(tǒng)的不同特色及基于這種不同特色的不同美學(xué)理論方向的可能性進(jìn)行了自覺探索。對(duì)照同樣是討論藝術(shù)美學(xué)基本理論問題的《藝術(shù)學(xué)》和《藝術(shù)學(xué)(講演)》③，可以看出宗白華的美學(xué)研究，存在著從依附西方近現(xiàn)代美學(xué)理論到逐步形成自己個(gè)性的過程。這個(gè)逐步形成自己學(xué)術(shù)個(gè)性的過程，換個(gè)角度，也可以說是隨著對(duì)中西文化哲學(xué)比較研究的深入，而對(duì)中國(guó)藝術(shù)特有境界和審美精神的獨(dú)特性獲得越來越清醒認(rèn)識(shí)的過程:“中國(guó)畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說根基于中國(guó)民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀:陰陽(yáng)二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積’。這生生不已的陰陽(yáng)二氣織成一種有節(jié)奏的生命。中國(guó)畫的主題‘氣韻生動(dòng)’，就是‘生命的節(jié)奏’或‘有節(jié)奏的生命’。伏羲畫八卦，即是以最簡(jiǎn)單的線條結(jié)構(gòu)表示宇宙萬象的變化節(jié)奏。后來成為中國(guó)山水花鳥畫的基本境界的老、莊思想及禪宗思想也不外乎于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏?！保?0］中國(guó)文化哲學(xué)中的宇宙是生命化的宇宙，是審美化的宇宙，中國(guó)文化哲學(xué)中的人生也是藝術(shù)化的人生，中國(guó)藝術(shù)的境界與人生的境界，與天地自然的境界，都是通而為一的，就此而言，藝術(shù)的最高境界，便是透顯出自然之道，而自然本身，也已包含著作為藝術(shù)境界之所本的無言之大美。這種美生生不息，一氣流轉(zhuǎn)而不拘于任何具體有限的對(duì)象和形式，概念性的限定和分析只能遮蔽它的光彩。和道家相比，儒家更傾向于從仁德角度為此生生不已的天地之道定性，但正好象其禮樂是天地自然之道的下載一樣，仁德就其最高理想言之，聯(lián)系著的同樣是感性的充實(shí)而有光輝，是無限的生機(jī)和創(chuàng)造力，和道家心目中的“大美”在根本上是相通的。

宗白華從其對(duì)中國(guó)文化哲學(xué)世界的這種把握和分析出發(fā)，對(duì)中國(guó)式的藝術(shù)和審美之境界，以自己的感悟和體會(huì)為中介，從各個(gè)不同方面進(jìn)行了深具啟發(fā)意義的闡發(fā)。中國(guó)的文化意識(shí)宇宙和歐洲的根本不同，中國(guó)的藝術(shù)審美精神所關(guān)注的焦點(diǎn)，所發(fā)揮的和能夠發(fā)揮的人生和社會(huì)功能，及所要尋求的體現(xiàn)形式都有自己的特殊性，這種特殊性要求與之相應(yīng)的特有的描述和解釋方式，為了滿足這樣的要求，宗白華的美學(xué)研究，很少顧忌西方美學(xué)學(xué)科規(guī)范層面的要素要求，而側(cè)重挖掘或創(chuàng)造中國(guó)特色的美學(xué)理論論說方式。其中，他對(duì)“意境”(或說“藝境”、“境界”)作為中國(guó)藝術(shù)本體地位的分析，最為后人稱道。中國(guó)藝術(shù)家之走上了不同于西方藝術(shù)的道路，是因?yàn)橐饩场笆且粋€(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)”，“始境”是直觀感相的模寫，“又境”是活躍生命的傳達(dá)，“終境”是最高靈境之啟示。從六朝以后，中國(guó)藝術(shù)的最高理想就轉(zhuǎn)向了對(duì)“色相”背后之“禪境”的領(lǐng)悟，所謂“澄懷觀道”，藝術(shù)的各種表現(xiàn)，都以此為最后歸宿?！岸U是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本原。……靜穆的觀照和飛躍的生命，構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成‘禪’的心靈狀態(tài)?！袊?guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’。”［11］總之，自然的本體是道，道是有無的統(tǒng)一，是陰陽(yáng)的統(tǒng)一，是動(dòng)靜的統(tǒng)一，因而作為這種自然之道的象征，藝境或說意象④，也應(yīng)該體現(xiàn)這種有與無、動(dòng)和靜、虛和實(shí)(象外和象)的統(tǒng)一。如果說西方美學(xué)從根本上說，要么是主觀主義的美學(xué)，要么是客觀主義的美學(xué)，則中國(guó)美學(xué)就是超越這種主觀和客觀的對(duì)立之上的。宗白華的闡釋，既是感受性的描述，同時(shí)描述中又透出某種基于理性反省才可能具有的辯證觀念;筆觸繼承的似乎是傳統(tǒng)詩(shī)論、畫論的風(fēng)格，卻又隱隱地能夠讓人體會(huì)到承受自西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)的邏輯脈絡(luò)的貫穿。這和直接依托西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)語言和規(guī)范的美學(xué)研究，其間的魅力風(fēng)格當(dāng)然是兩種不同類型的。

