劉勰《文心雕龍》與文藝學(xué)元問(wèn)題

張乾坤

（山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院；山東 濟(jì)南 250100）

文學(xué)研究

劉勰《文心雕龍》與文藝學(xué)元問(wèn)題

張乾坤

（山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院；山東 濟(jì)南 250100）

“銜華佩實(shí)”是劉勰指導(dǎo)文章作法的根本指導(dǎo)思想。“銜華佩實(shí)”實(shí)際上是指文與質(zhì)的有機(jī)統(tǒng)一，它有深厚的哲學(xué)緣起和理論淵源。文與質(zhì)的有機(jī)統(tǒng)一體即作品。它不僅是文藝?yán)碚撌飞先藗兘?gòu)文藝學(xué)知識(shí)的最初切入點(diǎn)，而且有關(guān)作品的知識(shí)還是文藝學(xué)知識(shí)大廈的基礎(chǔ)和核心部分。由此看來(lái)，文與質(zhì)問(wèn)題當(dāng)是文藝學(xué)知識(shí)建構(gòu)的基礎(chǔ)和核心部分，是文藝學(xué)的元問(wèn)題。實(shí)際上的確如此，諸多的文藝學(xué)知識(shí)都是圍繞文質(zhì)問(wèn)題而展開(kāi)的。

文心雕龍；銜華佩實(shí)；文與質(zhì)；文藝學(xué)；元問(wèn)題

一

《文心雕龍》這部著作書(shū)名的含義，劉勰在該書(shū)的第五十篇《序志》篇中有一個(gè)簡(jiǎn)要地說(shuō)明。他開(kāi)篇就說(shuō)：“夫‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子《琴心》，王孫《巧心》，‘心’哉美矣，故用之焉?！薄拔男摹敝傅氖菍?xiě)作文章的用心。他接著說(shuō)：“古來(lái)文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言‘雕龍’也？”自古以來(lái)的文章，都是用繁麗的文采寫(xiě)成的；現(xiàn)在用“雕龍”二字來(lái)指稱這部書(shū)，不是因?yàn)榍叭嗽?jīng)用它贊美騶奭富有文采的緣故。很明顯，在這里，“雕龍”當(dāng)是指像雕龍般的繁麗文采。劉勰在分別扼要地解釋了“文心”和“雕龍”的各自含義之后，沒(méi)有進(jìn)一步談“文心”和“雕龍”之間的關(guān)系，這就為后來(lái)學(xué)術(shù)界的長(zhǎng)期爭(zhēng)議埋下了伏筆。少部分學(xué)者主張“文心”和“雕龍”是一種并列關(guān)系，但是大多數(shù)學(xué)者主張“文心”和“雕龍”是一種偏正關(guān)系，即重心在“文心”，“雕龍”是用來(lái)修飾“文心”的。即便如此，在主張偏正關(guān)系的學(xué)者當(dāng)中，“文心雕龍”四個(gè)字的含義大家意見(jiàn)還是有分歧。但無(wú)論是將《文心雕龍》的書(shū)名理解成是“美談文章精義”[1]、“文術(shù)精說(shuō)”[2]、“文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)總論”[3]還是“美文的寫(xiě)作原理”[4]，無(wú)論是強(qiáng)調(diào)像“雕龍”一樣談“文心”還是強(qiáng)調(diào)“文心”要像“雕龍”一樣，但有一點(diǎn)是相同的，即都是強(qiáng)調(diào)“文心”，也就是文章寫(xiě)作的用心。因此，從書(shū)名的含義來(lái)看，《文心雕龍》當(dāng)是一部論述如何寫(xiě)作文章的書(shū)。劉勰本人的這個(gè)意圖在《序志》篇說(shuō)得很直白。他說(shuō)：“而去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛(ài)奇，言貴浮詭，飾羽尚畫(huà)，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。蓋《周書(shū)》論辭，貴乎體要，尼父陳訓(xùn)，惡乎異端，辭訓(xùn)之奧，宜體于要。于是搦筆和墨，乃始論文?！眲③摹稗P和墨，乃始論文”，目的很明確，就是針對(duì)當(dāng)時(shí)文壇的“訛濫”，力圖糾正形式主義文風(fēng)的流弊。

