改造與重塑——論《在延安文藝座談會上的講話》以后文學(xué)作品中的“戲子”群像及其功能性特征

曾令霞

改造與重塑
——論《在延安文藝座談會上的講話》以后文學(xué)作品中的“戲子”群像及其功能性特征

曾令霞

《在延安文藝座談會上的講話》要求文人面向工農(nóng)兵作最民間的寫作，要讓不識字的戰(zhàn)士、工人、農(nóng)民也能通過看戲、看畫、唱歌、聽音樂等方式成為意識形態(tài)宣傳的接受者。主流文藝政策對“戲子”的改造與形象的重塑影響深遠(yuǎn)?！对谘影参乃囎剷系闹v話》綱領(lǐng)性的文藝政策統(tǒng)帥了解放區(qū)乃至當(dāng)代文學(xué)，也滲透到表現(xiàn)“戲子”生存狀態(tài)的作品中。新與舊的二元對立為作家們開拓出另一種表現(xiàn)空間，文學(xué)作品中的“戲子”形象被不同的作家以不同方式重新塑造。

《在延安文藝座談會上的講話》;“戲子”;主流意識;“改造”與“重塑”;文藝政策

“抗戰(zhàn)改變一切，抗戰(zhàn)改變了中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程，也改變了中國現(xiàn)代戲劇的面貌”?！?〕1942年5月， 《在延安文藝座談會上的講話》面世，“延講”要求文人面向工農(nóng)兵作最民間的寫作，要讓不識字的戰(zhàn)士、工人、農(nóng)民也能通過看戲、看畫、唱歌、聽音樂等方式成為意識形態(tài)宣傳的接受者。“我們的戲劇專門家應(yīng)該注意軍隊(duì)和農(nóng)村中的小劇團(tuán)?！薄?〕對最能在廣大群眾中起到宣傳效應(yīng)的舊戲及“戲子”的改造被提上議事日程。“1942年后延安文藝中的意識形態(tài)化‘民間’在邏輯起點(diǎn)上正是從收編和改造民間藝人開始的。”〔3〕在中國文學(xué)史上存活了幾千年的“戲子”也有了全新的遭遇。“戲子”作為“弱勢人群”，或散落民間，或娛樂宮廷，除卻行規(guī)與世俗戒律，少有體制性的約束與觀照。盡管晚清、“五四”以來有一大幫作家對其進(jìn)行“振臂一呼”的人道主義關(guān)懷，①田漢的《名優(yōu)之死》、吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》、秦瘦鷗的《秋海棠》與師陀的《大馬戲團(tuán)》等作品共同體現(xiàn)出了現(xiàn)代作家對戲子的人道主義關(guān)懷。本文著重探討《在延安文藝座談會上的講話》以來表現(xiàn)戲子命運(yùn)特征的作品。但是，他們無論在現(xiàn)實(shí)生活中，還是在文學(xué)史上，仍屬邊緣人。 《在延安文藝座談會上的講話》面世以后，“戲子”從歷史的邊沿地帶走向了舞臺中央?！把影参乃囎剷螅r(nóng)村劇運(yùn)有了更加明確的指導(dǎo)思想?！薄?〕“在晉冀魯豫、晉綏、山東等地區(qū)，也都進(jìn)行了舊劇改革工作，如膠東還成立了梨園子弟訓(xùn)練班進(jìn)行舊劇形式的改革”，“團(tuán)結(jié)改造舊戲班和舊藝人，是舊劇改革的一項(xiàng)重要內(nèi)容，也是改革舊劇的一條重要途徑……在舊社會，舊藝人的社會地位低下，經(jīng)常遭受惡霸官吏的欺壓和侮辱，有團(tuán)結(jié)改造的基礎(chǔ)?！薄?〕“戲子”作為最底層的人群，能做最有力的控訴。1943年，在“講話”精神的指引下，趙樹理創(chuàng)作小說《李有才板話》，快板藝人李有才成為與地主階級斗智斗勇的鄉(xiāng)民形象代言人。1944年，丁玲寫作《民間藝人李卜》一文，對成功改造舊式戲子作了現(xiàn)實(shí)性的詮釋。主流文藝政策對“戲子”的改造與形象的重塑影響深遠(yuǎn)。“延講”綱領(lǐng)性的文藝政策統(tǒng)帥了解放區(qū)乃至當(dāng)代文學(xué)，也滲透到表現(xiàn)“戲子”生存狀態(tài)的作品中。