相應(yīng)于對(duì)中國(guó)美學(xué)核心范疇之民族性的自覺，宗白華對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)在方法論層面亦有自己的探索。經(jīng)由宗白華生前自己編定的論文集有兩部，除前述最后由北京大學(xué)出版社出版的《藝境》外，另一部就是《美學(xué)散步》［12］。如果說前者提示的是他對(duì)中國(guó)式現(xiàn)代美學(xué)核心范疇的探索的話，那后者提示的就是他對(duì)中國(guó)美學(xué)之方法論特征的思考。在《美學(xué)散步》開篇的“小言”中，宗白華交待說:“散步是自由自在、無拘無束的行動(dòng)，它的弱點(diǎn)是沒有計(jì)劃，沒有系統(tǒng)。看重邏輯統(tǒng)一性的人會(huì)輕視它，討厭它，但是西方建立邏輯學(xué)的大師亞里士多德的學(xué)派卻喚做‘散步學(xué)派’，可見散步和邏輯并不是絕對(duì)不相容的。”［13］黑格爾式的理性主義美學(xué)，以體系形式的嚴(yán)整見長(zhǎng)，但也往往因此可能無視具體現(xiàn)象的本來面目，而強(qiáng)行將其規(guī)范到自己的邏輯中去。這種規(guī)范的結(jié)果，雖似乎保住了體系的一貫，卻可能遮蔽現(xiàn)象本身的原來面目。反之，散步美學(xué)貌似低調(diào)，貌似沒有自己統(tǒng)一的邏輯線索，卻反而可能因此多了一份平常心，并因了這平常心而更切近地把握存在的脈動(dòng)和意義。

藝術(shù)表現(xiàn)世界的不同氣質(zhì)和風(fēng)格，要求相應(yīng)的理論闡釋尋找不同的方法論原則。對(duì)中國(guó)藝術(shù)審美世界之內(nèi)在精神的特殊理解，不僅導(dǎo)致了宗白華對(duì)美學(xué)核心范疇的中國(guó)式取舍，也導(dǎo)致了他對(duì)不同于西方科學(xué)美學(xué)的散步方法的選擇。對(duì)“散步”相對(duì)于“邏輯”之特殊價(jià)值的低調(diào)卻堅(jiān)定的辯解，實(shí)寓含著對(duì)不同于西方的中國(guó)式藝術(shù)世界特殊價(jià)值的堅(jiān)持。同樣是理論研究，不同闡釋方法適用的結(jié)果，卻可能意味著不同的價(jià)值。“人類在生活中所體驗(yàn)的境界與意義，有用邏輯的體系范圍條理之，以表達(dá)出來，這是科學(xué)與哲學(xué)。有在人生的實(shí)踐行為或人格心靈的態(tài)度里表達(dá)出來的，這是道德與宗教。但也還有那在實(shí)踐生活中體味萬物的形象，天機(jī)活潑，深入‘生命節(jié)奏的核心’，以自由諧和的形式，表達(dá)出人生最深的意趣，這就是‘美’與‘美術(shù)’?！保?4］宗白華說散步時(shí)偶爾折到的鮮花或拾起的燕石，不必特別珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步后的回念。從理論的角度說，這實(shí)際上意味著，在他心目中，作為人文科學(xué)研究的美學(xué)，理當(dāng)追求不同于狹隘意義上的科學(xué)的獨(dú)特價(jià)值。李凱爾特曾談到，自然科學(xué)致力于抽象的一般規(guī)律，而人文科學(xué)關(guān)注的則是個(gè)別和具體的價(jià)值問題。這對(duì)于我們理解宗白華散步美學(xué)在方法論上的合理性，或許可以提供某種啟發(fā)。