在《序志》篇中，劉勰將全書(shū)的體例分為“文之樞紐”、“論文敘筆”、“割情析采”三個(gè)部分。按他的說(shuō)法，《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》、《正緯》、《辨騷》五篇“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷”，是“文之樞紐”；從《明詩(shī)》到《書(shū)記》等二十篇為“論文敘筆”；從《神思》到《程器》共二十四篇是所謂的“割情析采”。從內(nèi)容上來(lái)看，在“文之樞紐”的五篇文章中，可以將《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》分為一組，而《正緯》、《辨騷》是另一組?！对馈肥钦撌鑫脑诘?，寫(xiě)作文章必然要有其自然的文采?！墩魇ァ?、《宗經(jīng)》實(shí)際上是講一個(gè)意思，即宗經(jīng)，寫(xiě)文章要向儒家的經(jīng)典學(xué)習(xí)。《正緯》是針對(duì)兩漢時(shí)期緯書(shū)攪濫經(jīng)書(shū)的現(xiàn)象提出了批評(píng)，“正緯”的目的實(shí)際上是為“宗經(jīng)”，清除“宗經(jīng)”障礙，從一個(gè)側(cè)面論述宗經(jīng)的必要性。至于《辨騷》篇，從表面上看來(lái)是劉勰從原道、宗經(jīng)的立場(chǎng)出發(fā)，考察以屈原《離騷》為代表的楚辭哪些地方合乎儒家經(jīng)典，哪些地方不合乎儒家經(jīng)典，實(shí)際上是從側(cè)面闡述楚辭作家宗經(jīng)所取得的成就，認(rèn)為楚辭“取熔經(jīng)意，亦自鑄偉辭”，“難與并能矣”，為“宗經(jīng)”樹(shù)立了一個(gè)正面的光輝典型。由此看來(lái)，“文之樞紐”的五篇文章總的意思就是說(shuō)寫(xiě)文章要“原道”、“宗經(jīng)”。在劉勰看來(lái)，這是寫(xiě)作文章的根本性指導(dǎo)思想。在隨后的“論文敘筆”二十篇里，劉勰區(qū)分了文與筆，先“論文”后“敘筆”，“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”，按照這種思路，先考察每一種文體的源流，敘述其演變，說(shuō)明每一種體裁的含義，枚舉一些作品加以評(píng)論，然后上升到理論層面加以概括每一種文體的基本特點(diǎn)。牟世金先生認(rèn)為：“整個(gè)‘論文敘筆’部分，都是為后半部打基礎(chǔ)?！盵5,p233]這里的后半部是指全書(shū)的第三部分“割情析采”，在牟先生看來(lái)，整個(gè)‘論文敘筆’部分實(shí)際上是為這一部分做鋪墊。這種看法很有見(jiàn)地，筆者是同意的。第三部分“割情析采”共有二十四篇，幾乎占全書(shū)五分之三的篇幅。這部分包括我們通常所說(shuō)的創(chuàng)作論和批評(píng)論兩部分，但批評(píng)論篇幅很少，是附帶性質(zhì)的。創(chuàng)作論篇幅占絕對(duì)多數(shù)，而且內(nèi)容最為具體翔實(shí)，分析得最為精彩，毫無(wú)異議地成為這部分主體部分。但是，從全書(shū)整個(gè)理論體系來(lái)看，“文之樞紐”是創(chuàng)作論的總的指導(dǎo)思想，“論文敘筆”是創(chuàng)作的鋪墊，因此，我們可以進(jìn)一步認(rèn)為，創(chuàng)作論不僅僅是“割情析采”的主干，而且還是全書(shū)的主干，是全書(shū)的落腳點(diǎn)和重心所在。

以上簡(jiǎn)要地說(shuō)明，從這部文論巨著的書(shū)名的含義和該書(shū)的理論體系來(lái)說(shuō)，《文心雕龍》當(dāng)是一部指導(dǎo)文章作法的書(shū)。很多著名學(xué)者都持這種觀點(diǎn)。例如，范文瀾先生認(rèn)為：“《文心雕龍》的根本宗旨，在于講明作文的法則。使讀者覺(jué)得處處切實(shí)，可以由學(xué)習(xí)而掌握文術(shù)?！盵6]畢萬(wàn)忱贊同意此說(shuō)，他認(rèn)為：“范文瀾同志的概括是符合實(shí)際的?！盵5,p380]王運(yùn)熙先生也認(rèn)為：“從劉勰寫(xiě)作此書(shū)的宗旨來(lái)看，從全書(shū)的結(jié)構(gòu)安排和重點(diǎn)所在來(lái)看，則應(yīng)當(dāng)說(shuō)它是一部寫(xiě)作指導(dǎo)或文章作法，而不是文學(xué)概論一類書(shū)籍。”[5,p253]