中國本土文化自然流傳的秩序在抗戰(zhàn)時(shí)期被打斷，這也給文壇增添了歷史性的家國題材。如果說，在“五四”時(shí)期，關(guān)于“新”與“舊”的爭論中“新”占了上風(fēng)的話，那么，到了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，“啟蒙”與“救亡”之爭則是“救亡”成為贏家。因“救亡”而提出的戲劇“民族形式”的口號要求戲劇家要?jiǎng)?chuàng)造出更適合抗戰(zhàn)需求的作品。政治的槍與文學(xué)的筆成為彼此配合默契的武器。新中國建立以后，隨著“寫政策”、“為政治服務(wù)”等因素的契入，大多數(shù)文學(xué)作品沒有回到抗戰(zhàn)前的軌道上去。新中國的成立，給苦難中國的舊形骸換上了新容顏，經(jīng)歷過抗戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)的知識分子無不為之歡欣鼓舞。這種狂喜噴發(fā)到紙上，便成為時(shí)代的“頌歌”?！缎氯A頌》、《時(shí)間開始了》等作品在當(dāng)時(shí)確實(shí)是詩人內(nèi)心的真誠獨(dú)語。除卻主流文化的要求，文人在當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)潮中也難免主動(dòng)的追求。正如老舍所說:“我注視著社會，時(shí)刻叫我的筆追上眼前的奔流”?！?〕

對新社會的歌唱，不同文學(xué)視角的契入會起到不同的效果。一直觀注著“戲子”命運(yùn)的作家們也亮出了自己的招數(shù)。在“延講”精神指引下，現(xiàn)實(shí)生活中有關(guān)“戲子”書寫的關(guān)鍵詞是“改造”，出現(xiàn)在文學(xué)作品中的主流話語便是“重塑”。這一時(shí)期，“戲子”的命運(yùn)在作品中被放在“新”與“舊”兩個(gè)層面中進(jìn)行比較，“戲子”們在新社會里紛紛找到自己的歸屬;作品一改以前(《名優(yōu)之死》、《秋海棠》、《風(fēng)雪夜歸人》、《大馬戲團(tuán)》等作品)期艾、悲憫的格調(diào)，顯得雄壯慷慨?！皯蜃印眰€(gè)人命運(yùn)遭遇的悲凄由集體的悲壯所代替，個(gè)人抗?fàn)幍氖∮杉w反抗的勝利取代。此時(shí)期的作家、作品，除了田漢的《梨園英烈》、 《關(guān)漢卿》，吳祖光的《闖江湖》外，老舍先生帶著《鼓書藝人》、《方珍珠》等作品也闖將進(jìn)來，同類作品的表現(xiàn)力度得到增強(qiáng)。

一、反顧中的戲子命運(yùn)