三

在談到中國(guó)美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展時(shí)，葉朗提出要“從朱光潛‘接著講’”［15］，這主要是就朱光潛在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上所發(fā)生的實(shí)際影響和所擁有的代表性來說的，就其個(gè)人美學(xué)研究的實(shí)際說，無論在理論旨趣還是在理論方法方面，他都表現(xiàn)出和宗白華美學(xué)之間的某種更直接的承繼關(guān)系。《中國(guó)美學(xué)史大綱》是葉朗最早產(chǎn)生了廣泛影響的著作［16］，該書較早從建構(gòu)現(xiàn)代性中國(guó)美學(xué)體系的角度，論述了對(duì)把握中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)之觀念和方法的看法。其中談到:中國(guó)古典美學(xué)有自己獨(dú)特的范疇和體系，這個(gè)體系是以審美意象而不是美為中心的［17］。從這種認(rèn)定出發(fā)，《大綱》的敘述體系基本上做到了超越西方美學(xué)的模式限制。盡管對(duì)傳統(tǒng)思想體系特征的認(rèn)識(shí)可能是見仁見智，難免爭(zhēng)議的，但《大綱》范疇體系上的中國(guó)特色卻是應(yīng)該肯定的，這在與稍前出版的另一部影響廣泛的《中國(guó)美學(xué)史》(第一卷)［18］的比較中，能夠看得更清楚。