既然《文心雕龍》是一部指導(dǎo)文章作法的書(shū)，那么文章寫(xiě)作的根本指導(dǎo)思想就是“宗經(jīng)”。儒家經(jīng)典是劉勰作文的理想范本，在他心目中具有高不可及的地位。他在《宗經(jīng)》篇開(kāi)頭就說(shuō)：“三極彝訓(xùn)，其書(shū)曰‘經(jīng)’?！?jīng)’也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。故象天地，效鬼神，參物序，制人紀(jì)，洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓者也。”顯然，劉勰“宗經(jīng)”，并非是著眼于儒家經(jīng)典的文以載道的社會(huì)功能，而是著眼于作文章的方法。他認(rèn)為作文章要向圣人學(xué)習(xí)，“征之周孔，則文有師矣”。他進(jìn)一步地認(rèn)為學(xué)習(xí)圣人的文章有很多好處，“故文能宗經(jīng)，體有六義：一則情深而不詭，二則風(fēng)清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫”。那么，圣人的文章有什么樣的審美特征呢？劉勰作了非常精辟的概括?！盎蚝?jiǎn)言以達(dá)旨，或博文以該情，或明理以立體，或隱義以藏用。”“根柢槃深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)。”一言以蔽之，“圣文之雅麗，固銜華而佩實(shí)者也”。也就是說(shuō)圣人的文章總的審美特征可以概括“銜華而佩實(shí)”。因此，劉勰所認(rèn)為作文章要“宗經(jīng)”，實(shí)際上就是要效法圣人文章的“銜華而佩實(shí)”。也就是說(shuō)，“銜華而佩實(shí)”是劉勰心目中作文章的根本指導(dǎo)思想了?！皠③拇_是以‘銜華佩實(shí)’作為論文的指導(dǎo)思想，確是以儒家‘銜華佩實(shí)’的思想來(lái)針砭六朝的形式主義文風(fēng)?！盵7]既然“宗經(jīng)”是劉勰稱之為“文之樞紐”核心思想，也是全書(shū)的指導(dǎo)思想，而“宗經(jīng)”實(shí)際上就是效法圣人文章的“銜華佩實(shí)”的總特點(diǎn)，那么，“銜華佩實(shí)”也就自然地成為寫(xiě)作文章的總的指導(dǎo)思想了。所以，劉勰說(shuō)：“然則志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣?！背鋵?shí)的內(nèi)容和巧麗的形式完美結(jié)合是劉勰心目中文學(xué)創(chuàng)作的金科玉律。然而，“銜華佩實(shí)”不僅僅是寫(xiě)作文章總的指導(dǎo)思想，而且是劉勰用來(lái)評(píng)論作家及其文章的最高審美原則。這個(gè)審美原則貫穿全書(shū)始終，成為了《文心雕龍》全書(shū)的理論出發(fā)點(diǎn)和根基，全書(shū)就是圍繞這個(gè)根本觀點(diǎn)而逐漸展開(kāi)的?！啊暼A佩實(shí)’是劉勰全部理論體系的主干?！段男牡颀垺啡珪?shū)，就是以‘銜華佩實(shí)’為總論，又以此觀點(diǎn)用于‘論文敘筆’，更以‘割情析采’為綱，來(lái)建立其創(chuàng)作論和批評(píng)論?！盵8]

二

劉勰在概括圣人文章總的審美特征時(shí)提出的“銜華佩實(shí)”命題，實(shí)際上就是指我們通常所說(shuō)的文與質(zhì)的有機(jī)統(tǒng)一。文質(zhì)概念有悠久的歷史，考察它的緣起，當(dāng)然要從《周易》說(shuō)起?！兑讉鳌ふf(shuō)卦》：“立天之道曰陰與陽(yáng)，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫(huà)而成卦?！本驮谶@里，《周易》提出了著名的“三才”說(shuō)。所謂“三才”，指的是天、地、人，它是宇宙萬(wàn)物的根本。古代圣賢象天法地，在“三才”的基礎(chǔ)之上創(chuàng)立了易卦的符號(hào)。“三才”各自一分為二，均有陰陽(yáng)之分?！吨芤住肥橇?jīng)之首，在古人心目中具有極高的地位?！叭拧闭f(shuō)以及陰陽(yáng)觀念極大地影響了中國(guó)古人的思維模式。人們?cè)陉U述某個(gè)觀點(diǎn)的時(shí)候，總是習(xí)慣性地從天地人三位一體之中尋找根據(jù)，劉勰也不例外。在《原道》篇中他不僅直接地提到了“三才”說(shuō)，而且還作了進(jìn)一步地論證。他說(shuō)：“文之為德也，大矣；與天地并生者，何哉？”將文章意義的重要性回溯到天和地的本體高度。又說(shuō)：“言之文也，天地之心?！闭Z(yǔ)言的文采，是天地之心，是天和地同源同構(gòu)，是宇宙的基本精神。如果說(shuō)“三才”是萬(wàn)事萬(wàn)物的根本，那么文質(zhì)概念應(yīng)當(dāng)是“三才”的具體派生物；“三才”有陰陽(yáng)之分，自然界的萬(wàn)事萬(wàn)物也應(yīng)有表里之分。具體事物的表與里猶如文與質(zhì)。西漢揚(yáng)雄《太玄·文》云：“天文地質(zhì)，不易厥位。”班固的《白虎通義·三正》云：“質(zhì)法天，天法地，故天為質(zhì)，地受而化之，養(yǎng)而成之，故曰文?！蔽鳚h緯書(shū)《春秋元命苞》亦云：“王者一質(zhì)一文，據(jù)天地之道，天質(zhì)而地文?！庇纱丝磥?lái)，文與質(zhì)在古人那里是用來(lái)指陳天地人“三才”外在形態(tài)和內(nèi)在品質(zhì)的，它的哲學(xué)基礎(chǔ)是《周易》里提出的著名的“三才”說(shuō)[9]。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，文質(zhì)問(wèn)題是先秦諸子討論的熱門(mén)話題之一。儒、道、墨、法諸家紛紛從自己的立場(chǎng)和實(shí)際情況出發(fā)，紛紛提出自己的觀點(diǎn)。