新中國的建立，實(shí)際上是一個(gè)破舊立新的浩大工程。政治、經(jīng)濟(jì)、文化三個(gè)維度的建設(shè)處處遭遇著“革舊”命題，于是，“改造”成為初期共和國的主流話語。與戲曲相關(guān)的改造對于新中國的文化建設(shè)有著不可或缺的作用，它甚至就是當(dāng)時(shí)整個(gè)國度以新面目示人的第一個(gè)鼓點(diǎn)，抑或第一聲響鑼。1949年11月，戲曲改進(jìn)局成立，要求戲曲界“改戲、改人、改制”，主流意識形態(tài)對戲曲內(nèi)容、“戲子”身份到戲曲體制的改革都作出了硬性要求。1950年，全國戲曲工作會議在北京召開，會議提出:廣大藝人群眾名實(shí)相符地成為“新文藝大軍”，并從此革除“舊戲”、“舊藝人”字樣，而代以“戲曲”、 “藝人”或“戲曲工作者”， “戲子”身份轉(zhuǎn)變變?yōu)閲殷w制觀照下的文藝工作者。1951年5月5日，政務(wù)院發(fā)布了新中國戲改運(yùn)動(dòng)的綱領(lǐng)性文件《關(guān)于戲曲改革工作的指示》(簡稱“五五指示”)。“在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，(它)無疑擁有法律一樣的效用。歷史地看，它為此后十多年里的戲劇發(fā)展確定了基本方針。”〔7〕這個(gè)文件除了延續(xù)戲改精神外，還對藝人的福利進(jìn)行了合理的分配。這樣的歷史背景為“戲子”正名提供了強(qiáng)有力的綱領(lǐng)性文件依據(jù)。通過辦“藝人學(xué)習(xí)班”、“訓(xùn)練班”等“改造”方式， “戲子”、藝人們徹底地清算了過去，獲得了新的身份與新的舞臺，“最終實(shí)現(xiàn)了從藝人的思想觀念、組織制度直到生活形式上都趨于‘國有化’的改造目標(biāo)?！薄?〕正如藝人所說:“學(xué)戲時(shí)受毒，唱戲時(shí)傳毒，現(xiàn)在該是消毒了!”“過去，我們不知道為什么要改戲、改思想，現(xiàn)在看到壞的戲曲有毒素，再不改就是拿敵人的槍打自己的人!”〔9〕新與舊的二元對立為作家們開拓出另一種表現(xiàn)空間，文學(xué)作品中他們的形象被不同的作家以不同方式重新塑造。

以演繹他人故事為職業(yè)的“戲子”在動(dòng)蕩的社會中更有自己的人生遭際，他們的遭際又讓作家演繹成了一幕幕悲歡離合的故事。此時(shí)期有關(guān)“戲子”命運(yùn)的作品在整體上呈現(xiàn)出一種反顧性?！皯蜃印迸c其它人群一樣經(jīng)歷了新與舊的兩重社會，社會底層的戲子人格的被重視以及地位的陡然上升，成為具有時(shí)代敏銳性的作家們寫作的良好素材。最為典型的作家便是老舍先生。抗戰(zhàn)前，老舍將眼光聚焦在社會底層的小人物身上，他用飽含辛酸的筆墨寫盡了人力車夫、暗娼、巡警、小知識分子等人物形象。解放后，他的“小人物”行列中頻繁地加入戲子、藝人形象。1946年，老舍留美期間，完成了《四世同堂》第三部和長篇小說《鼓書藝人》。此后，他的話劇《方珍珠》 (1950年)，三幕話劇《龍須溝》(1950年)兩部作品中相繼出現(xiàn)了繼方寶慶、秀蓮(《鼓書藝人》)，小文夫婦(《四世同堂》)，方珍珠、破風(fēng)箏、白花蛇(《方珍珠》)，程瘋子(《龍須溝》)這樣的藝人形象。如果說《鼓書藝人》是老舍對抗戰(zhàn)時(shí)期大后方藝人命運(yùn)的反顧的話，那么，《方珍珠》這部作品則用藝人新舊生活的改變來表達(dá)作家對新社會的贊頌和憧憬。作品中最具代表性的人物是《龍須溝》中的程瘋子。在舊社會，程瘋子是一位有才有藝的戲子，因不肯低三下四地侍候有錢有勢的人慘遭毒打，而后被趕出梨園。后來，在天橋上賣藝的他又不肯給地痞流氓“胳臂錢”被打了個(gè)半死，從此失去了生計(jì)能力。淪落到龍須溝的貧民窟后，靠老婆賣香煙養(yǎng)活自己。程瘋子象“孔乙已”一樣穿長衫，滿口文謅謅的“數(shù)來寶”，在社會上，他失去了做人的權(quán)利，而只能絮絮叨叨地生活在回憶中。失去了常態(tài)的他被人稱為“瘋子”。北京解放后，隨著龍須溝翻天覆地的變化，瘋子的精神面貌煥然一新，由“瘋子”恢復(fù)成了一個(gè)正常的人，并在管水的工作中找到了自我。他成了老舍表現(xiàn)新舊兩個(gè)時(shí)代巨變轉(zhuǎn)折處的一個(gè)亮點(diǎn)，或者一個(gè)符號。