《中國(guó)美學(xué)史大綱》之后，葉朗在其主編的《現(xiàn)代美學(xué)體系》［19］等著作中，試圖以中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念與西方美學(xué)現(xiàn)代趨向的相通性為立足點(diǎn)，在廣泛吸納多種現(xiàn)代美學(xué)分支學(xué)科成果的基礎(chǔ)上，營(yíng)構(gòu)高度開放從而有利于適應(yīng)快速變化的當(dāng)代審美活動(dòng)實(shí)際的“現(xiàn)代美學(xué)體系”。盡管這個(gè)體系的融貫性沒有真正達(dá)到“體系”的要求，但其表現(xiàn)出的融匯中西美學(xué)傳統(tǒng)，而不只是用中國(guó)美學(xué)資料為西方美學(xué)觀念提供說明的努力，卻是值得肯定的。葉朗對(duì)“象”或“意象”在中國(guó)審美文化傳統(tǒng)中特別地位的強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)了宗白華式中國(guó)美學(xué)觀的影響，同時(shí)，又在許多問題上有了新的深入。譬如，對(duì)“意象”范疇在中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)中所擁有的主題線索的地位，《中國(guó)美學(xué)史大綱》從歷史角度進(jìn)行了較為系統(tǒng)的清理，這成為該書在結(jié)構(gòu)上的突出特色。再譬如，對(duì)“意象”內(nèi)部的各種不同形態(tài)，進(jìn)行了更細(xì)致的分析。在宗白華美學(xué)中，雖意象、意境、境界等概念相互間似乎有所區(qū)別，但實(shí)際上又經(jīng)常可以互相代替。葉朗則試圖對(duì)這些概念的相互關(guān)系從理論上作出說明。當(dāng)然，作為新的認(rèn)識(shí)，理所當(dāng)然地同時(shí)也就意味著進(jìn)一步討論的可能性。如關(guān)于“意境”之“意”，葉朗認(rèn)為，從審美感興的角度看，“意境”就是超越具體有限的物象，進(jìn)入無限的時(shí)間和空間，從而對(duì)人生、歷史和宇宙獲得哲理性的感受和領(lǐng)悟。一方面超越有限的“象”，另方面“意”也就從對(duì)于某個(gè)具體事物、場(chǎng)景的感受上升為對(duì)于整個(gè)人生的感受。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是“意境”的意蘊(yùn)［20］。但換個(gè)角度，我們似乎也可以說，“意境”聯(lián)系著的并非普泛意義上的所謂“哲理性的人生感、歷史感、宇宙感”，而是道禪特有的空無觀。在這個(gè)意義上，對(duì)貝多芬的交響樂從“意境”的視角進(jìn)行解讀，就并不是容易獲得認(rèn)同的選擇。因?yàn)?，同樣是達(dá)到了哲理性高度，諸如貝多芬交響樂之類作品⑤，其魅力特征，與我們由以概括出“意境”范疇的那些中國(guó)式藝術(shù)，是有重要區(qū)別的。“意境”之意蘊(yùn)及其審美屬性的普泛化，將可能導(dǎo)致對(duì)這種區(qū)別的遮蔽。當(dāng)然，這也并不意味著說西方作品就一定不能有意境化的特征，但這種特征要么是受到東方哲學(xué)觀念影響的結(jié)果，要么是西方思想發(fā)展到特定階段后形成與東方哲學(xué)對(duì)應(yīng)的觀念的結(jié)果。單純從哲理性高度界定“意境”，則因?yàn)楣沤裰型鈳缀跛薪?jīng)典性作品都不能說沒有蘊(yùn)涵哲理，那么也就要承認(rèn)所有這些作品都具有意境化特征，這可能并無助于意境審美特性的理解。

20世紀(jì)80年代以后，在文化哲學(xué)比較研究思潮的推動(dòng)下，宗白華式立足傳統(tǒng)美學(xué)范疇，探索由以生發(fā)現(xiàn)代性中國(guó)美學(xué)體系可能性的學(xué)者有相當(dāng)一批，其中汪裕雄的工作也是較具代表性的?！皩徝酪庀笫菍徝佬睦淼幕保?1］的觀念，成為貫穿其包括《審美意象學(xué)》［22］、《意象探源》［23］、《藝境無涯》在［24］內(nèi)的“意象學(xué)三書”的基本主題線索?！端嚲碂o涯》在系統(tǒng)整理宗白華美學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，對(duì)其現(xiàn)代性意義進(jìn)行了積極定位，提出這是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上的第一個(gè)本體論美學(xué)，是具有中國(guó)特色的生命美學(xué)，是最早突破知識(shí)論局限的美學(xué)，由于和中國(guó)思想資源之間的更直接承傳關(guān)系，宗白華式美學(xué)將在現(xiàn)代性中國(guó)美學(xué)體系的建設(shè)中發(fā)揮特殊作用［25］。就從傳統(tǒng)范疇及其固有關(guān)聯(lián)方式入手來開掘現(xiàn)代性美學(xué)體系的可能性言之，朱良志20世紀(jì)80—90年代的著述也是產(chǎn)生了廣泛影響的。宗白華曾試圖從作為生命象征符號(hào)的角度，解讀傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)與現(xiàn)代性審美精神之間的共通性，這種解讀方式在朱氏《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》［26］等著作中，以某種更具體系性的方式得到了繼承和發(fā)揮。不同于汪裕雄“意象”研究的比較文化視野及對(duì)所謂詩(shī)性智慧文化根源的關(guān)注，朱良志考究的重心，是“生生”意識(shí)和各門類藝術(shù)包括藝術(shù)批評(píng)之間的具體結(jié)合規(guī)則。為了有效把握傳統(tǒng)美學(xué)觀念的現(xiàn)代性意義，作者自覺地尋繹傳統(tǒng)觀念及其聯(lián)結(jié)方式背后的思維規(guī)律，就其與現(xiàn)代性主流思維方式之間的異同進(jìn)行比較。朱良志提出，生生模式在時(shí)間與空間兩個(gè)向度的展開，是推動(dòng)中國(guó)思想與文化觀念運(yùn)行的基本動(dòng)力，也成為包括詩(shī)、書、畫、樂、園林等門類在內(nèi)的各種傳統(tǒng)藝術(shù)的共通傾向。對(duì)于中國(guó)美學(xué)和中國(guó)藝術(shù)內(nèi)在關(guān)節(jié)點(diǎn)的上述理解，在其新世紀(jì)關(guān)于傳統(tǒng)畫論的一系列研究中，繼續(xù)得到了堅(jiān)持和強(qiáng)調(diào)。