以墨子為代表的墨家站在小生產(chǎn)者的立場(chǎng)上，從純實(shí)用的角度出發(fā)，主張“非樂(lè)”，否定文采修飾，“女子廢其紡織而修文采，故民寒；男子離其耕稼而修刻鏤，故民饑”。（《墨子·辭過(guò)》）但是，墨子并非完全絕對(duì)地反對(duì)文采修飾，而是認(rèn)為“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗”，主張“先質(zhì)而后文”，有條件地承認(rèn)文采修飾。墨家完全從實(shí)用的角度看待文與質(zhì)的關(guān)系，遭到荀子的不滿。他駁斥了墨子“非樂(lè)”的立論根據(jù)，強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)文飾在“群而能分”方面的社會(huì)功能，指出了“墨子蔽于用而不知文”的弊病。

與墨家相似，法家也是從實(shí)用的態(tài)度出發(fā)否定了外在形式的美。韓非子說(shuō)：“禮為情貌者也，文為質(zhì)飾者也。夫君子取情而去貌，好質(zhì)而惡飾。夫恃貌而論情者，其情惡也；須飾而論質(zhì)者，其質(zhì)衰也。”（《韓非子·解老》）禮儀、文飾是外在的、表面的東西，更為根本的是內(nèi)在的情和質(zhì)，所以，君子“取情而去貌，好質(zhì)而惡飾”。韓非子舉例子說(shuō)：“何以論之？和氏之璧，不飾以五彩；隋侯之珠，不飾以銀黃，其質(zhì)至美，物不足以飾之。夫物之待飾而后行者，其質(zhì)不美也?！表n非子認(rèn)為內(nèi)在質(zhì)很美的東西根本不需要加以修飾，因?yàn)樗旧砭鸵呀?jīng)很美了。如果需要加以修飾才顯得美的東西，那是因?yàn)槠滟|(zhì)本身就不美。由此觀之，以韓非子為代表的法家過(guò)分強(qiáng)調(diào)質(zhì)，而否定文，完全將文與質(zhì)對(duì)立起來(lái)了。

道家在文質(zhì)問(wèn)題上，一方面站在其哲學(xué)立場(chǎng)上，認(rèn)為“道”本身是原始混沌，它的特點(diǎn)是“樸”、“恍惚”，連名字都沒(méi)有。另一方面，道家針對(duì)當(dāng)時(shí)“美言可以市尊，美行可以加人”社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從形而上“道”本體和社會(huì)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，反對(duì)人為的形式美。老子說(shuō)：“信言不美，美言不信?！保ā独献印ぐ耸徽隆罚笆且源笳煞蛱幤浜瘢痪悠浔?；處其實(shí)，不居其華。故去彼取此?！保ā独献印と苏隆罚笆且允ト朔蕉桓?，廉而不劌，直而不肆，光而不耀?！保ā独献印の迨苏隆罚拔迳钊四棵?；五音令人耳聾?！保ā独献印な隆罚┣f子在老子的思想基礎(chǔ)上，也反對(duì)任何人為的形式美，提出了“滅文章，散五采”的主張。