1956年，第一屆全國話劇觀摩演出會綜合了諸多專家和中國觀眾的建議，呼吁:“中國話劇要有鮮明的民族風(fēng)格!”在這種精神的指引下，1958年，為紀(jì)念世界文化名人關(guān)漢卿戲劇創(chuàng)作活動(dòng)七百周年，田漢寫了十二場話劇《關(guān)漢卿》?！蛾P(guān)漢卿》是1956年至1962年前后中國話劇向古典戲曲反顧潮流中的代表作。這種反顧對于“從來不把戲曲和話劇截然分家”的田漢來說，無疑是又遇到一個(gè)創(chuàng)作的春天。中國元代是一個(gè)戲曲的輝煌時(shí)期，關(guān)漢卿便是這個(gè)時(shí)代的巨子。田漢通過他再現(xiàn)古代經(jīng)典戲曲《竇娥冤》的歷史真實(shí)，不但實(shí)現(xiàn)了古、今兩代作家為生活在底層社會的人民請命的理想，也對沉郁多姿的中國戲曲文化進(jìn)行了穿越時(shí)空的回顧?！蛾P(guān)漢卿》戲中戲結(jié)構(gòu)的設(shè)置展示出兩重世界:一是“竇娥”的舞臺世界，二是關(guān)漢卿、朱簾秀等“戲子”為寫戲與演戲與葉和甫等反動(dòng)勢力斗爭的現(xiàn)實(shí)世界。而這個(gè)“現(xiàn)實(shí)世界”與建國后的“現(xiàn)實(shí)世界”有著必然的聯(lián)系。關(guān)漢卿與朱簾秀等“戲子”向黑暗社會復(fù)仇的勝利，無不暗示著新時(shí)期“戲子”們“翻身做主人”的寓意?！蛾P(guān)漢卿》是田漢對歷史經(jīng)典戲劇的當(dāng)下理解與詮釋，也是在“延講”精神指引下，利用古人“另行吹噓些生命進(jìn)去”的舊劇改革模式的反顧。這個(gè)劇本是“延講”精神的慣性使然。