四

歐洲近代哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，是把思維著的人理解為具有能動(dòng)地位的主體，這種思維著的人的能動(dòng)地位的確立，決定了他與作為思維對(duì)象的客體之間的對(duì)立性質(zhì)。與客體的分裂和對(duì)立，一方面確定了人的主體性地位及相應(yīng)的自由，另一方面也限定了其主體性地位和自由。為了克服這種限制，近代西方哲學(xué)嘗試了多種可能的方式。黑格爾之后的現(xiàn)代西方哲學(xué)家，則大多轉(zhuǎn)而打破近代以來主客二分的這種思維傳統(tǒng)，他們有的主張“中立的東西”，有的主張人與世界的關(guān)系首先是存在論意義上的人與世界融為一體和人與自然和諧相處的關(guān)系。和反對(duì)主客二分思想對(duì)應(yīng)的，是對(duì)柏拉圖特別是笛卡爾以來的傳統(tǒng)形而上學(xué)的拋棄?，F(xiàn)代哲學(xué)的科學(xué)主義和人文主義思潮分別從不同的側(cè)面反對(duì)那種超經(jīng)驗(yàn)的、僵化的抽象本質(zhì)觀念，強(qiáng)調(diào)具體、現(xiàn)實(shí)的東西，強(qiáng)調(diào)存在與人類活動(dòng)的不可分離性。受西方現(xiàn)代哲學(xué)這種趨向的啟發(fā)，長(zhǎng)期研究黑格爾哲學(xué)的張世英，在晚年借助西方現(xiàn)代哲學(xué)的視角反觀中國(guó)傳統(tǒng)思想，對(duì)哲學(xué)和美學(xué)的發(fā)展方向提出了許多看法，其對(duì)傳統(tǒng)諸如“意象”之類范疇立足現(xiàn)代(或謂后現(xiàn)代)角度的闡釋，多有能夠和宗白華式美學(xué)中國(guó)化努力方向相呼應(yīng)之處。

摹仿說占據(jù)西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論的主導(dǎo)地位，這種觀念以執(zhí)著于在場(chǎng)者的舊形而上學(xué)為出發(fā)點(diǎn)。哲學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向則力圖說明，藝術(shù)不應(yīng)摹仿在場(chǎng)者，而應(yīng)指示場(chǎng)之外，指示不在場(chǎng)的、隱蔽的東西與在場(chǎng)的、顯現(xiàn)的東西相結(jié)合的想象空間。傳統(tǒng)哲學(xué)要求說出事物是“什么”，新哲學(xué)則要求顯示事物是“怎樣”的?！笆裁础卑淹愂挛镏械牟煌猿橄蟮魪亩_(dá)到普遍性，“怎樣”則把在場(chǎng)的東西和與之不同的不在場(chǎng)的東西綜合為一。藝術(shù)欣賞，就是把藝術(shù)品顯現(xiàn)于當(dāng)場(chǎng)的東西放進(jìn)“怎樣”與之相關(guān)聯(lián)的隱蔽中去，由此進(jìn)入“去蔽”或“敞亮”的境界。離開“怎樣”與之相關(guān)聯(lián)的隱蔽，談不上在場(chǎng)的“敞亮”。只有把在場(chǎng)的東西放回不在場(chǎng)的隱蔽處，才能體會(huì)無窮的詩(shī)意。張世英通過回顧現(xiàn)代哲學(xué)的這種轉(zhuǎn)向，得出判斷說，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)在從顯現(xiàn)中寫出隱蔽方面，在運(yùn)用無窮的想象力方面，可與海德格爾代表的這種現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)觀相互輝映［27］。他借劉勰《文心雕龍》的“隱秀”概念來概括中國(guó)詩(shī)或說藝術(shù)的這種特點(diǎn)，認(rèn)為以“有盡”表現(xiàn)“無窮”是古代“意象”美學(xué)的基本要求。