儒家在文與質(zhì)問(wèn)題上，提出了“文質(zhì)彬彬”說(shuō)。子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！保ā墩撜Z(yǔ)·雍也》）這里的“質(zhì)”是指人的內(nèi)在道德品質(zhì)，“文”則是指人的文飾?！百|(zhì)”是內(nèi)在的，“文”是外在的。一個(gè)人如果只講究?jī)?nèi)在的道德品質(zhì)而忽視外在的文飾，那么這個(gè)人在孔子看來(lái)，是粗野的。相反，一個(gè)人如果只講究外在的文飾而忽視內(nèi)在的道德品質(zhì)，文過(guò)飾非，那么這個(gè)人就膚淺了。只有內(nèi)在的道德品質(zhì)和外在的文飾統(tǒng)一，也就是文與質(zhì)的統(tǒng)一，才能成為一個(gè)君子。但是，在文與質(zhì)的關(guān)系問(wèn)題上，孔子雖主張“文質(zhì)彬彬”，但是有些時(shí)候他還是有重質(zhì)輕文的傾向?！墩撜Z(yǔ)·衛(wèi)靈公》說(shuō)：“辭達(dá)而已矣?！睆?qiáng)調(diào)辭達(dá)就可以了，至于辭的美與否不重要了?！墩撜Z(yǔ)·憲問(wèn)》中又說(shuō)：“子曰：‘有德者必有言，有言者不必有德?！庇械滦械娜吮囟ㄓ泻玫难孕校泻玫难孕胁灰欢ㄓ械滦?，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的德與外在的言并不一定一致。由此看來(lái)，孔子的“文質(zhì)彬彬”說(shuō)，只是使文與質(zhì)的關(guān)系達(dá)到了初步的統(tǒng)一。

在先秦諸家中，儒道兩家文質(zhì)觀影響最大，而且在兩漢時(shí)期都有自己的傳人。劉安繼承了道家的文質(zhì)觀，也反對(duì)任何人為的形式美。在他所著《淮南子》一書(shū)中就主張：“白玉不琢，美珠不文。”（《淮南子·說(shuō)林訓(xùn)》）與劉安不同，劉向、楊雄等則直接繼承了儒家的文質(zhì)觀?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)·雍也》中說(shuō)：“可也簡(jiǎn)？簡(jiǎn)者，易野也；易野者，無(wú)禮文也?！眲⑾蛞灿蓄愃频目捶ǎ凇墩f(shuō)苑·修文》篇曰：“文質(zhì)修者，謂之君子，有質(zhì)而無(wú)文，謂之易野。子桑伯子易野，欲同人道于牛馬。”劉向的觀點(diǎn)顯然是與孔子的觀點(diǎn)一脈相承。楊雄在《法言·修身》中說(shuō)：“實(shí)無(wú)華則野，華無(wú)實(shí)則賈，華實(shí)副則禮。”禮作為一種修身的規(guī)范，基本要求就是“華實(shí)副”，也就是華與實(shí)、文與質(zhì)的統(tǒng)一，這與孔子認(rèn)為是君子標(biāo)準(zhǔn)是一致的。楊雄還提出了“文質(zhì)班班”說(shuō)，他在《太玄經(jīng)·文卦》（卷四）中說(shuō)：“文，陰斂其質(zhì)，陽(yáng)散其文，文質(zhì)班班，萬(wàn)物粲然?！睏钚鄣摹拔馁|(zhì)班班”說(shuō)非常貌似于孔子的“文質(zhì)彬彬”說(shuō)，但是他們各自的內(nèi)涵是不同的。孔子是用“文質(zhì)彬彬”來(lái)形容君子，而楊雄則不拘一格，用“文質(zhì)班班”來(lái)說(shuō)明自然現(xiàn)象，這無(wú)疑是儒家文質(zhì)觀的一種新的發(fā)展。

如果說(shuō)，儒家在文質(zhì)關(guān)系問(wèn)題上，提出的“文質(zhì)彬彬”說(shuō)，實(shí)現(xiàn)了文與質(zhì)的初步統(tǒng)一，那么，劉勰在繼承儒家的基礎(chǔ)上，提出的“銜華佩實(shí)”，則實(shí)現(xiàn)了文與質(zhì)的有機(jī)統(tǒng)一。在《文心雕龍》這部巨著中，劉勰談?wù)摲浅６嗟奈呐c質(zhì)，其中尤以《情采》篇最為集中和精彩。在該篇中，劉勰認(rèn)為文與質(zhì)的關(guān)系應(yīng)該是相輔相成，二者不可偏廢?！拔母劫|(zhì)也”，“文”必須依附于一定的“質(zhì)”才有意義。同樣，“質(zhì)待文也”，“質(zhì)”只有通過(guò)一定的“文”才能表現(xiàn)出來(lái)，文與質(zhì)之間不存在矛盾。他說(shuō)：“使文不滅質(zhì)，博不溺心，正采耀乎朱藍(lán)，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣?！毙问诫m然華麗，但并不掩蓋文章的內(nèi)容；辭采雖然繁富，但并不埋沒(méi)作家的心情。劉勰在這里所提的“文不滅質(zhì)”的觀點(diǎn)，實(shí)際上是對(duì)先秦墨、法、道諸家重“質(zhì)”棄“文”的錯(cuò)誤傾向的有力糾正。他認(rèn)為，“情者文之經(jīng)，辭者理之緯”，文與質(zhì)的關(guān)系是經(jīng)線與緯線的關(guān)系，二者相輔相成，是“立文之本源”。劉勰強(qiáng)調(diào)的文質(zhì)并舉，并將其上升到作文章之根本的高度來(lái)認(rèn)識(shí)它們，使文與質(zhì)真正有機(jī)地統(tǒng)一了起來(lái)。