1978年，經(jīng)歷了十年動(dòng)亂的吳祖光創(chuàng)作了話劇《闖江湖》 (1942年，他在國統(tǒng)區(qū)創(chuàng)作話劇《風(fēng)雪夜歸人》)。與以往一樣，他的創(chuàng)作對象多數(shù)是戲班伶人。他在《〈闖江湖〉后記》里寫道:“《闖江湖》里的小評劇班子都是生活在社會的最底層，他們每一年的360天都掙扎在死亡線上;假如不是我親自聽到、見到這些死里逃生的活生生的人，我是想不出更編不出這樣的戲來的”。椐吳祖光先生說，這篇作品在文革前就計(jì)劃要寫的，一直待續(xù)到了文革后。作家以回憶的方式描述了抗戰(zhàn)期間北方一個(gè)小評劇團(tuán)四處流浪不得生的社會現(xiàn)實(shí)，其中，“戲子”的生活已到了“典妻棄子”的辛酸程度。作家對評劇團(tuán)生活的表述，對“戲子”命運(yùn)的再次眷顧，目的已不只是針對當(dāng)時(shí)的“戲子”，而是以此祭奠在“文革”中含冤辭世的劇作家老舍以及一代名優(yōu)嚴(yán)鳳英、小白玉霜等人。作品創(chuàng)作對象由《風(fēng)雪夜歸人》時(shí)期的個(gè)人生發(fā)到群體，作家在國統(tǒng)區(qū)時(shí)期的個(gè)性解放、人道主義等創(chuàng)作意旨消失殆盡。雖在氣勢上是以往作品無法比擬的，但是，海棠樹下風(fēng)雪無阻的關(guān)于生命與愛情的悲劇審美力量卻蕩然無存?！蛾J江湖》大團(tuán)圓的結(jié)局，純屬作家的理想愿望，與《風(fēng)雪夜歸人》里具有悲劇力量的結(jié)局相比，已是另一番滋味。這也給我們提供了一個(gè)新的思考問題:國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作 (或者是在解放區(qū)文藝政策影響下的創(chuàng)作)存在的是文化地理上的差別，還是主流意識對文學(xué)影響強(qiáng)弱的差別?“國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)的不同的地理位置和政治氛圍對劇作家審美心理的不同制約，相同的民族文化心理積淀對兩個(gè)地區(qū)的作家們的浸潤，等等，形成了一個(gè)特定的、并不適宜于戲劇對自身進(jìn)行選擇而又緊密包圍著戲劇自身的外宇宙和內(nèi)宇宙?！薄?0〕這里面有劇作家的無奈選擇，也有劇作家的主動(dòng)投奔。吳祖光在國統(tǒng)區(qū)的早期創(chuàng)作就有“到延安去”的情感傾向，“身在國統(tǒng)區(qū)，筆寫淪陷區(qū)，心向解放區(qū)—— 《少年游》確乎是‘一首清麗的樂曲’，確乎是‘處處顯露出一股青春美’。”〔11〕事隔三十多年，作家依然在原有的思路上進(jìn)行創(chuàng)作， “到延安去”仍是他不滅的精神向往。這足以證明“延講”精神的不可替代性和延續(xù)性。新時(shí)期17年讓“戲子”們遇上了柳暗花明的好日子，而“文革”十年又將他們推向了另一個(gè)深淵。 《闖江湖》中的張彩霞、李保贏等“戲子”將解放區(qū)當(dāng)作自我的歸屬，“文革”中的“戲子”們卻將死亡當(dāng)作自己命運(yùn)的終結(jié)。吳祖光先生在這一反顧的過程中進(jìn)行反思:歷史的浪潮何時(shí)才能給“戲子”們一個(gè)無風(fēng)的港灣?

二、流浪的戲子與文學(xué)版圖

抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)將中國文學(xué)版圖分解成解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)三部分。解放區(qū)文學(xué)在抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭的兩次勝利后逐漸收編淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)文學(xué)，結(jié)束了現(xiàn)代文學(xué)史上的“三足鼎立”時(shí)期，在解放區(qū)形成的文藝政策得以延續(xù)?！把又v”精神成為眾多作家創(chuàng)作的精神皈依。國統(tǒng)區(qū)文學(xué)的悲劇意識與淪陷區(qū)文學(xué)的生命意識逐漸淡出，革命話語統(tǒng)帥下的解放區(qū)文學(xué)的勝利意識與英雄情節(jié)逐步增強(qiáng)。表現(xiàn)“戲子”命運(yùn)的作品也表現(xiàn)出同樣的變化軌跡。田漢由1929年寫作表現(xiàn)“戲子”戲德的《名優(yōu)之死》到抗戰(zhàn)時(shí)期的《梨園英烈》，再到50年代的《關(guān)漢卿》，就是這一鏈條的印證。吳祖光在國統(tǒng)區(qū)創(chuàng)作的《風(fēng)雪夜歸人》的美學(xué)精神在《闖江湖》中不復(fù)再現(xiàn)。在淪陷區(qū)，與《秋海棠》一樣淡化主流意識、突現(xiàn)“戲子”人性悲劇的作品已是少見。老舍流亡國統(tǒng)區(qū)后，“國家至上”的觀念成為他的創(chuàng)作重點(diǎn)。文學(xué)版圖的變遷、作家的流亡與精神的嬗變，生產(chǎn)出作品中流浪的“戲子”。