按海德格爾的說法，“人在世界之中”，不是一個(gè)現(xiàn)成的東西在另一個(gè)現(xiàn)成的東西之中，而是人“融身”在世界之中;世界由于人的在此得以展示，沒有人的在此則世界就無所謂存在不存在。世界是無，是隱蔽的黑暗，借王陽(yáng)明的概念說是“寂”，但正是這“無”提供了“此在”的生存背景和意義來源，在這個(gè)意義上這無又是有，是真正的無限，藝術(shù)審美表現(xiàn)只有觸及這個(gè)層面，才可能感發(fā)無窮的意味聯(lián)想。人就其區(qū)別于其他隱蔽的不在場(chǎng)者來說，是有，但這個(gè)有之為有的特性，恰在于其“無”。因?yàn)樗o實(shí)體性，只是莊子所謂“虛”，是萬物展露或顯示自己的地方，也從而人不是萬物中之一物，他只是“萬物之靈”。老子認(rèn)為比知識(shí)更高者是把握“道”，把握“道”靠知識(shí)是不行的。關(guān)于達(dá)到超知識(shí)的途徑，老子的說法是“玄覽”，即“致虛極，守靜篤”的功夫;莊子的說法是“心齋”或“坐忘”。張世英認(rèn)為，老莊達(dá)到最高境界的途徑，比海德格爾前期所謂對(duì)死的領(lǐng)悟更高明，后期海德格爾的“詩(shī)之思”則頗象魏晉玄學(xué)的“言不盡意”論。由“言不盡意”而有“立象以盡意”符號(hào)象征觀念及重“言外之意”的詩(shī)(藝術(shù))學(xué)思想。中國(guó)詩(shī)學(xué)所謂“言外之意”，“不是抽象的本質(zhì)概念，而仍然是現(xiàn)實(shí)的，只不過這現(xiàn)實(shí)的東西隱藏在詞外、言外而未出場(chǎng)而已。抽象的本質(zhì)概念是思維的產(chǎn)物，詞外之情、言外之意則是想象的產(chǎn)物，這也就是以詩(shī)的國(guó)度著稱的中國(guó)傳統(tǒng)之所以重想象的原因”［28］。老莊的“道”與海德格爾追求的“本真狀態(tài)”有對(duì)應(yīng)之處，但老莊的道仍帶有普遍永恒的超驗(yàn)性質(zhì)，帶有自柏拉圖到黑格爾的舊形而上學(xué)的本體屬性，在王陽(yáng)明哲學(xué)中，則取消了人心和具體事物之外的抽象的形而上世界:“王陽(yáng)明心目中的世界只是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，即以人心為天地萬物之心的天地萬物;人心與世界原為一體，人心是整個(gè)世界的‘發(fā)竅’處?！蹶?yáng)明與海德格爾的……相通之處，……也許可以用一個(gè)名稱來概括，即他們都有非形而上學(xué)的存在論的思想?！保?9］