三

首先要說(shuō)明的是，“狹義的文藝學(xué)就是文學(xué)理論，元問(wèn)題就是該學(xué)科最基本的、處于最核心地位的問(wèn)題?！盵10]在這種理解的前提之下，我們來(lái)討論文藝學(xué)元問(wèn)題。

眾所周知，文藝學(xué)的研究對(duì)象當(dāng)然是文學(xué)。但是，文藝學(xué)不等于文學(xué)。文藝學(xué)作為一種話語(yǔ)體系，是一種知識(shí)生產(chǎn)的結(jié)果，是在某種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)下歷史建構(gòu)的產(chǎn)物；而文學(xué)作為人類的一種文化現(xiàn)象，它的產(chǎn)生和發(fā)展有其社會(huì)歷史必然性。文藝學(xué)作為一門(mén)現(xiàn)代人文學(xué)科，產(chǎn)生于一定的文化背景之中，有很強(qiáng)的學(xué)科規(guī)訓(xùn)特征；而文學(xué)作為一種慣例，學(xué)科規(guī)訓(xùn)的痕跡則較少。因此，在筆者看來(lái)，文學(xué)的元問(wèn)題不一定就是文藝學(xué)的元問(wèn)題。文學(xué)作為一種人類活動(dòng)，按照劉若愚在其名著《中國(guó)文學(xué)理論》的說(shuō)法，包括世界、作家、作品和讀者四要素，這四要素動(dòng)態(tài)地循環(huán)運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了鮮活的文學(xué)活動(dòng)。在四要素之中，哪一個(gè)最有可能成為文藝學(xué)的元問(wèn)題呢？換句話說(shuō)，哪一要素最有可能成為構(gòu)建文藝學(xué)知識(shí)大廈的基石和邏輯出發(fā)點(diǎn)呢？在四要素之中，世界即實(shí)際生活，包羅萬(wàn)象，涵蓋范圍極其廣泛，而且它瞬息萬(wàn)變，隨意性最大，毫無(wú)穩(wěn)定性可言，不可能成為文藝學(xué)知識(shí)建構(gòu)基石和邏輯起點(diǎn)。由于受歷史、文化和心理等因素影響，不同的歷史時(shí)期有不同的讀者，而且即使在同一時(shí)期讀者也不相同，讀者變動(dòng)不居，具有極強(qiáng)的個(gè)體特征和流動(dòng)性，讀者因素的不穩(wěn)定性也很難成為文藝學(xué)知識(shí)建構(gòu)的基石和邏輯起點(diǎn)。作家都具有鮮明的個(gè)性特征，氣質(zhì)也迥異，而且這些都內(nèi)在于作家個(gè)體之中，看不見(jiàn)摸不著，難以準(zhǔn)確地把握它。相比較而言，作品具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性，能夠長(zhǎng)時(shí)期存在于時(shí)間和空間之中，把握起來(lái)相對(duì)容易得多。正因?yàn)槿绱耍P者認(rèn)為，作品最有可能成為文藝學(xué)知識(shí)大廈建構(gòu)的基石和邏輯起點(diǎn)。實(shí)際上，從歷史來(lái)看，人們?cè)跇?gòu)建文藝學(xué)的知識(shí)的時(shí)候，最初都是從作品的有關(guān)知識(shí)開(kāi)始的。“縱觀文藝學(xué)理論的發(fā)展史，人們對(duì)文藝學(xué)對(duì)象的認(rèn)識(shí)有一個(gè)不斷深入的過(guò)程。開(kāi)始的時(shí)候，人們只是注意到了文學(xué)的最直接最常見(jiàn)的形體——文學(xué)作品，研究有關(guān)作品的一些理論問(wèn)題；后來(lái)又逐漸意識(shí)到了文學(xué)作品同其他事物的關(guān)系，因而就去研究有關(guān)文學(xué)的各方面的關(guān)系，例如研究文學(xué)同社會(huì)的關(guān)系、文學(xué)同作者的關(guān)系、文學(xué)同讀者的關(guān)系等等；再后來(lái)人們又發(fā)現(xiàn)了文學(xué)的各種關(guān)系之間的聯(lián)系即文學(xué)的系統(tǒng)性，于是又去研究這種系統(tǒng)性。”[11]文藝學(xué)知識(shí)建構(gòu)的歷史，實(shí)際上就是以作品的認(rèn)識(shí)為基點(diǎn)不斷向其他三要素研究擴(kuò)展的歷史。整個(gè)文藝學(xué)知識(shí)的大廈就是在作品有關(guān)知識(shí)的基礎(chǔ)上逐漸地構(gòu)建起來(lái)的。