表現(xiàn)這一時(shí)期“戲子”命運(yùn)的作品都選取了流浪題材。戰(zhàn)爭與惡勢力的逼迫致使“戲子”們只能選擇逃亡之路?！皯蜃印钡拿\(yùn)在顛沛流離的過程中得到淋漓盡致的展示，他們在文化版圖上的位移活動(dòng)帶來的是主流意識的價(jià)值豐收。這一時(shí)期的作品人物相對繁多，“戲子”以群體面貌出現(xiàn)?！豆臅嚾恕繁憩F(xiàn)的是一群逃亡到大后方重慶謀生的北方藝人。在重慶逃生和謀生的七年，唱京韻大鼓的藝人們紛紛選擇了各自的命運(yùn)航向。以唐、方兩家為對照，唐四爺和女兒琴珠屬于既無戲德也無人格的那類戲子，他們的目的是錢。琴珠為了錢甘做“暗門子”，而方寶慶卻在兵荒馬亂的時(shí)代為保住養(yǎng)女秀蓮的貞潔費(fèi)盡了心機(jī)。極力保命和“保潔”的寶慶雖然最終防不勝防地讓秀蓮迷失了自己，但他自身卻是潔身自好的藝人楷模。與死于重慶大轟炸的哥哥方寶森 (窩囊廢)一道，寶慶帶女兒積極參與抗戰(zhàn)劇的排演，為抗戰(zhàn)盡一份自己作為戲子的力量。與唐四爺這一類的戲子相比，寶慶可以堪稱為中國戲子的脊梁。小說對重慶大轟炸這段歷史作了身臨其境的描述，抗戰(zhàn)時(shí)期大后方戲子的生存狀況得到詳盡的展現(xiàn)。《方珍珠》這出話劇可謂是《鼓書藝人》結(jié)局的續(xù)寫，劇本采取淪陷區(qū)——國統(tǒng)區(qū)——新北京的“戲子”流浪路線，“戲子”們在各個(gè)文學(xué)版圖上的遭遇自然襯托出新舊兩個(gè)不同社會的優(yōu)劣。

《關(guān)漢卿》這部作品雖以關(guān)、朱等人的勝利為結(jié)束，但這個(gè)結(jié)束卻成了關(guān)、朱二人離開大都去南方流浪賣藝的開始。在“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉?總是離人淚”的吟唱聲中，盧溝橋漸漸遠(yuǎn)去，關(guān)、朱二人的流浪生活步步逼近。作品中異族的統(tǒng)治，“戲子”的反抗乃至勝利，也是抗戰(zhàn)與解放戰(zhàn)爭勝利的延續(xù)。

《闖江湖》中的評劇團(tuán)在戰(zhàn)亂中進(jìn)行了整體性的大遷移。隨著陰陽界 (天津貧民區(qū))、青島“會友站”、天津火車站、天祥戲園后臺、解放區(qū)等地點(diǎn)的變幻，“戲子”們的悲慘命運(yùn)也得到大幅度的深刻再現(xiàn)。在日本人、官紳、戲團(tuán)老板等反動(dòng)勢力的層層逼迫下，張樂山先后棄子、典妻;小紅不愿嫁給官紳做小妾上吊自殺;名角靈芝被軍閥李司令欺騙、遺棄后成為風(fēng)塵女子。在流浪的最后一站——解放區(qū)，評劇團(tuán)才找到自己的天地，苦難的歷程得以終結(jié)。在解放區(qū)，“戲子”一步步被改造，淪陷區(qū)的戲劇生活逐漸被抽離，他們成為“藝海仇深”的主旋律唱腔的藝人。

三、意識形態(tài)的突現(xiàn)

《在延安文藝座談會上的講話》要求“文學(xué)為工農(nóng)兵服務(wù)”，“使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”?！?2〕在革命與戰(zhàn)爭狀態(tài)下，一切都隨戰(zhàn)時(shí)機(jī)制運(yùn)轉(zhuǎn)。為響應(yīng)“文章入伍、文章下鄉(xiāng)”的號召，作家被整編為戰(zhàn)士，文學(xué)成為武器，時(shí)時(shí)聽命于“意識形態(tài)”的調(diào)遣。這是一種非常態(tài)的文藝策略，它有“應(yīng)急性”特征。按照正常的歷史邏輯演進(jìn)，新中國成立以后文藝政策應(yīng)該步入常規(guī)化、日?；?。但是，戲曲政策在建國前后雖然有大幅度的調(diào)整，藝人在現(xiàn)實(shí)生活中或者文學(xué)作品中的“宣傳”功能卻沒有大的改變。