老子道論是“意象”美學(xué)的源頭，就意象(或意境)的創(chuàng)造和欣賞方式進(jìn)行討論，則延伸為詩(shī)學(xué)上的“妙悟”說。心學(xué)傳統(tǒng)特別是禪宗觀念對(duì)“妙悟”說的發(fā)展成熟提供了非常重要的理論支持。理不外乎心，決定了理作為此在體驗(yàn)的非形而上學(xué)性質(zhì)。強(qiáng)調(diào)人類精神方式中比知識(shí)更重要的層面，強(qiáng)調(diào)道的非形而上學(xué)性質(zhì)，這些同海德格爾以來的現(xiàn)代哲學(xué)趣向應(yīng)該說都能形成互相支持關(guān)系。當(dāng)然，我們應(yīng)該補(bǔ)充說，由于佛教觀念影響，中國(guó)藝術(shù)境界和美學(xué)有種由無更進(jìn)一層，轉(zhuǎn)而歸于空的傾向，這個(gè)“空”和海德格爾的所謂“不在場(chǎng)者”在氣質(zhì)上有根本不同。立足海德格爾以來世界哲學(xué)的發(fā)展方向，張世英得出結(jié)論說，今天的美學(xué)應(yīng)繼承中國(guó)重“意象”或“意境”的思想傳統(tǒng)，以提高境界為終極依歸［30］。這種觀點(diǎn)，可以視作基于現(xiàn)代西方哲學(xué)立場(chǎng)對(duì)美學(xué)理論中國(guó)化傾向的呼應(yīng)。它啟示我們，立足傳統(tǒng)本身吸收外來文化資源，通過開發(fā)傳統(tǒng)本身的概念范疇來探索建構(gòu)現(xiàn)代性中國(guó)美學(xué)體系的可能性，不僅具有民族文化之道價(jià)值認(rèn)同層面的合理性，同時(shí)也潛含著順應(yīng)世界范圍內(nèi)哲學(xué)和審美藝術(shù)觀轉(zhuǎn)向的理由。

［注 釋］

①表現(xiàn)在宗白華翻譯的包括康德的《判斷力批判》(上卷)在內(nèi)的諸多西方美學(xué)著作，而且表現(xiàn)在他撰寫但未出版的《美學(xué)》、《藝術(shù)學(xué)》(二者都在其身后收入《宗白華全集》第一卷)等著作的經(jīng)營(yíng)方式上。但就其生前正式發(fā)表并被其認(rèn)為最能夠代表自己一生努力結(jié)果的那些論著(主要是收入上海人民出版社1981年版《美學(xué)散步》中的論文)言之，他是以對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝境或說傳統(tǒng)美學(xué)核心范疇的現(xiàn)代性提升為基本工作方向的。

②宗白華受周易生生哲學(xué)及西方生命哲學(xué)的影響，對(duì)自然作生命化的理解，并把天地生生之道視作“美與美術(shù)的源泉”，但這不等于他直接從“生生”角度界定“美與美術(shù)”的本質(zhì)。因此，一般性地將宗白華美學(xué)納入生命美學(xué)或無不可，但將其美學(xué)明確地定位為所謂“生命本體論”，則可能需要斟酌。即使宗白華說“美是豐富的生命在和諧的形式中”(《哲學(xué)與藝術(shù)》，《宗白華全集》第二卷第58頁(yè))，那我們也認(rèn)為更重要的乃是“形式”而非“生命”。是“形式”而非“生命”，決定了藝術(shù)審美和一般意義上的人生實(shí)踐的區(qū)別，同時(shí)也是由于和這種“形式”的相即不離，使宗白華所謂的“生命”保持著某種中國(guó)氣質(zhì)而區(qū)別于德國(guó)生命哲學(xué)非理性的“生命意志”。

③此兩部著作生前都沒有出版，后收入《宗白華全集》第1卷;具體著作年份不詳，但就內(nèi)容看，汪裕雄先生認(rèn)為，前者幼稚(意即其框架和觀點(diǎn)皆對(duì)瑪克斯·德索《美學(xué)和藝術(shù)理論》一書多所依傍)，后者則頗多獨(dú)到心得。(參看汪裕雄《藝境無涯》第33頁(yè)，安徽教育出版社2002年版)判斷可從。由此進(jìn)一步推測(cè)判斷，《藝術(shù)學(xué)(講演)》的寫作時(shí)間應(yīng)該在后。