不僅作品是人們建構(gòu)文藝學(xué)知識(shí)的切入點(diǎn)，而且有關(guān)作品的知識(shí)還是建構(gòu)整個(gè)文藝學(xué)知識(shí)大廈的基礎(chǔ)和核心。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中，認(rèn)為藝術(shù)作品含有四個(gè)要素：世界、藝術(shù)家、作品和讀者。以此為基礎(chǔ)，他建立了一個(gè)以作品為中心的三角形框架，試圖涵蓋各種藝術(shù)理論。他認(rèn)為：“運(yùn)用這個(gè)分析圖式，可以把闡釋藝術(shù)品本質(zhì)和價(jià)值的種種嘗試劃分為四類，其中有三類主要是用作品與另一要素（世界、欣賞者或藝術(shù)家）的關(guān)系來(lái)解釋作品，第四類則把作品視為一個(gè)自足體孤立起來(lái)加以研究，認(rèn)為其意義和價(jià)值的確不與外界任何事物相關(guān)?！盵12]艾布拉姆斯認(rèn)為，整個(gè)的西方藝術(shù)理論都顯示出對(duì)四要素之一的清晰可辨的不同傾向，結(jié)果形成了四種類別的理論，即模仿論、實(shí)用論、表現(xiàn)論和客觀論，但是四種理論都有一個(gè)共同點(diǎn)就是作品在各種形態(tài)的藝術(shù)理論構(gòu)建中的焦點(diǎn)地位。艾布拉姆斯的理論得到了劉若愚的稱贊并受到艾布拉姆斯的啟發(fā)。不過(guò)，與艾布拉姆斯試圖建立以作品為中心的三角形框架來(lái)說(shuō)明西方諸批評(píng)理論的坐標(biāo)體系的旨趣不同，劉若愚借用了他的作品的四要素理論，將它看成是文學(xué)活動(dòng)的四個(gè)階段，并認(rèn)為這四個(gè)階段形成了一個(gè)完整循環(huán)的體系。在文學(xué)活動(dòng)的完整體系中，文學(xué)作品扮演著非常重要的角色。它不僅僅是聯(lián)系著作家和讀者的中介環(huán)節(jié)，“實(shí)際上，文學(xué)活動(dòng)主要就是文學(xué)作品的創(chuàng)作和欣賞活動(dòng)。因此，文學(xué)作品可以說(shuō)是整個(gè)文學(xué)活動(dòng)的焦點(diǎn)所在?！盵13]

既然文學(xué)作品的有關(guān)知識(shí)是文藝學(xué)知識(shí)建構(gòu)的基礎(chǔ)和核心，而文學(xué)作品又是文與質(zhì)的有機(jī)統(tǒng)一，那么，文質(zhì)問(wèn)題也就順理成章成為文藝學(xué)的基礎(chǔ)和核心問(wèn)題，即我們所說(shuō)的文藝學(xué)元問(wèn)題。諸多的文藝學(xué)知識(shí)就是圍繞這一元問(wèn)題而展開(kāi)的。

一是從文學(xué)觀念來(lái)說(shuō)，文藝?yán)碚撌飞系奈膶W(xué)觀念主要有三種。第一種認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)在于“文”，也就是在于形式，這種文學(xué)本質(zhì)觀以文藝?yán)碚撌飞闲涡紊男问街髁x為代表，尤其以20世紀(jì)的俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)最為著名。第二種文學(xué)的本質(zhì)觀念比較古老，它認(rèn)為文學(xué)作品“質(zhì)”來(lái)源于外在生活，是對(duì)生活的再現(xiàn)或模仿，這就是統(tǒng)治西方一千多年的再現(xiàn)說(shuō)或模仿說(shuō)。第三種認(rèn)為文學(xué)作品“質(zhì)”來(lái)源于作家內(nèi)在的情感，是作家情感的自然流露，這種文學(xué)本質(zhì)觀以表現(xiàn)說(shuō)為代表。三種文學(xué)本質(zhì)觀各有特點(diǎn)，但根本分歧只是在文與質(zhì)的關(guān)系上有所偏重以及對(duì)“質(zhì)”的理解有所不同而已。

二是文藝學(xué)的對(duì)象，正如前文所提到的，包括世界、作家、作品和讀者四要素，構(gòu)成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的圓圈。在動(dòng)態(tài)的圓圈當(dāng)中，文與質(zhì)就像一條紅線，能將其他要素串起來(lái)。例如，“質(zhì)”能將世界、作家和讀者聯(lián)系起來(lái)；“文”能將作家和讀者聯(lián)系起來(lái)。文與質(zhì)的合力——文學(xué)作品的中介作用更明顯。它既是文學(xué)創(chuàng)作的目的和產(chǎn)品，又是文學(xué)閱讀和批評(píng)的前提和對(duì)象，中介著作家和讀者的交流，聯(lián)接著整個(gè)文學(xué)活動(dòng)。