“戲子”、藝人直面萬千觀眾，這使他們在無形中具備了“話筒”功能。抗戰(zhàn)以來，不少作家便抓住了這支話筒進(jìn)行“宣傳”。老舍就喜歡把他的抗戰(zhàn)戲劇稱為“宣傳劇”?！八辉侔涯抗馔Ａ粲谒煜さ谋本┑氖忻裥∵M(jìn)、茶坊酒肆和學(xué)府街門之中，而是轉(zhuǎn)向更為廣闊的社會，轉(zhuǎn)向在日寇鐵蹄的威脅和踐踏下的抗戰(zhàn)后方，前線和淪陷區(qū)”。〔13〕在抗戰(zhàn)時(shí)期，老舍塑造的“戲子”、藝人們，“不再只是痛苦地活著，委曲求全地死去的消極的受壓迫剝削的弱者，而是在國恨家仇的驅(qū)使下，奮起抗日，爭取民族獨(dú)立與自由的積極進(jìn)取的強(qiáng)者?！薄?4〕在《鼓書藝人》中，老舍安排了孟先生這個(gè)抗日救國的啟蒙者去點(diǎn)燃方氏父女的覺悟，引導(dǎo)他們?yōu)榭箲?zhàn)唱起了“宣傳戲”。根據(jù)翻譯家馬小彌的回憶，老舍在重慶時(shí)，經(jīng)常拜訪鼓書藝人山藥旦一家，也曾教他的養(yǎng)女富貴花識字，教她賣藝不賣身的做人信條。作品中的孟先生也就是老舍自己。孟先生雖有原型，卻是一個(gè)功能性的人物。在這個(gè)人物的幫助下，“戲子”們對抗戰(zhàn)做出的努力也使自己卑微的社會地位得到了改善和提高。建國后，“戲子”、藝人成了老舍劇作中的?？?。方珍珠、破風(fēng)箏、程瘋子等藝人都是通過老舍的筆端在新時(shí)期里過上了好日子。老舍以急行軍的速度與當(dāng)前的政治任務(wù)、方針、政策相配合，但結(jié)出的文藝果實(shí)并非都是“速食品”。他塑造的象程瘋子這類的藝術(shù)形象可以與魯迅筆下的孔乙己媲美，只不過程瘋子以喜劇收場，而孔乙己以悲劇告終。渴望愛情的秀蓮(《鼓書藝人》)天然的少女情懷以及對世俗的惡無法抵抗的沉落和成熟，其實(shí)也是一個(gè)成長主題的顯現(xiàn)，作家以此彰顯了“戲子”對正常人生、人性的追求以及這種追求的幻滅帶來的悲劇命運(yùn)。

為了抗戰(zhàn)的需要，田漢創(chuàng)作了電影劇本《梨園英烈》。作品中的梨園抗日英雄袁少樓通過改詞、喊口號等方式在臺上對觀眾進(jìn)行抗日宣傳，最終死在敵人的槍口下。在最后關(guān)頭，他還在發(fā)動(dòng)觀眾:“我們反對出賣靈魂的戲劇，知恥的演員不替鬼子和漢奸演戲。同胞們起來!把鬼子趕出中國!別讓他們再來屠殺中國民眾!”這種呼喊無疑是田漢抗日心聲的外化。“田漢早期劇作多短小精悍，抗戰(zhàn)時(shí)期的劇作多宏大雄偉!建國后的創(chuàng)作將兩者完善地結(jié)合起來”?！?5〕《關(guān)漢卿》是田漢以尋幽探古的方式對新社會如虹氣勢的烘托與映襯。劇作中關(guān)漢卿、朱簾秀、賽簾秀等人圍繞著寫戲、演戲與敵對勢力進(jìn)行不屈不撓的斗爭，賽簾秀即使被挖去雙眼也不妥協(xié)，最終戰(zhàn)勝了邪惡勢力。這些“戲子”身上表現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)可謂氣吞山河?！懊铣谄洹堵劷▏陙淼奶餄h劇作》的文章中，論述《關(guān)漢卿》是擷取了時(shí)代的特征、人物的精神氣質(zhì)，然后奮筆直書，而不在瑣碎細(xì)節(jié)上求其精雕細(xì)琢，然而時(shí)代氣氛、人物風(fēng)貌渾脫有致，躍然紙上，這如米顛之書、道子之畫，從實(shí)象出發(fā)而重意境，多有異曲同工之妙”。〔16〕而這個(gè)“時(shí)代的特征”應(yīng)該是當(dāng)下“戲子”們翻身解放做主人的社會大環(huán)境，從某種角度來看，恰恰是作家所處的時(shí)代賦予了關(guān)漢卿這個(gè)人物形象“銅豌豆”精神特質(zhì)。另一方面，這個(gè)“時(shí)代特征”則增強(qiáng)了作家的創(chuàng)作底氣。“意識形態(tài)”與作家之間達(dá)成的默契成就了一個(gè)經(jīng)典作品。