④藝境、境界、意境、意象這幾個(gè)概念，雖似乎有所區(qū)別，但在宗白華的論述過程中，很多時(shí)候?qū)嶋H上可以互相代替。如下面文字:“什么是意境?人與世界接觸，因關(guān)系的層次不同，可有五種境界?！杂钪嫒松木唧w為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。……意境是‘情’與‘景’(意象)的結(jié)晶品。……在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，……因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，……這是我所謂‘意境’?！?/p>

⑤在《說“意境”》中，葉朗認(rèn)為:“‘意境’的特殊意蘊(yùn)在于它包含有哲理性的人生感。西方藝術(shù)中當(dāng)然有這樣的作品。貝多芬的交響樂就充滿了人生感、歷史感和宇宙感。當(dāng)然不同時(shí)代、不同民族的藝術(shù)家的人生感、歷史感會(huì)有不同的內(nèi)容。但只要有人生感、歷史感就有意境?！?/p>

［1］宗白華.我們創(chuàng)造少年中國(guó)的辦法［A］.宗白華全集(第1卷)［M］.合肥:安徽教育出版社，1994.

［2］宗白華.原序［A］.藝境［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1987.

［3］宗白華.介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫學(xué)的書并論中國(guó)的繪畫［A］.宗白華全集(第2卷)［M］.合肥:安徽教育出版社，1994.

［4］宗白華.讀柏格森“創(chuàng)化論”雜感［A］.宗白華全集(第1卷)［M］.合肥:安徽教育出版社，1994.

［5］王錦民.建立中國(guó)形上學(xué)的草案——對(duì)宗白華《形上學(xué)》筆記的初步研究［A］.葉朗.美學(xué)的雙峰——朱光潛、宗白華與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)［M］.合肥:安徽教育出版社，1994.

［6］宗白華.宗白華全集(第1卷)［M］.合肥:安徽教育出版社，1994.

［7］宗白華.藝術(shù)與中國(guó)社會(huì)［A］.宗白華全集(第2卷)［M］.合肥:安徽教育出版社，1994.

［8］論語·陽(yáng)貨［M］.北京:中華書局，1996.

［9］宗白華.論《世說新語》和晉人的美［A］.宗白華全集(第2卷)［M］.合肥:安徽教育出版社，1994.

［10］［14］宗白華.論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)［A］.宗白華全集(第2卷)［M］.合肥:安徽教育出版社，1994.

［11］宗白華.宗白華全集(第2卷)［M］.合肥:安徽教育出版社，1994.

［12］［13］宗白華.美學(xué)散步［M］.上海:上海人民出版社，1981.

［15］葉朗.從朱光潛“接著講”［A］.胸中之竹［M］.合肥:安徽教育出版社，1998.

［16］［17］葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱［M］.上海:上海人民出版社，1985.

［18］李澤厚，劉綱紀(jì).中國(guó)美學(xué)史(第1卷)［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984.

［19］葉朗.現(xiàn)代美學(xué)體系［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1988.

［20］葉朗.說“意境”［A］.胸中之竹［M］.合肥:安徽教育出版社，1998.

［21］劉叔成，等.美學(xué)基本原理［M］.上海:上海人民出版社，1987.

［22］汪裕雄.審美意象學(xué)［M］.沈陽(yáng):遼寧教育出版社，1993.

［23］汪裕雄.意象探源［M］.合肥:安徽教育出版社，1996.

［24］汪裕雄，桑農(nóng).宗白華美學(xué)思想臆解［A］.藝境無涯［M］.合肥:安徽教育出版社，2002.

［25］汪裕雄，桑農(nóng).宗白華與百年中國(guó)美學(xué)［A］.藝境無涯［M］.合肥:安徽教育出版社，2002.

［26］朱良志.中國(guó)藝術(shù)的生命精神［M］.合肥:安徽教育出版社，1995.

［27］［28］［30］張世英.哲學(xué)導(dǎo)論［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2002.

［29］張世英.天人之際［M］.北京:人民出版社，1995.