三是作家論。一般說(shuō)來(lái)，一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品通常是文與質(zhì)的有機(jī)統(tǒng)一，也就是劉勰所說(shuō)的“銜華佩實(shí)”。這就要求作家搞創(chuàng)作，至少要在“質(zhì)”與“文”兩個(gè)方面下工夫。就“質(zhì)”的方面而言，它就要求作家認(rèn)真深入地體驗(yàn)生活，在創(chuàng)作時(shí)做到藝術(shù)地再現(xiàn)生活或者有感而發(fā)而不是無(wú)病呻吟。就“文”的方面而言，它要求作家在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用適當(dāng)?shù)男问綄⑺憩F(xiàn)的內(nèi)容完美地傳達(dá)出來(lái)。文與質(zhì)的完美結(jié)合應(yīng)是每一個(gè)優(yōu)秀作家創(chuàng)作時(shí)的最高追求。

第四、讀者接受和文學(xué)批評(píng)理論。從讀者接受來(lái)看，作品的“文”是讀者介入文本“質(zhì)”的符碼和代號(hào)。讀者只有借助“文”，沿波討源，才能使對(duì)于文學(xué)作品的理解成為可能。從文學(xué)批評(píng)來(lái)看，可以將文藝?yán)碚撌飞现T多的批評(píng)理論劃為三類。一類批評(píng)比較偏重于文學(xué)作品的“質(zhì)”，例如，歷史批評(píng)、社會(huì)批評(píng)、文化批評(píng)、心理批評(píng)、道德批評(píng)等等；相反，另一類批評(píng)偏重于文學(xué)作品的“文”，主要代表包括形式批評(píng)等。第三類是文與質(zhì)并舉，強(qiáng)調(diào)二者的統(tǒng)一，這類批評(píng)主要代表包括馬克思主義批評(píng)等。

[1] 藤福海.文心雕龍這個(gè)書(shū)名是什么意思[J].文史知識(shí), 1983,(6)：121-122.

[2]《文心雕龍》學(xué)會(huì)編.文心雕龍學(xué)刊(第三輯)[C].濟(jì)南：齊魯書(shū)社,1986：350.

[3] 朱廣成.《文心雕龍》書(shū)名辨析[J].杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào), 1990,(5)：59.

[4] 中國(guó)文心雕龍學(xué)會(huì)選編.文心雕龍研究第四輯[C].北京：北京大學(xué)出版社,2000：57.

[5] 中國(guó)文心雕龍學(xué)會(huì)選編.《文心雕龍》研究論文集[C].北京：人民文學(xué)出版社,1990.

[6] 范文瀾.中國(guó)通史簡(jiǎn)編[M].北京：人民出版社,1949：419.

[7]《文心雕龍》學(xué)會(huì)編.文心雕龍學(xué)刊(第一輯)[C].濟(jì)南：齊魯書(shū)社,1983：174.

[8] 陸侃如,等.文心雕龍譯注[M].濟(jì)南：齊魯書(shū)社,1995：37-38.

[9] 夏靜.文質(zhì)原論[J].文學(xué)評(píng)論,2004(2)：18-25.

[10] 程相占.陸機(jī)《文賦》與文藝學(xué)元問(wèn)題[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2002(1)：64.

[11] 狄其驄,王汶成,凌晨.文藝學(xué)新論[M].濟(jì)南：山東教育出版社,2001：2.

[12] M H 艾布拉姆斯.鏡與燈[M].北京：北京大學(xué)出版社, 1989：6.

[13] 童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社,1998：15.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：王文才）

LIU Xie’s Wen Xin Diao Long and the Basic Problem of Literary Theory

ZHANG Qian-kun

(School of Literature and Journalism, Shandong University, Jinan 250100, China)

Xian hua pei shi is the general guideline that LiuXie expounds how to write articles. xian hua pei shi actually refers to organic unity of the wen and zhi. It has a profoundly philosophical and theoretical origin. The organic unity of the wen and zhi is the work, it is not only the initial point of the man constructing literary theory in the literary history, and relevant knowledge of literary work is the foundation and core part of literary theory. Therefore, the problem wen and zhi is the foundation and core part of literary theory. It is the basic problem of literary theory. In fact, much literature theory is focused on the problem of wen and zhi and treats it as a foundation.

wenxin diaolong; xianhua pe shi; wen and zhi; literary theory; basic problem

2011-03-26

張乾坤（1980-），男，湖北蘄春人，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)槲膶W(xué)理論。

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1009-9115(2011)04-0032-05