同樣，《闖江湖》的最后一站是當(dāng)時(shí)的“圣地”——解放區(qū)。作品前半部分張樂山棄子典妻、官紳強(qiáng)娶豪奪、戲子傍軍閥被棄、日本人謀財(cái)害命等等內(nèi)容的呈現(xiàn)讓讀者百感交集:“戲子”的命運(yùn)幾乎是到了人生的盡頭。而這一系列的遭遇和矛盾都在解放區(qū)得到了療救和緩解，“戲子”也翻身做了自己的主人。這個(gè)簡單而蒼促的結(jié)局將戲子的現(xiàn)實(shí)矛盾和困難甩手扔給了解放區(qū)。雖然作家經(jīng)歷了十年文革，但是他的精神殿堂還在延安。這充分證明了解放區(qū)在作家心中的磁場效應(yīng)，“延講”以巨大的吸附力在影響著現(xiàn)當(dāng)代一批又一批的作家。

〔1〕劉增杰.中國解放區(qū)文學(xué)史〔M〕.河南大學(xué)出版社，1988.258.

〔2〕〔12〕毛澤東.在延安文藝座談會上的講話〔A〕.毛澤東選集:第三卷〔C〕.人民文學(xué)出版社，1969.820，805.

〔3〕袁盛勇.延安文人視域中的“民間藝人”〔J〕.文藝?yán)碚撗芯浚?006，(4).

〔4〕〔5〕劉增杰.中國解放區(qū)文學(xué)史〔M〕.河南大學(xué)出版社，1988.262，282－28

〔6〕羅常培.我與老舍〔A〕.胡絮青.老舍寫作生涯〔C〕.百花文藝出版社，1981.

〔7〕傅謹(jǐn).新中國戲劇史〔C〕.湖南美術(shù)出版社，2002.2.

〔8〕張煉紅.再論新中國戲曲改革運(yùn)動(dòng)的歷史坐標(biāo)〔J〕.上海戲劇，2010，(12).

〔9〕《中國戲曲志·安徽卷》編輯委員會.安徽省暑期藝人集訓(xùn)學(xué)習(xí)的總結(jié)〔A〕.中國戲曲志·安徽卷〔C〕.中國ISBN中心.727－728.

〔10〕〔11〕廖全京.大后方戲劇論稿〔M〕.四川教育出版社，1988.101，300.

〔13〕冉憶橋，李振潼.老舍劇作研究〔M〕.華東師范大學(xué)出版社，1988.145.

〔14〕克瑩.透明的生命:巴金·老舍·曹禺〔M〕.春風(fēng)文藝出版社，1998.105.

〔15〕何寅泰.新中國戲劇寶庫中的藝術(shù)珍品—— 《關(guān)漢卿》簡論〔A〕.當(dāng)代話劇名著賞析〔C〕.海峽文藝出版社，1992.

〔16〕胡星亮.中國戲曲與中國話劇〔M〕.學(xué)林出版社，2000.223.

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2011—09—06

曾令霞，佛山大學(xué)中文系講師。 廣東佛山 528000

(本文責(zé)任編輯 王云川)